Три фильма Сергея Соловьева — Конкурс рецензий
Пока на кинофестивале «Край Света. Запад» проходила ретроспективная программа «Портрет поколения, или Когда родители были, как я. Несколько картин Сергея Соловьева», «Сеанс» читал рецензии, присланные на специальный фестивальный конкурс. Хороших текстов было много — выбор лучших был нелегким. Мы публикуем [без купюр и редактуры] три победившие работы. Их авторы: Егор Годунов, Татьяна Таянова, Илья Воеводин. Спасибо!
Егор Годунов
От фильме «От нечего делать»
Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода… Не жарко…
Пауза.
Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься…
(А. П. Чехов «Дядя Ваня»)
«…В те дни была отвратительная серая погода, располагающая к унынию и злобе…» — такими словами начинается фильм Сергея Соловьёва «От нечего делать». Свой творческий путь режиссёр начал с киноальманаха «Семейная жизнь», в который входят три короткометражные картины режиссёров-дебютантов. Но остановимся, в первую очередь, именно на экранизации Соловьёва, потому что он наиболее тонко проник в чеховскую прозу, переняв главные идеи великого писателя.
Первая идея — это работа с деталью. Весь кинематограф строится на мастерстве использования деталей. Идеальный сценарий характеризует именно тонкая работа с деталями. Соловьёв же, имея в основе произведение мастера мелких деталей, не боится (в 25 лет!) добавлять свои. Например, в фильме появляется чёрная собака, которая поначалу следует за отцом семейства. В первой сцене он её подкармливает, что показывает его добрую душу. Но он также не гнушается ей управлять. Собака становится спутником главы семейства, поэтому после сцены поцелуя жены и учителя главный герой зовёт свистом и жестом собаку с собой. Он кормит собаку одновременно с семьёй, манипулирует женой после чего управляет собакой. В то же время, это животное становится мистическим созданием в ткани фильма. Сразу после поцелуя идёт сцена бегущего под дождём учителя. И что же? Собака бежит вместе с ним, предвещая будущее предложение мужа о передаче ему семьи. Однако в следующей же сцене животное рядом с главным героем, и он им управляет. Что самое интересное, в рассказе Чехова этой детали нет. Собаки в принципе не существует. Соловьёв собственноручно добавляет деталь, тянущуюся через весь фильм. В конце концов, два героя вместе идут на причал, а вместе с ними собака.
Являясь не только режиссёром картины, но и сценаристом, Соловьёв работает над переложением рассказа на язык кино. В том числе над интерьером жилищ героев и над переносом действия в новые локации. Дом семьи заставлен, загромождён вещами, пышет изобилием. Дом учителя — это маленько помещение, завешанное сохнущей одеждой. Жизнь и дома героев построены на контрасте. Поэтому, чтобы добавить силу сцене, чтобы ёмко показать характер и жизнь учителя, сцена объяснения между мужем и молодым учителем происходит дома у второго.
Но как можно быть счастливым в столь плачевной ситуации? Вот и герой Николая Бурляева не понимает, поэтому достаёт пистолет и примиряется к нему.
Также примечательна вторая встреча героев. Если в рассказе муж случайно натыкается на мальчишку, то в фильме учитель сам приходит к главе семейства, чтобы объясниться. Поступок не мальчика, но мужа. Эта храбрость контрастирует с тем, как учитель объясняется. Он до сих пор не отпустил свою вину, поэтому, почти плача, пытается повторно поговорить с главным героем. Он даже готов предложить ему дуэль, лишь бы облегчить страдания мужа. Но тот в свою очередь, обнимает мальчика, гладит его по голове и говорит, что только шутил про дуэль. В фильме главный герой более ласков с провинившимся, обходиться с ним точно как с ребёнком. Но он таковым и является. Он сидит за столом вместе со всей семьёй и учит детей французскому (только отец семейства говорит по-русски, не только потому что французский ему наскучил, но и потому, что он является наследником русского духа). Он находится на семейной фотографии. Он учится жизни у главного героя, пытаясь понять всё, что он говорит, поэтому мы постоянно слышим из его уст «Я вас не понимаю».
Соловьёв не страшится добавлять ещё больше деталей, которых не было в изначальном тексте. Так, например, титры идут на фоне семейной фотографии, в которой выделяется именно молодой учитель за счёт своей чёрной одежды. Также удивительны отношения с мальчиком, если он участвует в групповом фото семьи.
Однако с данной фотографией связано ещё одно изобретение Чехова. Вторая идея — «чеховские ружья». Режиссёр не просто так показывает в самом начале семейное фото. Оно заигрывает не только с взаимоотношениями в семье, но и с царящей вокруг скукой. Не зря Чехов даёт, а Соловьёв оставляет, как бы жанровую принадлежность: «Дачный роман». В середине фильма муж берёт фотографию в руки и спрашивает: «А кто это в центре?» Жена ему отвечает: «Это мой дядя». Главный герой не то, что не интересуется жизнь своей жены, он даже не интересуется тем, что стоит у него в доме. Но что важнее, он фотографировался вместе с ним, а значит мужу было всё равно, чем они занимаются всей семьёй, или ему всё равно, что с ним делают. Данная сцена дополняет образ главного героя, добавляет глубину его меланхолии и безразличию ко всему.
На то же самое чувство работает и «игра» мужа, когда он приходит к учителю домой. Незадолго до этого он говорит жене, что напугает его лишь ради забавы. Неказистую попытку напугать мы и видим в сцене, когда главный герой внезапно начинает содрогаться, что мальчишка разрушил его жизни. Быстрая смена настроения после обвинений выдаёт его «игру». Главный герой дважды называет учителя благородным человеком, но делает с разным посылом, всё-таки убеждаясь, что парень не плохой человек, второй раз он произносит эту фразу с уважением. Если же мы обратимся к первоисточнику, то в этой сцене найдём фразу: «Надеюсь, что всё, что тут было сказано, останется между нами». Однако Соловьёв убирает эту реплику, чтобы не разрушать образ скучающего меланхолика, потому что звучит эта фраза угрожающе, что не свойственно для данного персонажа, которому всё равно на свою судьбу. Режиссёр оставляет лишь пожелание: «И будьте счастливы».
Но как можно быть счастливым в столь плачевной ситуации? Вот и герой Николая Бурляева не понимает, поэтому достаёт пистолет и примиряется к нему. И не стреляется. Продолжая логику Чехова, герой не мог застрелиться, и дуэль бы никогда не состоялась. Всё потому, что «…В те дни была отвратительная серая погода, располагающая к унынию и злобе…». А по Чехову, убивать себя можно только в хорошую погоду. Плохая погода располагает лишь к унынию и злобе. Уныния исполнен каждый. Однако злоба — слишком сильное чувство, чтобы его испытывать на даче. Для него нужно тратить много энергии, а она есть лишь у молодого учителя, но он не может её испытывать (хоть и пытается во время обвинения), потому что безмерно уважает своего работодателя и друга, перед которым он виноват, поэтому продолжает говорить «-с». Выход своих чувств учитель находит в финальной сцене, когда он стреляет в воздух. При такой погоде, только и остаётся, что стрелять в воздух да радоваться тому, что их не застала приятная пора, во время которой мог кто-то пострадать.
На двух приведённых идеях строиться вся драма кино. Работа с деталью в фильме феноменальная, поэтому сценарий у картины становится образцовым. На этот фильм стоит ровняться всем сценаристам, потому что здесь представлена прекрасная работа с первоисточником, и в то же время присутствует ненавязчивое авторское видение. Но и как самостоятельное произведение фильм крайне органичен.
Первым же фильмом Соловьёв создаёт лучшую экранизацию Антона Павловича Чехова во всём кинематографе.
Третья идея — это краткость. Как бы кощунственно это не звучало, но Соловьёв справляется с этой задачей лучше. Благодаря монтажу, он разбивает большие реплики на маленькие, меняя локацию. Он вклинивает в этот диалог бегущего по лесу под дождём учителя, что сопоставляет двух героев и показывает их разную реакцию на происшествие. Реакцию старого меланхолика и молодого влюблённого. Таким образом, режиссёр добивается усиления слов и действий. Характер мужа из-за этого параллельного монтажа и сопоставления вырисовывается ярче и конкретнее. Он явственно представляется меланхоликом, которому наплевать на всё, кроме лука в супе.
А всё это от скуки, о которой он говорит учителю. Эта скука чувствуется во всём: в жене, в погоде, в одинаковых кадрах, в жилище учителя и др. Продолжительным можно назвать лишь последний кадр. Во-первых, он зацикливает всё произведение, а во-вторых, становится пиком абсурдности отношений главных героев. Они идут под дождём, но, зайдя на причал, начинают резвиться и играть. Только здесь и нужен был долгий план, в котором выражена вся атмосфера произведений Чехова и в котором проявляется умение Соловьёва тонко чувствовать как материю фильма, так и материю произведения классика. Это умение позволяет режиссёру, перекладывая рассказ на язык кино, создавать самостоятельное произведение со своим образным рядом (начиная от разбитого пенсне и заканчивая собакой). И всё это мы увидели в фильме двадцатипятилетнего дебютанта. Только талантливый человек мог свою первую работу сделать столь состоятельной, органичной и атмосферной. Первым же фильмом Соловьёв создаёт лучшую экранизацию Антона Павловича Чехова во всём кинематографе.
Татьяна Таянова
«Сто дней после детства»
Демифологизация, суть которой — в безыллюзорности мышления, серьезно потрепала тему детства-юности в сегодняшнем кино. Миф о золотой поре, средоточии счастья (помните у Льва Толстого: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства!») уныло скукожился. Его знаки — свежесть, беззаботность, сила веры, невинность — поменяли тона, запестрели красками греха и кошмара, иронии и «страшного смеха» в фильмах Германики и прочих знатоков школ, лагерей и трендов современного искусства.
Соловьев — жилец эпохи других координат — идеализирует, романтизирует, украшает всячески и сумерки души подростка, и его неоперившийся мир (культурой, литературой, музыкой Исаака Шварца, туманящими пейзажами, бонтонными диалогами, словно из салонов пушкинской поры, книжками и песенками на французском…). Разрисовывает реальность без стеснения и меры узорами мечты, а волшебная кисть — память. Неотменяемая и безмерная, как любовь.
Тающий, ускользающий. Вот почему назван он «После детства», а не «Дальше юность».
У Эпштейна есть тонкое, эскизное определение любви: «Сент-Экзюпери сказал, что любить — это смотреть не друг на друга, а в одном направлении. Мне кажется, ни то и ни другое. Любить — это стоять вполоборота друг к другу и видеть, как лицо любимого дочерчивается пейзажем, линией горизонта, как даль приближается и становится лицом».
Это истинно поэтический взгляд, который скорее впитывает и льнет, чем понимает и осознает. Он может растворять границы между лицом и миром, улыбкой и пейзажем, смывать барьеры пространства и времени.
У Сергея Соловьева зрение именно такое, поэтическое и влюбленное. Разрез взгляда на любимую «вполоборота»: ты и вкупе с тобой — и тоже ты! — дождик, купальня, летний зной, солнце, прожигающее насквозь макушки дерев, обморок, гипс, ночь без сна, две порции второго, кальций на языке, боль Лермонтова, трещинки Джоконды, змей, упорхнувший птицей-подранком в небо — все, что навсегда подранило память.
Сенека сказал: «Дети красивее всего, когда кончается детство». Может, фильм Соловьева про последние сто дней красоты
«Сто дней после детства» — фильм истинно соловьевской прозрачности, раненой нежности, полуулыбки и чистоты вопрошающих глаз. Тающий, ускользающий. Вот почему назван он «После детства», а не «Дальше юность». Есть такое выражение: «Детство заканчивается тогда, когда появляются воспоминания, вызывающие грусть». Красиво. Но мне тут не грусть нравится. Не из-за нее красиво мне. Я бы вообще оставила лишь половину высказывания: «Детство заканчивается тогда, когда появляются воспоминания». А фильм именно о рождении воспоминаний, о том, как самое живое, истинное, дорогое становится ими. Не чем-то прозрачным, как полумгла, а прочным и неотменяемым, как улыбка Джоконды. Да, она с трещинками улыбается, и воля реставраторов к улыбке этой подмешена, но, как и Вечность, ее можно разгадывать всю жизнь, тянуться за ответом, вычерпывать, пить. Улыбка-воспоминание! Когда появляется чувство прошедшей улыбки, прошедшего лета, Прошедшего… ты повзрослел. Потому что у детей, по Лабрюйеру, нет ни прошлого, ни будущего. (Зато лучше всех умеют они настоящим жить).
А еще детство заканчивается тогда, когда переживаешь ужас превращения мира в действительность. Не помню, у кого стащила мысль эту. Чем мир от действительности отличается? Мир — это всё! Всё, что есть, — Вселенная, миры. Действительность — то, что существует реально. «Realis» в переводе — «вещественный». Ну и, как пишет словарь, «понятие „действительности“ противоположно не понятиям „иллюзия“, „фантазия“, которые могут быть осуществлены (улыбка), а понятию „возможность“». Получается, мир со всеми его возможностями и невозможностями, принадлежащий детству, в ужасе взросления превращается в нечто настолько реальное, что невозможное в нем невозможно, да и возможное — не всегда. А значит мир, урезается, оскучняется, сжимается.
Все наши невесты — из детства. Не важно, Ленка это, Лик Марии иль Джоконды, ветер тоскующий, образ во сне, букетик в распашке окна, зацелованный дрожащим тюлем…
Возможно, Соловьев не об этом снимал. Только вот Митя Лопухин точно это пережил, примеряя роли, ища себя, пробуя на вкус Ленкину улыбку, отражая солнечный удар, прячась от следующего, убивая презреньем соперника, выплескивая кровь вишневую в его лицо…
Сенека сказал: «Дети красивее всего, когда кончается детство». Может, фильм Соловьева про последние сто дней красоты? И о том, что память о ней — ниточка упорхнувшего змея — не обрезаема. Потому что, коли обрежешь, что ж тогда в тебе будет парить, нежить, звать, мучить, вести, болеть, чтобы все жило внутри? Недавно прочла несколько писем А. Платонова. Смотрите, как красиво и сильно: «…Всякий человек имеет в мире невесту, и только потому он способен жить. У одного ее имя Мария, у другого приснившийся тайный образ во сне, у третьего весенний тоскующий ветер…».
Так что вот еще о чем фильм Соловьева. Все наши невесты — из детства. Не важно, Ленка это, Лик Марии иль Джоконды, ветер тоскующий, образ во сне, букетик в распашке окна, зацелованный дрожащим тюлем…
Но о самом дорогом в этом фильме слов у меня почему-то мало. А самое дорогое — Митя, конечно. Он щемяще несовершенен, как первая любовь и последняя нежность. Он брюзглив, горд, нервен, одинок, тщеславен, не прям и все время расстроен. Но он переполнен, он сосуд божьей радости, в нем столько мечты, солнца, открытия, лета и лёта…
Тип вот такого, как он, «неоперившегося» — идеал для режиссера.
Неоперившийся значит текучий, не застывающий, не зарастающий защитой, дрожащий душой, неготовый, незаконченный, тревожный, без конкретной «линии» и «задачи», во всех направлениях сразу, жадный ко всему, что окружает, ненасыщаемый и (даже после двух порций) голодный. Его — главное в нем — не тронет, не искрошит взросление.
Потому что слабость велика, а сила ничтожна.
Когда человек родится, он слаб и гибок.
Когда умирает — он крепок и черств.
Когда дерево растет, оно нежно и гибко.
А когда оно сухо и жестко — оно умирает.
Черствость и сила — это спутники смерти.
Гибкость и слабость выражают свежесть бытия.
Поэтому то, что отвердело — не победит.
Лао Цзы
Илья Воеводин
Золотая комната и духи Перестройки
Если попробовать назвать лейтмотив фильмов Сергея Соловьёва, то он будет звучать приблизительно так: конфликт лирических устремлений человека с прагматическим духом времени. Антагонисты — конформные взрослые и дети-акселераты, перепрыгнувшие «порывы юных лет», часто оказываются способны и любить, и понимать поэзию, но вот что-то пресловутый здравый смысл последнее время как-то уж слишком оскалился капиталистическим зверем. А что получится, если изъять человека из этого духа?
У Соловьёва в фильме «Нежный возраст» есть топос, очень похожий на Красную комнату Линча: «Золотая комната с серебряным потолком». Такой Вигвам, только для людей. Это тот самый элизиум — волнующее главного героя на протяжении всего фильма слово, обретающее материальность в конце и собирающее под своими сводами из вуали всех персонажей. Там даже капитан Окуньков, уж совсем не положительный персонаж, находит себе место. Такой вот примиряющий карнавал в духе концовки «Внутренней империи».
Но есть ли амулет от национальной нечисти? Да, это чуткость к гуманитарному знанию и самоотречение в любви.
У Линча и Соловьёва находится и другой схожий топос. Зелёный театр, со сцены которого поёт Цой в первой «Ассе» и Шнур во второй, очень похож на Дом у дороги — бар на границе Твин Пикса, где по вечерам происходит единение людей в музыке. Да и прочие музыкально-театральные локации, от батареи в «Голове-ластике» до театра «Силенсио» с их артикуляцией состояния протагониста, тоже не далеко ушли. Только у Соловьёва — артикуляция состояния общества.
Александр Баширов, как бы это не звучало, будто создан для воплощения тех персонажей, которым не повезло называться гнилюгами и компостеровыми.
А если в этих фильмах свои «люди из другого места»?
Александр Баширов, как бы это не звучало, будто создан для воплощения тех персонажей, которым не повезло называться гнилюгами и компостеровыми. Именно благодаря этим ролям главные фильмы Соловьёва обрели знаменитый дух перестроечного сюра.
Толик Гнилюга из фильма «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» — итог трудного исторического пути. Он не человек, а домовой, советский сатир. Пусть он не имеет рогов и копыт, но все остальные атрибуты слуги Диониса в наличие: стратегические запасы компота «Русалочка», музыкальность (во время интермедий Толик то играет на гитаре, паря на воздушных шарах, то музицирует на флейте голым в лунном свете) и, конечно же, большой прибор, который Гнилюга клал на очень многие вещи.
Говорящая фамилия Толика не столько выражает отношение автора к СССР в целом, сколько отражает распад некогда крепкой структуры — он каждое утро просыпается под аудиозапись медицинского заключения о смерти Сталина, а быт его проникнут каким-то сугубо советским декадансем. Да и что говорить, Толик вскоре умирает, синхронно со старым устройством общества. Так или иначе, советский сатир — больной дух, но никак не чудовище. Но Боб Соловьёва не заставил себя долго ждать.
Валентин Компостеров, главный антагонист фильма «Дом под звёздным небом», сохраняет вакхическую природу Толика, но теперь это уже русская хтонь, вылезшая из глубин нашего менталитета в переломное время, состоящая из силовиков, бандитов и мелких обывателей, именующих себя народом. Он бравирует своей «русскостью» (рубаха, балалайка, антисемитизм под личиной патриотизма), но за ней стоит только иррациональная злоба и желание обогатиться с помощью силы. Он — оборотень, превращающийся в пограничника и меняющий половую принадлежность, потому что Компостеров, как и линчевский Боб, может завладеть слабым человеком и заместить его личность.
Но есть ли амулет от национальной нечисти? Да, это чуткость к гуманитарному знанию и самоотречение в любви. Но их сила не абсолютна. Важно выпасть из современности со всеми её пороками. Ведь элизиум — то самое спасительное безвременье, куда стремятся уставшие в повседневных метаниях души, а Золотая комната — это место, закрытое для смрада выгребной ямы.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля