«Егор Булычов и другие» — Дебют Сергея Соловьева
И теперь к началу: о полнометражном дебюте Сергея Соловьева рассказывает киновед Виктория Сафронова и сам автор. Публикуем фрагменты из трехтомника его воспоминаний, изданного «Сеансом».
«Когда в 1968 году студент-дипломник ВГИКа Сергей Соловьев появился на „Мосфильме“ ему было всего 24 года, и он был самым молодым режиссером не только „Мосфильма“, но и всего советского кинематографа»1. Во Втором Творческом объединении, возглавляемом тогда Львом Оскаровичем Арнштамом, состоялся долгожданный режиссерский дебют Соловьева. «Долгожданный» по интенсивности ожидания. С момента окончания ВГИКа (мастерская М. И. Ромма) прошло около трех лет.
1 Лев Арнштам. Взгляните на лицо // Литературная газета. 1975. № 32.
На дебютанта свалилось нежданное счастье — ставить короткометражный фильм по одному из рассказов Чехова для киноальманаха «Семейное счастье». Во ВГИКе Соловьев три года репетировал «Иванова».
Для своей первой постановки режиссер выбрал ранний рассказ Чехова «От нечего делать». Юмореску Соловьев решил пересказать так, будто бы написал ее Антон Павлович времен «Вишневого сада». В изысканной и нежнейшей (как любил говорить Сергей Александрович о любимых фильмах), наполненной киногенией экранизации, сыграли нетривиальные роли Алиса Фрейндлих, Вячеслав Тихонов и Николай Бурляев.
Вскоре счастье удвоилось: фильм одного из участников альманаха закрыли, и Соловьеву «предложили подыскать еще что-нибудь чеховское». Выбор пал на «Предложение», «вещь всем известную, избитую, игранную-переигранную во всех самодеятельностях». Шутку в одном действии он ставит как фарс «затем, чтобы глазами сорокачетырехлетнего Чехова, у которого смерть стоит за плечами, увидеть его фарсовых героев».
На протяжении всего советского периода роль Булычова — почетная и желанная для любого драматического артиста.
Подтвердив режиссерскую квалификацию, Соловьев думает о восстановлении вгиковской постановки «Иванова» в экранном варианте. Получает отказ и предложение ставить пьесу А. М. Горького «Егор Булычов и другие». Пьеса написана Горьким в 1932 году. Время действия 1916-17 годы Булычов — богатый купец-промышленник — неизлечимо болен. Незадолго до смерти он осознает фальшь окружающего мира, бунтует против него и терзает себя неразрешимыми вопросами: что такое жизнь и что такое смерть? В это время родственники Булычова думают лишь о наследстве. Горький доверяет первую постановку театру им. Вахтангова хотя до этого «его» театром был МХАТ. Реализму МХАТа он предпочел яркое, красочное, «фантастическое» зрелище театра Вахтангова. Как вспоминал постановщик спектакля Б. Е. Захава, Горький, ознакомившись с режиссерским планом, произнес всего одну фразу:
«Я думаю у Вас хорошо получится, публика будет смеяться». Вторая фраза, которую услышал Захава от автора «Булычова», была сказана при прощании: «Смотрите же, чтобы было посмешней». В пьесе, написанной в советской Москве 1932 года, сквозь слой социальной агрессивности (направленной против попов, буржуев и пр.), звучит тема смерти. Смерти не как отвлеченного понятия, а как утраты физического существования. «Есть вопрос: как Богу не стыдно? За что смерть?» После премьеры, состоявшейся 25 сентября 1932 года (в этот же день премьера спектакля по «Булычову» состоялась в ленинградском БДТ, но официально первооткрывателями считаются вахтанговцы), пьеса о предсмертных прозрениях купца-миллионера была провозглашена образцом соцреализма. Критики писали о «Булычове» как произведении, обличающем мир капиталистический и утверждающем мир коммунистический. В финале герой умирает под доносящиеся с улицы звуки демонстрации рабочих. Первым исполнителем Булычова стал Борис Щукин. О роли он писал так: «Образ Булычова на рубеже двух эпох. В нем идет борьба человека с самим собой и с окружающей его обстановкой, с окружающим обществом […] примерно, как в Гамлете»2.
2 Щукин Б. Беседа в клубе театральных работников 19 марта 1933г. // Егор Булычов и другие. Материалы и исследования.- М.: ВТО, 1970. — 362 с.
В театре им. Вахтангова с Щукиным в главной роли спектакль прошел 343 раза. В 1930-е «Булычова» ставили коллективы большие и малые, республиканские театры и колхозно-совхозные. На протяжении всего советского периода роль Булычова — почетная и желанная для любого драматического артиста. В разные годы ее играли: Леонид Леонидов, Николай Монахов, Сергей Лукьянов, Борис Ливанов. Ниже рассказ самого Сергея Соловьева о том, как он он работал над своим полнометражным дебютом, опубликованный в трехтомнике его воспоминаний [Сергей Соловьев. Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё… СПб.: Сеанс; Амфора, 2008].
Хорошо бы обхитрить судьбу, подумал я про себя. Дай-ка сниму Горького так, как снимал бы Чехова! А на саму историю Булычова посмотрю, как если бы написал ее не Алексей Максимович, а Лев Николаевич, создатель «Смерти Ивана Ильича».
Свою идею я облек примерно в такую заковыристую формулу: «Нужно сделать картину, где смерть Ивана Ильича описывает не Толстой, а Чехов».
С такой странной идеей — сделать Горького так, чтобы Горьким там и не пахло — я подошел к экранизации. […]
Про то, что поп Павлин демагог, а Достигаев пытается чего-то достигнуть, а рыжая Шурка пока что к революции еще не примкнула, но, конечно же, примкнет — про все это можно было прочесть в любой хрестоматии. Стоило ли городить огород, чтобы ее, хрестоматию эту, а не пьесу экранизировать — тогда, в начале 70-х? Хотелось непредвзято отнестись к любому из персонажей, не деля их априорно на положительных и отрицательных. К каждому хотелось подойти со всей мерой серьезности, попытаться понять непростую подлинность его душевной жизни.
Дело было давно. Так давно, что иногда кажется, что этого не было вовсе.
Конечно, не дом и не обстоятельства творили его. Он сам сотворил их — и дом, и обстоятельства.
Наверное, и все другие персонажи этой трагической фантасмагории — частица его души, ее проекция вовне. И вот теперь, умирая в корчах и судорогах, он в преддверии личной смерти (за ней, конечно, и смерть целого класса, но ужасает именно его личная смерть) обретает право судить самого себя, требовать ответа, зачем дана была ему жизнь и как он распорядился ею. Интересовала не обличительная, не публицистическая сторона, к тому времени уже превращенная в общее место, а попытка исследовать мир души одного человека. […]
Если попытаться формулировать главное, к чему привели эти поиски, то это размышление о судьбе талантливого, одаренного, волевого человека в России, о трагедии деланья без понимания «зачем»?
Мучительно долго — семь месяцев — писался сценарий: дело оказалось тяжелым донельзя. Причем не из-за сложности переложения пьесы для экрана (как подобного рода проблемы решать, почти сразу стало ясно) — мне просто никак не удавалось понять, кто кем кому доводится. Кто Достигаев? Кто кому шурин? Кто свояк? […]
«Егор Булычов и другие». Реж. Сергей Соловьев. 1971 г.
Действующие лица и исполнители:
Егор Булычов — Михаил Ульянов
Ксения — его жена — Майя Булгакова
Варвара — дочь от Ксении — Зинаида Славина
Александра — побочная дочь — Екатерина Васильева
Мелания — игуменья, сестра жены — Римма Маркова
Звонцов — муж Варвары — Анатолий Ромашин
Тятин — его двоюродный брат — Евгений Стеблов
Мокей Башкин — Владимир Емельянов
Василий Достигаев — Ефим Копелян
Елизавета — жена его — Валентина Шарыкина
Антонина Достигаева — Елена Соловей
Алексей Достигаев — Георгий Бурков
Павлин — поп — Вячеслав Тихонов
Трубач — Лев Дуров
Пропотей — блаженный — Иван Лапиков
Глафира — горничная — Нина Русланова
Яков Лаптев — крестник Булычова — Юрий Назаров
Александр Борисов. Художник
Дело было давно. Так давно, что иногда кажется, что этого не было вовсе. Но это было году по-моему в шестьдесят восьмом. А может быть и в шестьдесят девятом. Я начинал «Егора Булычова». Одно время мы собирались снимать его с Пашей Лебешевым.
Стали думать о художнике. Паша предложил сразу:
— Борисов.
— ?
— Плохо, что не знаешь. Практически второго такого нет…
Такая репутация у Борисова была уже тогда. Среди тех, разумеется, кто понимает.
— Он только что закончил с Зархи «Анну Каренину», — продолжал Паша, — «Чайковского» с Таланкиным… Да погоди, — вдруг вспомнил он, — он, по-моему, с Довженко делал «Поэму о море»…
— Ему что, сто лет?
— Да, нет, молодой мужик. Мой сосед…
— Как же тогда он мог работать с Довженко?
— Я сам не понимаю… Он, вроде, чуть старше нас.
Действительно, Саше Борисову было тогда сорок три года.
«Анну Каренину» Зархи в свое время я смотрел в кинотеатре «Россия» безо всякого снобистского чувства, с большим интересом. […]
Я смотрел отличную широкоформатную копию, и временами просто рот открывал от восторга перед породистостью изображения. Мне нравились и декорации, и интерьеры, и костюмы, и пейзажи, и материальная плотность картинки, и движение камеры, и когда Паша сказал мне, что художник, сочинивший и построивший все это, живет на этой же лестнице, что мне как бы нужно всего лишь спуститься на несколько этажей вниз и поговорить с ним, я первым делом трусливо подумал: а не пошлет ли меня сразу маэстро с моим идейно сомнительным и весьма компромиссным «Булычовым»?
Собиралась группа, которой по рангу должно было снимать не меньше, чем «Войну и мир» с «Ватерлоо» в придачу
Тем не менее, махнув у Паши для храбрости стопку, я спустился с девятого этажа на пятый и позвонил в дверь. Александр Тимофеевич, как потом уже я хорошо усвоил, человек от природы крайне осторожный. Все его реакции на те или иные проявления внешнего мира проходят через жесткий и четкий фильтр исключительного здравого смысла, его собственного, борисовского, сильно отличающегося от общераспространенного. Отличия эти в том, что борисовский «здравый смысл» обращен прежде всего на себя самого, на свое личное участие или неучастие в той или иной заморочке. Столь опасливо он относится к внешнему миру прежде всего, я думаю, из самых скромных, но и самых серьезных санитарных побуждений. Мало ли какая противная его естеству чушь и хворь может случайно проникнуть в него, все в нем неосторожно переломать, порушить, прорвавшись обыкновенным воздушно-капельным путем, или любым другим способом?
Открыл он мне дверь с крайней осторожностью, долго выслушивал, в чем причина моего появления, потом позвал — нет, не в комнаты еще, конечно, — для начала только в кухню, где мы еще немного поговорили. И видимо, что-то стоящее в моих словах ему померещилось — он поставил на газ чайник, что, как теперь уже я понимаю, было знаком преогромного первоначального расположения. Но тогда-то всего этого я еще не знал.
Не сожрут ли они со своим супермастерством меня и мои пусть скромненькие, но дорогие мне идеи типа сутинских красных рож?
Борисов осторожно стал выспрашивать, чего бы я хотел соорудить в этой работе. Я сказал, что представляю себе декорацию трехэтажной, и для образованности добавил, что хотел бы каждому этажу подобрать свою цветовую доминанту. Для пущей же важности уточнил, что первый этаж ощущаю зелено-модильяниевским, с красно-золотыми лицами персонажей. Второй этаж — серо-белый, слегка напоминающий больницу и офорты Остроумовой-Лебедевой. А третий, наподобие скворечника, — буро-красный, в гамме и плотности Сутина, с отдельными мощными серо-синими поверхностями.
Александр Тимофеевич слушал меня очень внимательно, образованность немедленно оценил, в связи с чем в дополнение к чаю дал мне бутерброд с котлетой. Возможно даже, именно упоминание этих трех художников настроило его на столь положительное ко мне отношение. Наверное, не часто ему в ту пору приходилось обсуждать с режиссерами колористическую гамму Сутина и степень серебристости блеклых тонов в петербургском цикле Остроумовой. Я почувствовал, что и само мое предложение ему в чем-то небезынтересно.
— А оператор? — спросил он.
— Паша Лебешев…
— Он, говорят, способный человек… Способный… — почему-то тут же тоскливо вздохнул он и, долго посмотрев на меня с той же честной опасливостью, задал типично борисовский уточняющий вопрос: — А не грубый?..
— В каком смысле?
— Вы его лучше знаете… Впрочем, и я слышал о нем много хорошего… Но…
Я было подумал, что Борисова интересует грубость Паши в чисто бытовом смысле, ну, например, часто ли он матерится, не дерется ли…
— Нет-нет, я совсем о другом. Художественно не грубый? Те вещи, о которых вы говорили, требуют от оператора тонкости и изящества…
Этим вопросом он поставил меня в тупик. На всякий случай я ответил, что Павлик, как мне представляется, художник тонкий.
— Ладно, — неожиданно для меня согласился на все разом Борисов, — давайте попробуем…
Это было так поразительно! Автор суперсложных сверхпостановочных мосфильмовских «продакшенов», с мировой известностью, после получаса разговора согласился работать со мной, новичком, еще только собирающимся снимать свою первую полнометражную картину, да еще воспринял мои режиссерские пожелания как вполне естественные и нормальные.
С этого момента я стал время от времени звонить ему, уже как участнику общей работы, и он начал общаться так, словно мы знакомы и работаем вместе уже долгие годы. При этом он сразу же включил свой сложный санитарный фильтр, не подпускающий ни к нам, ни к нашей картине никаких чужеродных мнений и влияний. Когда Пашу сложным маневром вышибли из наших рядов, Александр Тимофеевич недолго поудивлялся нынешним кинематографическим нравам, но, таково уж свойство его характера, что в любых жизненных перипетиях он усматривает не смену жанров — трагедии на комедию или наоборот, но некую неукоснительную внутреннюю логику, в традиционные жанры никак не укладывающуюся. Когда я дорассказал ему о том, что учинили со мной и с Пашей наши так называемые товарищи по работе, Борисов так и не настроился на предложенную мною декадентскую покойницкую тональность. Да, — согласился он, с точки зрения традиционной этики и морали, кто ж такое одобрит? Но с точки зрения лишь ему ведомой логики развития всего сущего, может, случившееся не так и страшно?..
— Как ничего?.. С кем же мы будем снимать?..
— Ну, сейчас появились неплохие операторы…
— Рерберг?…
— И Рерберг… Есть еще несколько операторов очень сильных и понимающих…
— Например?
— Можно, допустим, поговорить с Леонидом Ивановичем Калашниковым. Я недавно отработал с ним «Анну Каренину». Если, конечно, он сейчас освободился: он уже второй год снимает очень дорогую и хитроумную советско-итальянско-французско-шведскую картину с Калатозовым — «Красная палатка»…
Разговор о рюмках напрочь выбил меня из колеи, я вообще перестал что-либо понимать.
Я был в растерянности. Мне-то хотелось дебютировать со своими корешами и сверстниками, а жизнь перелопачивала все так, что выходило начинать с супермаститыми профессионалами. С одной стороны, это было, конечно, гарантией, что они помогут и в случае чего защитят, а, с другой — не сожрут ли они со своим супермастерством меня и мои пусть скромненькие, но дорогие мне идеи типа сутинских красных рож?
Вдобавок ко всему директором «Булычова» был назначен Лазарь Милькис, супердиректор-суперкрокодил, только что освобожденный, (кто говорил — справедливо, кто — нет), от должности начальника производства всего «Мосфильма». Собиралась группа, которой по рангу должно было снимать не меньше, чем «Войну и мир» с «Ватерлоо» в придачу, и эта масштабность участников постановки, конечно, меня сильно смущала…
Мы начали работать. Прежде всего — поехали выбирать натуру. Поездку эту вспоминаю как один из счастливейших моментов жизни. Выехали мы из Москвы в дикую слякоть, в рафике нас было пятеро — я, водитель, Борисов, Калашников и заместитель директора, лихой нескучный человек Дима Гризик. Мы долго ехали изрытыми московскими окраинами по покрытым тонкой коркой льда лужам, наст под колесами тотчас рассыпался в мелкие осколки, селевые потеки грязи оседали на бортах машины. Так уныло пробаражировали километров тридцать-сорок, и вдруг внезапно и бесшумно пошел за окнами белый-белый снег. На наших глазах все вокруг преобразилось… Мы долго ехали среди этой умиротворенной красоты, разговор стал клеиться, тоже весьма приятный, настраивающий на взаимопонимание и внутреннюю умиротворенность. Наконец, въехали в Ростов Великий. Поели какой-то ресторанной гадости в сторожевой башне ХV века, после чего зашли в музей. Делать там вроде было и нечего, но раз уж такие титаны, как Борисов и Калашников, заинтересовались этим культурным очагом, то и я послушно поплелся за ними, заведомо зная, что в музее снимать не придется, а драгоценное время мы, может быть, и теряем. К тому же я примерно знал, где какие объекты надо найти — торговые ряды, старые улицы — мне задача была ясна, а им вроде как нет, больше того, по ходу она будто бы все сильнее размывалась.
В музее провели часа четыре. Себя я считал человеком достаточно искушенным в живописи. Дима Гризик, быстренько пробежавшись по залам, отправился по делам устройства в гостинице, а мы втроем (кажется, в музее кроме нас вообще никого не было) не спеша отсмотрели иконы, и с ощущением того, что в запасе у нас вечность, неторопливо перешли к парсунам.
Собственно, парсуны смотрели Борисов с Калашниковым, я в основном наблюдал, как смотрят они. Они тихо между собой переговаривались о тоне, цвете, свете, валерах — уже в парсунном зале я понял, что, живописи всерьез, конечно, не знаю. Во всяком случае, такой уровень разговора был мне совершенно недоступен.
Затем мы перешли в зал, где в витринах стояли большие стеклянные рюмки. Ну, рюмки и рюмки, каких я много видел в ленинградских музеях. Никогда в жизни ни у каких рюмок не останавливался, хотя в институте считался довольно художественно образованным господином. «Конечно, — говорили все, — он из Ленинграда, там Эрмитаж… Оттуда и подготовка». У рюмок мои спутники задержались еще дольше, чем у икон и парсун. Саша что-то говорил о нематериальном существовании нематериальной формы, и о том, как она перетекает в другую, материальную среду, преобразуясь, но и удерживая суть, потом отдельно о ножке рюмки — как чудесно она сделана, и о том, что самое душевное стекло, которое есть в мире — конечно же, петровское. Они согласно цокали языками. Меня ничему не учили, я просто болтался сзади и, как присосавшийся к отличнику двоечник, мало чего понимая, пытался прислушиваться, делать выводы. Разговор о рюмках напрочь выбил меня из колеи, я вообще перестал что-либо понимать. Рюмка всегда была для меня предметом сугубо утилитарного назначения, вполне привычным и полезным: маленькая — для крепких напитков, большая — для запивки, дальше мои познания в этой области материальной культуры не распространялись…
В Париже, к примеру, не нужно большого ума, чтобы хорошо, выразительно, художественно снимать кино.
Простояв минут тридцать-сорок у рюмок, они неторопливо перешли к крашенному разноцветному комодику. Комодик тоже поначалу не показался мне объектом достойным столь пристального интереса: я знал, что бывают комодики старые, бывают новые… Все вещи делились для меня на старинные, то есть дореволюционные, менее старинные, послереволюционные, и новые — эпохи Хрущева, «на тонких ножках».
— Ты посмотри, как все-таки принципиально отличается кованый ключ от ключа слесарного? — удивлялся Борисов, а Иваныч кивал головой.
Мне такие интеллектуальные разговорчики о ту пору и во сне не снились! Короче, дойдя до конца музея, я понял, что опять образовываться придется почти с нуля. На Сутине далеко не укатишь. Борисов же с Калашниковым в полном умиротворении сели в рафик, было уже темно, пора было ехать дальше. Поехали. Как в зачарованном сне, перед нами сменялись старые русские города, выбеленные первым снегом. Я стал открывать для себя вещи, на которые никогда прежде не обратил бы внимания. Сам бы я никогда не увидел, не оценил, не понял, не запомнил набережную в Кимрах, сплошь всю застроенную деревянными домами, каждый из которых — шедевр уникальной деревянной русской бытовой архитектуры.
— Пожалуй, это единственная оставшаяся в неприкосновенности русская провинциальная набережная середины XIX века, — рассуждал для себя Саша, неторопливо покуривая на ветру сигарету «Ява».
Я тоже приглядывался и впрямь начинал видеть, как красивы, как исключительно красивы, необыкновенно пропорциональны эти небогатые дома с мезонинами, наличниками, рубленными стенами. Мне словно бы сделали промывание глаз или даже операцию по излечению ранней катаракты. Та, первая операция на глаза, была, так сказать, операцией общекультурной, крупнопомольной, теперь же Саша Борисов ювелирнейшим образом принялся оттачивать мое бытовое тонкое зрение, словно надев мне очень специальные, очень борисовские очки на глаза.
Я стал различать детали материального устройства белого света и жизни людей. Естественно, я еще не понимал, как соотносятся эти детали со всем глубоким пластом культуры, который за ними высвечивается, но тем не менее вот эта набережная в Кимрах навсегда оставила в памяти впечатление самостоятельного великого художественного произведения.
Дальше мы стали попадать в какие-то прекрасные музеи, о существовании которых я даже не подозревал. Не знаю, сохранились ли они сейчас, не растасканы ли, не закрыты ли из-за безденежья или вечного российского равнодушия и раздолбайства, но тогда они были разбросаны по всей стране и назывались «краеведческими». Думаю, по совокупности они составляли один из самых великих музеев России.
Устроены они были почти все одинаково, по-своему очень трогательно: почти сразу за входом можно было обнаружить топорно сделанного не совсем трезвым местным таксидермистом мамонта, вроде как тоже спьяну забитого когда-то в округе, затем следовал обломок каменного топора, которым первобытный человек данной административной единицы сразил того самогомамонта. Затем следовал раздел, посвященный установлению советской власти в крае: можно было нажать кнопку и на карте тут же вспыхивали лампочки, отмечающие очаги революционных выступлений, то есть особо разбойных нападений и поджогов местных усадеб и других очагов русской национальной культуры. Далее шли портреты самих поджигателей, местных павликов морозовых, и фотографии останков отданных ими чекистам на растерзание пап, и уже затем начиналась так называемая мемориальная часть.
Когда ломали декорацию «Булычова», мне было так больно, будто ломали мой дом.
В этих, почти всегда гениальных «мемориальных частях» мне стали открываться предметы, тоже прежде не привлекавшие моего внимания: ну, скажем, стоит под окошком секретер и один стул, на секретере какие-то предметы — подсвечник, может, обшитый бисером бронзовый письменный прибор, сверху — английские часы в деревянном футляре… Все предметы настоящие, редкой душевности, и в отличие от больших музеев, где они теснятся, мешают друг другу, тут они существуют как бы по отдельности, проникают внутрь сознания также отдельно и избирательно. А в целом под тем окошком — выдающийся онегинский мемориал, материализация того, что увидела когда-то Татьяна в усадьбе странного соседа…
Тогда же в этих музейных помещениях я увидел и старые русские портреты, которые почти все либо принадлежали кисти «неизвестного художника», либо изображали неизвестного (неизвестную) в армейском мундире (в кружевной шали). Я тут и обнаружил для себя, что, может быть, самый великий русский художник — пусть, самый душевно близкий мне русский художник — это «неизвестный художник». Такого живописного своеобразия, такой отдельности человеческих лиц, как на этих портретах, не было даже у самых лучших живописцев России. Пусть те ставили себе более высокие, более сложные задачи и блистательно их решали… И в этих музейчиках часто попадались копии, а то даже и прелестные подлинники то Брюллова, то Шишкина… Но завораживали меня по-настоящему отчего-то эти «неизвестные» люди, изображенные «неизвестными» художниками. Я говорю именно об этой части русского портрета, зачастую выполненного крепостными, как об уникальном явлении русского искусства, впервые приоткрывшемся мне в ту поездку. […]
В этой поездке я прошел первую школу очень внимательного и подробного отношения к одухотворенному материальному миру, окружающему нас. Я и раньше понимал, конечно, сколь значима и в искусстве и в жизни та самая одухотворенная материальная среда, которую обычно попросту кличут «атмосферой». Но такой степени сложности и значительности ее существования, перспектив ее экранного или сценического воссоздания даже не мог себе и вообразить. В Париже, к примеру, не нужно большого ума, чтобы хорошо, выразительно, художественно снимать кино. Больше того, нужно, я думаю, быть большим болваном, чтобы снимать его плохо. Куда ни поставь камеру, куда, почти произвольно, ни ткни взор ее объектива, он всегда упрется в сверхнасыщенную, сверхплотную, веками создававшуюся живописную пластическую среду, которая и на экране выглядит и цивилизованно, и красиво. В брежневской же Москве, куда б ты аппарат ни поставил, он неминуемо упирался в среду хамскую, гнусную, антихудожественную, от которой разве что повеситься тут же не хотелось. Без даровитого художника в нашем кино, да и в бытовой жизни, ну, никак не обойтись…
Вернувшись из поездки, мы с Борисовым стали городить изначально заявленную трехэтажную декорацию. В осуществленном виде она оставила далеко позади все мои наивные «крупнопомольные» пожелания «о первом этаже в модильяниевской гамме» и т. п. Это был огромных размеров материальный предмет исключительной художественной ценности. В той декорации было семнадцать комнат и восемь коридоров. К ней было подведено внешнее электричество, проводка из витого толстого электрошнура на роликах обвивала все комнаты, все лампы были подключены к нормальной городской электрической сети, в дом был подведен водопровод, работали все краны и унитазы, горели конфорки газовой плиты — все выглядело истинным чудом поп-арта. В эту декорацию мы всей группой, открыв рты от изумления, однажды зашли и три месяца из нее не вылезали. Основная часть картины была снята здесь.
Декорацию начинали строить от прихожей — прихожая была тем архитектурным стояком, вокруг которой вырастал весь дом. Для начала в прихожую закатили огромную железную вышку. Стоя на ней, рабочие монтировали стены, клеили обои, красили декорацию. Каждый раз, заходя посмотреть, как идет работа, я не мог избавиться от мысли: «Куда ж они вышку потом денут? Вокруг-то все уже застроено! Через эти узенькие проходы как ее вытащишь?» Но тут же останавливала следующая мысль: «Наверное, я все-таки просто неопытный кретин. Делают же профессиональные люди, знающие свое дело. Ну, что я буду к ним лезть с дурацкими вопросами?» И вот уже победоносно выросли три этажа декорации, уже расставили в комнатах кое-какую мебель, а вышка по-прежнему торчала в прихожей на том же месте.
— Ты понимаешь, какая хреновина получилась? — вдруг сообщает мне бледный Борисов (впрочем, особо румяным он никогда и не был). — Как же мы вышку-то теперь из декорации вынесем? Мы, идиоты, ведь про нее забыли…
Я внутренне ахнул. И опять мне тут был урок: я понял, что в любой работе важно не только постоянное восхищение партнером, но и сама работа, где любое разумное сомнение ценно — советы, волнения, вопросы, просьбы… Я-то думал, у них есть какой-то адский секрет, как в конце концов каким-то чудесным способом они вытащат вышку, ну, может, поднимут ее наверх к колосникам и где-нибудь там подвесят, а оказалось, о ее существовании просто забыли — а я видел, но молчал…
Как побитые дворняги, мы пошли к Милькису:
— Лазарь! Очень неприятная история случилась. Декорацию-то мы построили, а вышку забыли… Ее, наверное, пилить придется, и частями…
— Вы что, ополоумели? Знаете, сколько вышка стоит? Она больше всей вашей декорации стоит!
— Лазарь! Ну, что делать? Забыли!..
И Милькис с какими-то подпольными рабочими по ночам тайно пилил автогеном эту вышку на куски и куда-то еще не остывшие куски тут же оттаскивал. Нас же строго-настрого предупредил:
— Запомните, никто никогда никакой вышки не видел и ничего о ней не слышал и не знает. Не было ее!..
Настало и следующее событие, можно сказать, чрезвычайной важности. Саша сказал:
— Теперь нужно декорацию по-человечески обставить. Пойдем в мебельный цех, и в реквизит…
И мы впервые отправились вместе в мосфильмовские цеха, в те времена еще располагавшие такими фондами и такими предметами, которые могли сравниться с лучшими отечественными музеями. Я просто поразился фантастическому, немыслимому обилию уникальных предметов материальной культуры, собранных там. Здесь была поразительная живопись, музей подарков Сталину, когда-то переданный рассерженным Хрущевым целиком во владение «Мосфильма», кабинет Гитлера привезенный из Германии, кабинет Сталина, привезенный после смерти Сталина из Кремля…
Тщательность, с которой обставлялись все семнадцать Булычовских комнат и восемь коридоров, была поистине феноменальной. Борисов не оставлял без внимания даже содержимое ящиков столов. Если бы Ульянов захотел открыть ящик своего стола, он бы увидел в нем те предметы, которые могли бы лежать у Булычова.
Последовательность, в которой обставлялись комнаты, шла от верхнего этажа к нижним. Мы как бы подпирали сзади и торопили Борисова: время уже было переходить к съемкам в коридоре, а он еще только завозил для него мебель. Как-то уходя со съемки, я застал его одного, усталого, обалдевшего, в нижнем этаже среди полуобставленной голубой залы. Вокруг валялись какие-то разрозненные вещи…
— Саня, что случилось?.. Ты чего тут один, в темноте?..
— Не могу больше. Это не декорация, это — прорва!..
Действительно, в декорацию мы занесли чуть ли не весь реквизиторский склад. Но и эффект получился сильный. Это было уже не жизнеподобие, а сама новая реальность — другая, параллельная основной, а, быть может, в каких-то вещах и основная, параллельная той хаотичной и перенасыщенной случайным и лишним… Безусловная пластическая реальность мира, умноженная на фантазию и волеизъявление неординарного художника.
На Сашином примере я впервые пережил еще одну странность кинематографа. Декорация строится, ну, скажем, три месяца — разламывают ее за два дня. Сколько же, представил я себе, Саша всего в жизни построил — усадеб, домов, особняков, улиц, площадей, квартир — с тем, чтобы сохранить на какое-то время лишь хрупкую, оптическую тень своих любимейших строений? Разумно ли, стоит ли этот, по выражению Леши Германа, «призрачный пучок света» из будки киномеханика, некое расположение крупиц серебра на кусочке целлулоида таких страстей, таких трудов?.. Когда ломали декорацию «Булычова», мне было так больно, будто ломали мой дом. Выносили вещи, разоряли квартиру, разбирали, растаскивали стены — выгоняли, выселяли меня из созданного мной, мной обжитого мира. Борисова это словно совершенно не угнетало…
— Ну, что там, ломать закончили? — спрашивал он с абсолютным, и по сей день таинственным для меня равнодушием.
Итог, тот результат, ради которого все это строилось, был уже качественно зафиксирован на пленке — судьба построенного отныне его больше не волновала.
Я понял, что, действительно, пришел уже на развалины имперского кинематографа
— Саша, как же у тебя хватает физических сил, — спросил я у Борисова (а он, как было сказано, человек совсем не атлетического сложения), — поднять и своротить такую махину со всеми плинтусами, дверями, форточками, выключателями?
— Разве это махина? Это так… Архитектурно-замкнутая комплексная декорация, действительно, довольно трудоемкая, еще важно, конечно, было, чтобы она не завалилась, а в остальном, ну, что ты!… Вот когда Александр Петрович Довженко взял меня из института на «Поэму о море», там было по-настоящему сложно…
— Сложнее, чем здесь?
— Там нужно было затопить триста гектаров человеческого жилья… Два села, церковь, луга, лесные угодья…
— Что?!.. Как затопить?..
— Натурально. Водой. И мы все это затопили…
— То есть, как?
— Честь по чести. Рассчитали плотину, построили дамбу…
— Дамбу?..
— Довольно-таки большую дамбу. Образовалась запруда. Мы ее рассчитали с инженерами-гидростроителями, часть рек необходимо было повернуть вспять…
— Саша, ты что говоришь?..
— Я объясняю тебе, что такое сложная постановочная декорация. Экскаваторы рыли котлован, туда сбрасывали воду, возвели плотину…
— Ты что? Всерьез?
— Как же не всерьез? Я сам из всех этих хат вывозил ненужные в кадре, брошенные выселенными людьми вещи — оставлял только нужные. Мы плавали на лодке между этих сел. Вот там, действительно, была непростая задача. Да и гидростроители в каких-то расчетах ошиблись. Я каждый вечер ходил по плотине, курил, смотрел. Вижу, вода что-то ненормально быстро прибывает. Думаю: «А если она сейчас плотину прорвет, вот история будет!» Мы к тому времени еще и недостроили, и недоотселили. Там внизу живые люди. Вызвал гидростроителей. Они за голову схватились: «Елки-палки! Просчитались! Ошибочку дали! Если через три дня вы не начнете снимать, точно прорвет, и вода все это к черту затопит!» Удачно еще получилось, что я курю — потому прогуливался, заметил… А все, что было потом, это уже полегче, попроще! Ну, что после этого две серии «Чайковского»! Петербург, Париж — это все в основном без меня строили!..
Я понял, что, действительно, пришел уже на развалины имперского кинематографа и у тех титанов, которые его создавали, было совершенно другое ощущение, что такое государственное, советское кино, другие требования, другой масштаб!..
— Саша, а с точки зрения твоего личного художественного интереса, как это было? — спрашивал я Борисова про «Поэму о море».
— Ну, что ты, это было совсем неинтересно. Я очень любил самого Довженко, он на меня действовал совершенно магнетически. Тем более взял он меня на картину мальчишкой из ВГИКа: на пятом курсе института я стал главным художником супергигантской картины, за которой присматривал лично Сталин. Я был влюблен в Александра Петровича, но такая глобальность задач подавляла, а интереса собственно для искусства почти совсем не оставляла.. Чем глобальнее задача постановочная, тем меньше места остается для художественного…
Действительно, в дальнейшем он мне показал, что художественность возникает от скрупулезности понимания и проработки предмета в его мельчайших извивах и подробностях, в тонкости взаимоотношений художника и изображаемого им […]
Исаак Шварц
Несмотря на обворожительную легкость общения в быту, Исаак Иосифович — человек очень серьезный, вдумчивый. К работе он приступает почти одновременно с режиссером, долго читает сценарий, обсуждает глубинные категории его нравственного и философского смысла. На «Егоре Булычове» он сначала долго мучил меня попреками: «Зачем ты согласился это снимать? Не можешь же ты любить Горького! Не поверю, что ты не видишь, какой в сущности б… ю был великий пролетарский писатель!..» Потом, когда пошел материал, он, внимательно его смотрел, вдруг стал одобрять: «Нет! Это, правда, получается…» Тащил меня слушать куски будущей музыки, которую набрасывал. Куски были красивыми, но от них веяло «общими местами», «широкими русскими мотивами», «темой Волги», «предреволюционной грозой». Все, с одной стороны, было очень профессионально и основательно, фундаментально и монументально, а с другой — чуть сомнительно…
Я ошалел.
Только потом я понял, что музыку по-настоящему он пишет в самый последний момент, в последние несколько суток перед записью. Все мои опасения «общих мест» улетучились, когда я услышал в оркестре «быструю часть», написанную им к кадрам хроники, разделяющим экранного «Егора Булычова» на три части — грандиозную, выдающейся красоты, силы, напряженности ритма, почти свиридовской мощи и в то же время летящей моцартовской легкости музыку, с фантастической и фатальной темой трубы. Я ошалел. Я к тому времени, уже, конечно, понимал, что он замечательный композитор, но что такой замечательный все-таки не мог себе и вообразить. […]
Михаил Ульянов
Когда еще только возникла мысль о постановке Булычова, первым, естественно, встал вопрос: «Кто будет его играть?». Тогда на памяти у всех был «Председатель», в котором Ульянов произвел впечатление чрезвычайное. Был он в расцвете сил, здоровья; герой его поражал мощью — сажень в плечах, всепобедительная энергия, способная преодолеть все. Казалось бы, какое все это имеет отношение к человеку, стоящему на пороге смерти? Ну, а вот с этим здоровьем, энергией, силой, талантом как страшно, наверное, умирать. Мысль об Ульянове-Булычове укоренилась прочно, я встретился с актером, предложил ему роль. «Когда проба?» — спросил он. — «Проб не будет». На этом мы на время расстались, поскольку мне предстояло сделать сценарий, а писался он трудно, долго — семь месяцев или даже более того. Ульянов за это время закончил съемки в «Братьях Карамазовых», потом, после смерти Пырьева, доснял как режиссер вместе с Лавровым третью серию; тогда уже было известно, что он хочет самостоятельно поставить фильм.
На студии на меня уже махнули рукой, думали, что битва с пьесой окончится ничем. Но я все-таки принес сценарий: Арнштаму он понравился, Ульянову — тоже. Сценарий пошел на утверждение в Госкино. Дальнейшее рассказали мне много позже, Ульянов по этому поводу так и не проронил ни слова. Вместо обсуждения сценария его вызвал Баскаков.
— Слушайте,— сказал он, — а кто этот Соловьев? Зачем он вам? Вы хотите Булычова? Хотите поставить фильм? Прекрасно. Делайте сценарий, ставьте «Булычова».
На что Ульянов ответил:
— Если эта картина будет, то с Соловьевым. А не будет Соловьева — не будет и картины.
С чем и удалился. Это к вопросу о профессиональной этике. И о человеческих качествах кинематографиста. Убежден, они имеют самое прямое отношение ко всему, что Ульянов делал в искусстве.
Он хотел разгадать эти запутанные ходы человеческой души, выйти на брезживший впереди свет.
Еще в начале нашей работы Ульянов предупредил, что работает над гримом серьезно и долго. Это привело меня в состояние замешательства. Не мог же я сказать актеру, что главное для себя я уже решил, и никак иначе, чем придумано, выглядеть Булычов не может — это просто исключено. Потому что тогда все должно быть иным — и декорация, и сценарий. Ведь и внешность героя была для меня одним из тех исходных толчков, от которых раскручивалось все остальное. Характер ее подсказало мне сходство актера сразу и с автопортретом Гогена, и с автопортретом Ван-Гога, где тот изобразил себя с отрезанным ухом. Мне хотелось, чтобы уже во внешнем облике сквозила и бездомность, и сила, и тот ужас, при котором уши себе режут. Я был уверен, что это единственно возможный грим, настолько, что сразу дал распоряжение шить монтюр — точнее, три стриженных коротким ежиком монтюра: один — рыжий, второй — рыжий с проседью, третий — совсем седой.
В гримерной Ульянов пробовал то одни усы, то другие, а я внутренне холодел. «Что если какие-нибудь из них ему вдруг понравятся? Как мне тогда объяснить ему, что для этой картины нужно другое?» Воспользовавшись какой-то возникшей у гримеров паузой, я опасливо предложил: «Михаил Александрович, я тут приготовил один вариант Булычовского грима. Может быть, попробуем?» — «Давайте», — охотно согласился Ульянов. Время тянулось нестерпимо долго. Пока на него надевали арестантский стриженный монтюр, потом усы, потом бороду, потом костюм, у меня обмирала душа — получалось именно то, что я хотел. Ульянов встал, посмотрел в зеркало, сказал: «Мне нравится».
С этого момента у нас с ним не только началась нормальная серьезная работа, но и нормальные, серьезные человеческие отношения, основанные на уважении друг к другу. А уважение всегда предполагает отсутствие мелочных амбиций, копеечной и стыдной борьбы самолюбий. Ульянов всегда для меня был и останется превосходным мастером. Именно поэтому было совершенно невозможно эксплуатировать его мастерство. Только товарищество равных — и ему, на вершине Олимпа, и мне, у его подножия, — было полезным и нужным. Это поняли мы сразу, и это, наверное, сделало радостной трудную нашу работу; это же, смею надеяться, и по-человечески крепко и всерьез нас сдружило.
Я всегда буду благодарен Ульянову за подлинно творческий труд, беззаветно вложенный им в роль. Нам было интересно работать вместе — ему, признанному, увенчанному лаврами мастеру, и мне, тогда еще совсем мальчишке. Наверное, потому, что ни у него, ни у меня не было никакой предвзятости. В эту работу мы вступили с одинаковым любопытством и осторожностью — так, как входят в лабиринт. Для меня всегда будет свидетельством его великого профессионализма и актерского такта та бережность, с которой он шел по этому лабиринту, не пытаясь спрямить себе путь, сломать перегородки. Он хотел разгадать эти запутанные ходы человеческой души, выйти на брезживший впереди свет. […]
«Одна из моих горьких и странных работ — Егор Булычов.
Иногда у меня бывает такое впечатление, что и не было такой картины, и не было тех мучительных поисков, не было той предельной усталости, которую я ощущал во время съемок, потому что они совпали с выпуском в театре спектакля „Антоний и Клеопатра“. […]
Кто виноват: жизнь или люди, которые сделали ее такой? Нам с Сергеем Соловьевым казалось, что важно сыграть и показать вот этот мучительный и беспощадный анализ, а не только протест Егора. […]
Но вся эта работа похожа на одинокий крик в ночи, который неожиданно раздался и, оборвавшись, затих. Кто там так крикнул? Какая трагедия произошла?»
Михаил Ульянов. Работаю актером. М.: Искусство, 1987
Кеша
В какой-то момент, когда картина начала вроде бы уже сниматься сама, меня осенило: «Вот бы Смоктуновский согласился на трубача!»
Чем был Смоктуновский в то время сегодня даже трудно объяснить. По славе, по значимости, по авторитету таких актеров сейчас нет. Он только что сыграл Гамлета, Деточкина в «Берегись автомобиля», не меркла великая слава «Идиота» — все знали: он гений. «Вот, — подумалось мне, — как здорово будет, когда два таких могучих актера — Ульянов и Смоктуновский — сойдутся на площадке! Какая искра высечется!»
— Как бы подступиться к Смоктуновскому, — спрашиваю второго режиссера.
— Идея замечательная. Но звонить ему не могут ни ассистенты, ни я — звонить должны вы.
На обратном пути я не спал на полке, а просто от счастья парил над ней, как Рита Терехова в «Зеркале» Тарковского.
С пересохшей гортанью и потрескавшимися от волнения губами, узнав номер ленинградского телефона, звоню Смоктуновскому.
Подошел он сам.
— Иннокентий Михайлович, вы меня не знаете, я молодой режиссер, снимаю свою первую картину «Егор Булычов». Булычова играет Ульянов. Я понимаю, что совершаю великую бестактность, предлагая вам эпизодическую роль, но если вы читали пьесу или видели какую-то из постановок, наверное, как и все, вспоминаете, что там что-то такое было связано с трубой. Вот я как раз и хотел попросить вас сыграть трубача.
Он помолчал минуту.
— Что ж. Разговор серьезный. Приезжайте в Ленинград.
— Зачем?
— Как зачем? Поговорим.
Я приехал в Ленинград, подгадал так, чтобы попасть на субботу и воскресенье. Позвонил Смоктуновскому.
— Где вы остановились?
— В «Октябрьской».
— Через полчаса я за вами заеду, поедем в Комарово, на дачу. Соломка нас покормит, поговорим о роли.
— А вы посмотрели пьесу? Извините, у вас текста там почти нет.
— Да, все прочитал. Абсолютно готов к разговору.
Через полчаса подъезжает роскошная по тем временам, новейшая белая «Волга», за рулем живой Смоктуновский, что тогда производило совершенно ошеломляющее впечатление на всех прохожих. Такого больше видеть не приходилось. Ну, может, похоже реагировали на Тихонова после Штирлица. Люди просто окаменевали.
Смоктуновский роскошным жестом распахнул передо мной дверцу. Он был совершенно лыс. Как вскоре он объяснил мне, лысина необходима для роли Ленина. […]
Итак, лысый Смоктуновский, в светлом пиджаке, светлой рубашке, роскошным жестом раскрыл передо мной дверцу. Была весна, летел тополиный пух.
— Здравствуйте, я — Сергей Соловьев.
— Кеша, — сказал он, протягивая руку.
— Как Кеша?
— Кеша. Очень прошу звать меня именно так. И на «ты».
— Мне будет трудно.
— Неважно. Пусть трудно. Надо преодолевать. Убежден, что искусство на «вы» не делается. С Козинцевым мы были на «вы», и ничего путного не вышло.
— Как не вышло?
— Да, нет. То, что вы видели в картине — одна десятая того, что могло бы быть. А все потому, что с режиссером я был на «вы» и много проиграл в этой игре. До беды.
— А что вы проиграли?
— Ну, прежде всего, перевод.
— Как перевод?
— Есть же гениальный перевод, а он взял достаточно пошлый, пастернаковский.
Мы ехали на малой скорости. Каждое следующее слово заворачивало мне мозги набекрень, наизнанку, не знаю куда.
— Да, пошлый. Он же весь — из поэтических пошлостей. А есть гениальный перевод гениального русского поэта. Знаете, кто это?
— Не знаю. Может, Лозинский?
— Не-е-т. Гениального русского поэта.
— Нет. Не знаю.
Он нагнулся ко мне и прошептал на ухо:
— Ка-Эр.
Мне это ничего не говорило.
— Ты не знаешь?
— Нет.
— Константин Романов. Великий князь.
— Никогда не читал.
— Я тебе дам этот перевод. Ты увидишь… И все я просрал из-за того, что с Козинцевым был на «вы». Я тебя прошу. Сейчас же, с первого момента, раз мы начинаем вместе, будем на «ты». Иначе не заметим, как просрем общую работу.
Я чуть не вывалился из автомобиля от счастья. Он как бы уже сказал, что согласен.
По дороге не раз пешеходы перебегали дорогу прямо перед машиной (такая, что ли, была в те годы мода). Перед каждым перебегающим Иннокентий Михайлович тормозил, останавливал машину, улыбался своей невиданной, до ушей улыбкой, как бы говоря: «переходите спокойно. Я, конечно же, подожду». При этом раз шесть нам чуть не смяли в лепешку задницу: я видел, что каждое торможение связано со смертельной опасностью для меня и для него, но понимал, что понты ему гораздо дороже денег, он этот номер долго репетировал и сейчас блистательно с ним выступает. […]
Мы приехали на дачу.
Там были чудесные дети, милая Соломка, лето, шумящие сосны. Замечательный обед. Вечером он повез меня на вокзал, ни о каком «Булычове» не было и речи. Единственное, что он спросил:
— Ничего, что я лысый?
— Вполне устраивает.
— Ну, я все равно приеду заранее. Даже на этой неделе просто так приеду. С Мишей поговорим о том, о сем. Костюм померим, грим. Есть у меня всякие идеи, заморочки. Я вам все расскажу. Будет классно. Это вы отлично придумали. Я с такой радостью принимаю ваше предложение!
На обратном пути я не спал на полке, а просто от счастья парил над ней, как Рита Терехова в «Зеркале» Тарковского. Приезжаю в Москву, у нас вторая смена, к трем часам прихожу в костюмерную, хочу обрадовать Михаила Александровича — я пока ему ничего не говорил. Да и вообще ни об одном из партнеров я ему не говорил — он пробовался с разными.
— Михаил Александрович, — говорю ему, — представляете, какая мысль пришла мне в голову…
И рассказываю все со спертым в зобу дыханием, жду, когда он начнет меня обнимать, целовать и говорить: «Как здорово!»
Смотрю, реакция у него какая-то вялая, заторможенная. Он одевал штаны, ботинки; когда я закончил свой рассказ, пристегнул подтяжки, посмотрел на меня и я увидел совершенно бледное лицо, свинцовые глаза смертельно ненавидящего меня человека. Я осекся на полуслове. Настала пауза.
— Что случилось, Михаил Александрович?
И тут ангельский, добрейший, тишайший Михаил Александрович сказал голосом Трубникова из «Председателя»:
— Выкинь из головы, не будет этого никогда. Ты понял?
— Чего не будет никогда? — я даже и в голову не мог взять, в чем дело.
— Никогда Кеша не будет играть трубача в этом фильме. Никогда. Ни за что. Или Кеша или я.
— Что такое? Почему? Что случилось?
— Как что случилось?! Я восемь месяцев горбатился над этим Булычовым! Сколько здоровья, сил положил! Я шел в картину к неизвестному режиссеру и не знал вообще, что из этого получится. Я всем рисковал. Теперь на два дня приедет Кеша, выйдет, улыбнется и ничего нет!
— Как ничего нет?
— Никаких моих трудов! Нет!
— Как, Михаил Александрович? Наоборот! Мы извлечем искру! Масса на массу! Плюс на минус!
— Ничего подобного! То, что я тебе говорю, то и есть на самом деле. Придет Кеша, улыбнется, дунет в трубу и меня нет!
— Я ж видел материал! Вы видели материал! Да вы что? Там такие тонкости! Обертона!
— Я тебе в третий раз говорю: придет Кеша, ухмыльнется, дунет в трубу и меня нет! На хрен мне это надо!
И я понимаю, что это не вообще разговор — это катастрофа.
На меня двинулись с двух сторон по одноколейке два бронепоезда. Я стою на рельсах и понимаю, что никакой возможности уговорить Ульянова нет. Он стоит белый, губа трясется, руки трясутся.
— Выкинь из головы! Я сниматься не пойду! Если ты сейчас же не отменишь все это, я одеваюсь, ухожу и никогда в жизни мы больше не встретимся!
— Михаил Александрович, вы извините, может, я чего-то не додумал…
— Звони ему немедленно. Говори, что он не будет сниматься. Я даже обсуждать не хочу!
— Михаил Александрович! А что же могу ему сказать? — с языка чуть было не слетело: «А можно я ему скажу, что это вы требуете?», но я тут же осекся: нельзя, и спрашивать нечего.
— А думай сам, что ему скажешь! Твое дело! Когда ты туда ехал, ты сам думал — вот и сейчас сам думай. Я ничего не знаю.
Если я и испытывал когда-либо подобный ужас, то уж не больше двух-трех раз в жизни. Ясно было, что все кончено. Меня просто раздавят, сомнут, ребра в крошево, легкие погнут и режиссера Соловьева больше нет.
На трупе Кеши я выиграл дружбу с Ульяновым
А Кеша звонит в группу. Говорит:
— Давайте, шлите вызов. В четверг я еду.
Я в группе ничего не говорил, они не знают, что отвечать. Тянуть нельзя ни секунды. Иначе он возьмет и приедет.
Что я тогда плел Смоктуновскому, уже и не могу вспомнить. Врал, что съемки внезапно прекратились. У нас с оператором разногласия. Съемочный брак. Все придется переснимать сначала. К сожалению, все наши договоренности полетели.
— Да не огорчайся, — дружески успокаивал меня Кеша, — у тебя ж первая картина. Брось. Выкинь из головы. Ну, переснимете. Не у тебя первого брак.
— Ну, ты ж потом будешь занят! — Смоктуновский, действительно говорил, что начинает какую-то большую работу.
— Ну, не так занят, чтобы к тебе на три дня не приехать. Раз обещал, выполню. Железно можешь на меня надеяться.
Позорище! Вранье! Ужас! Словами не передать.
На трупе Кеши я выиграл дружбу с Ульяновым — он сразу стал со мной еще прекраснее, еще милее и добрее.
— Ты не расстраивайся! — успокаивал он меня. — Давай возьмем на трубача Катина-Ярцева. Он чудесный актер.
Тут уже я уперся и стал проявлять режиссерскую самостоятельность, хотя и знал, что Катин-Ярцев, действительно, чудесный актер.
— Да, нет! Катин-Ярцев какой-то мультипликационный.
— Ни в коем случае не давлю. Кого хочешь! — Ульянов не договаривал: «Только не этого!» и повторял, чтобы слышала группа: — Кого хочешь!
Мне в голову пришел Лева Дуров, сняли его. Я врал, врал, врал Смоктуновскому: картина была уже закончена, а он все звонил: «Когда будем снимать?» Я уже что-то врал задним числом, что когда он был в Болгарии, нам нужно было в эти три дня непременно снять… […]
К моменту сдачи картины в мосфильмовском объединении «Луч» сложился довольно хороший, доброжелательный, даже интеллигентный худсовет. Руководил им, естественно, Лев Оскарович, которому «Егор Булычов» нравился и он очень за него переживал — так, словно сам его снял. Помимо матерщинника-музыковеда Бориса Григорьевича Кремнева в тот же худсовет входили еще и Майя Туровская, Бен Сарнов, и подвизавшийся в ту пору на правах юного коллеги Валя Толстых. Из режиссеров были там Эльдар Рязанов, Самсон Самсонов, Константин Воинов, Леонид Гайдай (режиссура в худсовете почему-то имела уклон в комедийную сторону).
Думаю, именно этой неправильностью картина и нравилась.
Картина моя на всех, я видел это по выражению лиц, произвела странно-двойственное впечатление. С одной стороны, она чем-то им и понравилась, с другой — раздражала. В ней все было как бы неправильно: выбор актеров, костюмы, гримы — все было не так, «не Горький». Думаю, именно этой неправильностью картина и нравилась. Казалось же, напротив, картина нравится не благодаря своим неправильностям, а вопреки им. Все поругивали частности, но соглашались, что, как ни странно, картина производит какое-то запоминающееся впечатление, хотя, конечно, это никакой не народный горьковский характер и вообще все в ней как-то не так.
К тому времени я уже насобачился, пусть и на уровне всего лишь худсовета, но не оставаться покорно покусанным. На каждые пять слов я готов был ответить ста пятьюдесятью и любовно разложить по мясиситым мозговым косточкам любых своих маститых оппонентов. Когда члены худсовета уклончиво высказались, я им ответил горячей прямой речью, достойной быть произнесенной на процессе Дрейфуса, после чего вся мыслящая Россия, содрогнувшись от вида голой истины, уже не усомнилась бы в том, что прав именно я. Вроде как словесную баталию я выиграл и на том мог бы и успокоиться. Но не тут-то было. По тем временам тираж картины, ее прокатную судьбу, и вообще, судьбу автора на ближайшие годы, определяли газетные рецензии. […]
Я поделился со Львом Оскаровичем своими ощущениями после худсовета.
— Вот если бы ты в прессе всех переорал!… Сейчас важно, как пресса на все это безобразие прореагирует. Тебе самому выступать в печати нельзя. Нужно чтобы кто-то другой где-нибудь в хорошем месте что-то толковое написал. Ты себе не представляешь, как это важно! Я даже думаю по этому вопросу обратиться к одному моему старому знакомому. Можно даже сказать, приятелю и другу…
При этом физиономия Льва Оскаровича как-то странно скривилась, словно он внезапно сглотнул муху.
— Что за друг такой? — удивился я.
— Друг он, друг… близкий друг… Очень интеллигентный человек, очень начитанный…
Чем больше я слышал похвал, тем больше создавалось впечатление, что он высасывает пятак — так его всего корежило.
— Он очень интеллигентный человек, но какой-то неуправляемый, неверный…
— Может, тогда ну его подальше?
— Да, нет. Я все-таки позвоню.
— А кто это?
— Женя Сурков.
Однажды он вдруг выскочил из-под стола, укусил секретаршу за ногу и опять скрылся.
Евгений Данилович Сурков был в ту пору главным редактором «Искусства кино». На этом посту он сменил Людмилу Павловну Погожеву, не устраивавшую партийное начальство своим излишним либерализмом: решено было укрепить верховный теоретический киноорган проверенными кадрами, бросить на его руководство «золотое перо» партии — Евгения Даниловича.
— Да на хрен он нужен, Лев Оскарович!
— Э-э, ты не понимаешь. Если бы сам Женя написал! Или хотя бы у него в журнале рецензия появилась. На него очень хорошо смотрят в Госкино, он сам член коллегии… Это страшно важно! Нужно показать ему картину.
— Не надо, Лев Оскарович. Я читал его писания. Зачем рисковать? Он же, действительно, ненадежный человек. Напишет какую-нибудь гадость.
— Нет, ты не знаешь. Он человек непростой. Он дружен с Козинцевым, а с Гришей дружить непросто. С Андреем Тарковским очень дружен, близко дружен.
— Странно!
— Да. Очень странный человек. Когда он напишет какую-нибудь, как ты говоришь, гадость, то тут же извлекает из сейфа подлинное письмо Пастернака, где тот ему, для примера, пишет: «Дорогой Женя! Вчера опять читал вашу статью о Шекспире. Боже, как это воздушно и прекрасно! Какое ж у вас, дорогой мой, чудесное золотое сердце и какая ясная светлая голова! Берегите то и другое. Всегда ваш — Боря».
— Бросьте!
— Точно! Сам видел. И в письме еще какой-нибудь засушенный цветочек. Вот видишь, ты говоришь «гадость», а Борис Леонидович — «чудесное золотое сердце».
У Суркова был суровый профиль римского патриция, весь он был величественно строг, на двери его кабинета висела не просто табличка «главный редактор», а — видел своими глазами, «Член коллегии Государственного комитета по кинематографии СССР, главный редактор журнала „Искусство кино“». Он был человек государственный. Правда, говорили, он страдает депрессиями и в этих случаях, приходя на работу, залезает под стол и не вылезает, даже когда заходят сотрудники. Никто не понимает, куда он делся. Однажды он вдруг выскочил из-под стола (отчего всем стало ведомо место его сокрытия), укусил секретаршу за ногу и опять скрылся. Но когда депрессии проходили, он снова водружал себя в государственное кресло, снова дружил с Козинцевым, с Тарковским, снова листал письма Пастернака с засушенными цветами.
Скажем, вроде как я у памятника Горькому каменюкой ботинок отбил.
Мы позвали Евгения Даниловича. Картину он смотрел с непроницаемым выражением лица, не шевельнув ни единым мускулом чеканного римского профиля. Арнштам волновался так, будто сдавал экзамен в консерваторию, чуть в обморок не падал, пытаясь хоть что-то разглядеть на исполненном государственного величия профиле. Не тут-то было! Когда зажегся свет, Сурков сказал, что картина производит неоднозначное впечатление. Она безусловно талантлива, говорит об авторе как о талантливом человеке, в ней много по-настоящему состоявшегося и интересного, но столько же и неудачного, и несостоявшегося, и неинтересного. Желая молодому автору счастливого будущего, он как главный редактор и член коллегии Госкино СССР считает, что журнал должен выступить с взвешенной оценкой.
— Женя, а как ты взвешивать-то это будешь? — в ужасе выговорил Арнштам.
Они ушли, о чем-то разговаривая. Арнштам махал в воздухе руками, что случалось с ним чрезвычайно редко. Сурков шествовал с большим достоинством, благосклонно выслушивая собеседника, в чем-то его убеждавшего. Вернувшись, Лев Оскарович сказал, что, как он понял из разговора со своим другом, взвешенная оценка будет заключаться в том, что одновременно напечатают две рецензии — одну положительную, другую — отрицательную. Положительную рецензию Сурков заказывает Майе Туровской, которую я бесконечно уважал и поныне считаю одним из самых тонких, умных, прекраснейших наших критиков, а книги ее — замечательными литературными произведениями, имеющими самостоятельную и, не сомневаюсь, долгую судьбу вне всякого кинематографического процесса. А вот рецензия, которая вскроет все мои недостатки, будет заказана Бялику.
Тогда как бы негласно было установлено, что после смерти какого-то выдающегося писателя или художника, интересы его на этом свете продолжал охранять кто-то из критиков или литературоведов. Кто их на этот пост назначал, не ведомо никому, но все знали, что с того момента как аукнулся Алексей Максимович, все его интересы — идейные, гуманитарные, литературные, разве что за исключением финансовых, — представляет Бялик. Я, конечно, воображал, что понапишет загробный Бялик о картине, изначальной задачей которой было снять толстовскую «Смерть Ивана Ильича», написанную рукой Антона Павловича Чехова. Но потом мне подумалось, что это, может, и к лучшему. Пусть Бялик пишет, что ему вздумается, прогрессивная Майя Туровская ему тут же ответит, а на чьей стороне будет любой нормальный читатель, не оставляло сомнений.
Месяца через полтора — видимо Сурков как-то форсировал издательский цикл — вдруг выходит новый номер «Искусства кино», и зеленого цвета Лев Оскарович мне его приносит.
— Лев Оскарович, что случилось? Не приведи Господь, чего-нибудь дома!..
— Хуже. Женя засбоил.
— Как засбоил?
— Засбоил по-страшному.
Выяснилось, что Женя с кем-то о чем-то посоветовался, кто-то что-то порекомендовал и вместо взвешенной точки зрения журнал ограничился одной статьей Бялика3. Разгромной.
3 Борис Бялик. Человек и история // Искусство кино. 1973. № 2.
Из нее следовало, что сделанное мной есть общественное преступление, даже не идейная ошибка, а именно преступление, причем с явно уголовным оттенком. Скажем, вроде как я у памятника Горькому каменюкой ботинок отбил. Или пришел в ЦГАЛИ, измазал дерьмом рукописи и выпустил их в свет в таком виде.
Бялик расценивал мое сочинение даже не как идейную ошибку молодого режиссера, а как хулиганский акт варварства по отношению к национальным культурным ценностям. После такой милой рецензии оргвыводы были совершенно ясны, рассчитывать в обозримом будущем на что-либо обнадеживающее не приходилось.
А я все ждал, когда мне начнут башку отрывать.
Надеяться я мог лишь на Михаила Александровича Ульянова. Он лауреат Ленинской премии, памятный всем Председатель, человек со всенародной славой, вхож в любые кабинеты. Действительно, он использовал всевозможные каналы, чтобы пробить выпуск картины (рецензия появилась до выхода на экран, когда еще только печаталась копия), но все равно и ему приходилось выслушивать про трудности с пленкой, загруженность копирфабрик. А я все ждал, когда мне начнут башку отрывать. Ульянову-то, я знал, башку отрывать не будут — будут плести про временные трудности с тем и этим, а вот мне…
Картине дали ничтожный тираж, и если бы не телевидение, дважды показавшее ее по первой программе, то встреча со зрителем практически бы и не состоялась. Но, пусть хоть и так, она все-таки спустя время произошла. И не только в нашей стране.
После показа фильма в Беркли, яростно хваля и ругая, спорили студенты, придерживавшиеся самых различных взглядов, — и леваки, и хиппи, и интеллигентные «центристы». Но все они чувствовали в картине интонацию не только горьковскую, но и толстовскую, заставившую их вспомнить «Смерть Ивана Ильича», и чеховскую, со свойственным писателю отказом от любых однозначных социологических характеристик. Демонстрация картины закончилась в полночь, но спор еще долго продолжался — и это был один из самых интересных разговоров по поводу моих картин, какие мне когда-либо доводилось слышать.
А вскоре после выхода бяликовской статьи подоспело Первое совещание творческих работников кинематографии. Съехались гости со всех республик, обставлено все было крайне торжественно, Дом кино оцеплен, сам Филипп Тимофеевич Ермаш приехал в окружении цековских инструкторов и завотделов. Мне специально позвонили, чтобы я обязательно на совещании был. Это настораживало: я даже не член Союза кинематографистов, с чего такая забота? Не к добру это.
Подъезжаю к Дому кино: вокруг все праздничные, радостные, охрана, девятка, только что выпущенные «ЗИЛы» с голубыми стеклами, а у меня — страшный комплекс преступника, которого не сегодня завтра посадят. Причем посадят за дело, за какое-то, действительно, страшное преступление: то ли пол-эрмитажа сжег, то ли несовершеннолетнюю изнасиловал. […]
Я зашел в зал, потом вышел, потом не выдержал — опять зашел, потом вышел, выпил сто пятьдесят коньяку (до лигачевской антиалкогольной компании было еще далеко), и слегка захмелевший, раскрасневшийся, вернулся в зал под суровейшую тираду Ермаша:
— И вообще хотелось бы выяснить, у кого получил лицензию на отстрел классики этот так называемый молодой режиссер Соловьев?
Я вернулся в буфет, принял еще двести коньяку, закусил конфеткой и пошел домой, понимая, что самое страшное, что должно было со мной в случае неудачи свершиться, а именно — возвращение на улицу Горького, уже произошло.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля