Слово. Изображение. Действие — Из мастер-класса Александра Сокурова
В уходящем декабре Александр Сокуров провел мастер-класс в онлайн-школе «Сеанс». Публикуем небольшой фрагмент этого выступления. Новый набор в мастерскую идет прямо сейчас, а предзаказ книги, которая ушла в печать, можно оформить в нашем магазине.
Вячеслав Карнаев: Витгенштейн доказывал, что слова могут говорить только о словах. Кино, как живопись или другие изобразительные искусства, способно показывать, а не рассказывать, тем самым преодолевая рамки языка. Вы часто утверждаете, что литература выше и, главное, свободнее кинематографа. Почему, по-вашему, слово превосходит кадр?
Вопрос ваш непростой, и ответ на него простым быть не может. Про такие высокие материи не мне рассуждать. Люба могла бы. У меня тут получится скоропалительный ответ ремесленника.
Слово свободнее. Слово свободно, но опасно и ответственно. Изображение несвободно, зато безответственно. В изображении много интуитивности, большое пространство фантазии и свободы выбора для смотрящего. Изображение — это повод к анархии. Оно существует, и все. О каком едином прочтении может идти речь, когда мы смотрим на «Возвращение блудного сына», портреты Рембрандта или работы американца Эндрю Уайета? Изображение — это интуиция. Изображение создается руками. А руки умнее головы, они опережают голову. Я часто обращаю внимание моих молодых коллег на то, что построение конструкции и работа с конструкцией в игровом кино нуждается в точной разработке физического действия. Для литературы физическое действие не является фокусом, точечным предметом внимания, а для кинематографа оно является сущностным.
В «Солнце», например, вспомните эпизод, когда после разговора с Макартуром император встает и подходит к двери: физическое действие, да? Он не знает, как поступать с дверью. Перед ним дверь всегда открывали и закрывали, его одевали и раздевали, кормили и мыли. . . Весь рабочий день его был расписан, весь его быт, даже самый интимный, был в руках специально обученных других людей. Вот такое ангельское существование, даже летать в облаках не надо, хоть ты и в статусе божества. Как было в одном кадре выразить этот его образ жизни, эту его выученную беспомощность, его особенный мир? Я придумал эпизод, где он подходит к двери и не знает, как ее открыть. Он не знает, как без чужой помощи вести себя в этой совершенно бытовой ситуации.
Александр Сокуров. Мастер-класс. Одно занятие в школе «Сеанс» купить
Я всегда писал развернутую подробную режиссерскую экспликацию по каждому фильму, и потому взаимоотношения со сценарием никогда не были для меня мучительны. Уже в первой экспликации определены сюжеты, главные персонажи, характеры, взаимоотношения, иногда даже подробно описан финал. У нас с Юрой Арабовым никогда не было второго, третьего вариантов сценария. С первым и единственным вариантом я получал текст с необходимой мне диалогической культурой. А дальше писал режиссерский сценарий, который, как правило, уже не имел отношения к литературному.
Изобразительные решения каждого фильма зависят, конечно, не от моих капризов, а от материала
Если это были фильмы на иностранных языках, как «Молох», «Солнце» и «Фауст», то сценарная основа переворачивалась еще и по другому вектору: языковому. Потому что драматургу, которой никогда не бывал в Японии, действительно, трудно было понять ее специфику. Однако дело не в художественном качестве сценария, а в трансформации литературной конструкции в драматургию визуальную. Между литературным произведением и изображением на экране в моем случае — я не настаиваю, что так должно быть всегда и у всех, — огромная дистанция. Я Юре часто говорил, что между тем, что он пишет, и тем, с чем я выхожу на экран, — пропасть. Тут сталкиваются разные природы. Природа Смысла, природа Эмоции, природа Композиции у экранной и литературной драматургии — разные. Так же как композиция фотографии решительно отличается от композиции кинематографической.
Дмитрий Федоров: Над фильмами «Тетралогии власти» работали разные операторы и разные режиссеры монтажа. Скажите, каким образом менялись методы, приемы и «точки зрения камеры» от фильма к фильму?
Ставились только профессиональные, ремесленные задачи. Когда стоит цель создать произведение на таком фундаментальном тяжелом историческом материале, ни о каком «искусстве» я, конечно, не думаю. Я делаю как могу и что могу. На основании знаний и представлений о соответствии образа и персонажа. Образа времени, в котором персонаж жил и работал. На основании доступности реализации, как можно построить среду существования персонажа. Архитектурную, природную. И как не то чтобы создать буквальность, а создать впечатление этой буквальности.
Например, в «Солнце» (сегодня это запрещенный в Российской Федерации фильм) не было задачи воссоздать буквально, в подробностях, через какие-то материальные детали бытовую среду японского императора. Но как хотелось это сделать. . . У нас, конечно не было на это средств. Выдающиеся художники Лидия Крюкова и Елена Жукова смогли создать очертания этого образа, одежды, среды. А дальше уже была моя задача с помощью особого светового рисунка, особого содержания воздуха в интерьере как-то поддержать их решения; на «Солнце» я работал еще и оператором-постановщиком. Если смотреть с расстояния, это производит какое-то богатое, интересное впечатление. Подойдите ближе, и вы увидите, что это просто шелк и просто картон, обработанный каким-то специальным образом. Мы создаем материальный мир в декорации или в интерьере не для глаз человека, а для оптики. Поэтому иногда предметы делаются из материала, который для реальной жизни не пригоден. Скульптура, например, делается не из бетона, а из дерева, и оптика воспринимает это как какой-то особый сорт бетона. Кино — это аналитическая работа.
«Фауст» — Руки брадобрея
Почему я все время упираю на ремесло? Потому что кино — это критическая и аналитическая работа, это поиск выхода из создавшейся ситуации, поиск решений, когда у тебя нет денег на вертолет, или нет денег на огромную массовку. А надо летать, надо вывести в кадр сотни персонажей. . . И ты принимаешь решение, что в этом конкретном кадре сделаешь упор на особые обостренные характеристики исторического костюма. Акценты на крой, на фактуры материалов часто гораздо важнее, чем все остальное. Зритель переключается на изучение, на понимание того, что происходит на экране, и глубже понимает ситуацию.
Иногда, понимая, как тяжело проживать актеру какое-то состояние, зная, что он приедет к тебе утром, а вечером должен вернуться в свою страну, в свой театр — ты должен особенно подумать о костюме, в котором он будет проживать свой эпизод.
Самая большая опасность в историческом фильме — это движение человека в кадре
Возможно, этот костюм должен весить двадцать килограмм, чтобы создать условия для рождения новой психофизики актера. Чтобы физический контакт с предметами и обстоятельствами требовал от него преодоления, давал особую органику поведения и движения в кадре. Пусть это будет лестница, наклон которой на двадцать процентов больше, чем человек может вынести. Например, в «Молохе» такая лестница есть, она шла под таким углом, что спускаться по ней было просто опасно. А актриса должна была сбежать по ней, и она не знала об этом. Мы подготовили специальную ловушку, чтобы она не поранилась, когда бежала. Все это ремесло.
Денис Бондарев: Расскажите, как формировались стилистические решения — динамика кадра, плотность речи героев, цветовая палитра — для таких разных фильмов тетралогии?
Изобразительные решения каждого фильма зависят, конечно, не от моих капризов, а от материала (особенно если речь идет о тетралогии), от исторического адреса, от времени действия, от стилевых обстоятельств. Это не желание играть в режиссуру, а попытка объяснить, почему человек в то время мог принимать такие решения. Почему в то время так думали и действовали, почему такая была походка. Во многом потому что люди были другие. Сейчас я занимаюсь большим фильмом о событиях советского периода [рабочее название «Записная книжка режиссера» — примеч. ред.]. Сделан уже пятый вариант монтажа.
Я понимаю, что имею дело со временем, которое радикально отличается от сегодняшнего. Молодой человек или подросток сегодня не имеет ничего общего с молодым человеком или подростком, русским подростком семидесятых годов XX века. Ни внешне, ни внутренне. Это видно по лицам рабочих на заводах, фабриках, верфях, попавшим в кадр. Это люди другой породы, другой социальной культуры, гораздо более высокой, чем сегодня. Это видно по лицам. Для понимания события или мировоззрения человека прошедшего времени мы должны для начала понять психофизический тип человека того времени. Самая большая опасность в историческом фильме — это движение человека в кадре. По хронике видно, что люди в двадцатых и десятых годах XX века даже двигались по-другому. Не только из-за одежды. Психофизика была другая, человек был другой.
Попытка адаптировать историческую среду и исторический процесс к современному человеку, к современной пластике, современному представлению о человеке губительна. Она упрощает мотивации, упрощает природу человека, о котором снимается фильм. Я не знаю, как сегодня снимать фильмы о периоде Николая II, необходима подробная работа с архетипом, иначе фильм создает превратное, ложное представление о логике людей того времени, о логике поступков, о том, что представляла из себя городская молодежь, которая поднимала эту революционную температуру. Таких людей больше нет, их не может сегодня быть.
Дарья Набокова: Но можно ли говорить о единстве стиля и закона, по которому сняты фильмы тетралогии? Или они объединены только темой, а ключ к каждому свой? Может быть, ответ в среде? Сам воздух в фильмах чувственный, и он действует. В виде пара, тумана, каменной пыли или зловонных испарений. Я увидела в этом столкновение двух видов власти: человеческой и природной. И эта власть среды и конфликтует, и укрывает, и пропускает, и поглощает персонажей.
Какая культура формулирования мыслей! И все же все проще. Когда-то, когда тетралогия задумывалась, я предполагал, что эти четыре фильма будут сделаны и потом показаны как единое произведение. Но экономические условия кинематографа не позволяют сделать фильм, положить его на полку и делать следующий, это было невозможно. Для меня идеальным вариантом было бы предъявить все четыре фильма зрителю одновременно, как некий круг, по которому можно передвигаться. Объединяет все четыре фильма автор, но каждый персонаж несет с собой свое время, свою эмоциональную и гуманитарную содержательность или, напротив, пустоту.
Не нужно бояться больших и «страшных» тем
Например, в Хирохито есть гуманитарная содержательность. А гуманитарная содержательность у Гитлера другая. В «Молохе» этой гуманитарной содержательности нет в буквальном смысле. Но есть жесткие следования определенным мотивам в драматургии света и тени, которые важны для немецкого кино, немецкой живописи и немецкой литературы (ведь на эту стилистику оказывает влияние язык). Сам немецкий язык порождает уникальные актерские способности, уникальные характеры. Самые яркие в мире.
История в интерьере
Объединяя эти фильмы в тетралогию, я исхожу из моей влюбленности в программные принципы композиторов. Симфония создается на основании некого программного качества, в ней есть разные части, даже стилистически. Я долго изучал симфоническую культуру Бетховена, Пендерецкого, Шостаковича, Гайдна: как им удается следовать программным принципам. Почему кино боится больших тем, которые требуют программного качества? Конечно, страх режиссеров потерпеть поражение в контакте с тяжелым, большим материалом понятен.
Временами, когда я брался за «Фауста», мне казалось, что я сошел с ума. Во время съемок «Фауста» мне впервые хотелось покинуть съемочную площадку и уехать, настолько тяжело давался каждый съемочный день. Я работал с людьми из десятков разных стран. Я много раз раскаивался, что за это взялся. Если бы я был человеком другого характера, то, наверно, все бы бросил. Но к сожалению, я никогда не бросаю начатое. Такой дурной мужской принцип. Кинематографу нужна программность. А режиссеры, выросшие в гуманитарной среде в России, могут работать по большому программному принципу. Настолько мы открыты. В России мы можем сделать и «Русский ковчег», и «Фауста». Можем работать с любыми темами. Не нужно бояться больших и «страшных» тем. Мы нуждаемся в этой программности, в плане, который нужно наметить и выполнять.
Мои планы были сформулированы в восьмидесятых в записных книжках. Но мне казалось, что я, наверно, не доживу до момента, когда эти четыре части можно будет снять. В советский период даже думать об этом было немыслимо. В той «ленфильмовской» заявке был еще «Троцкий», была история журнала «Новый мир», был «Матренин двор» Солженицына — к которым я как молодой человек был готов приступить с какой-то безумной смелостью. . .
Читайте также
-
Школа: «Капитан Волконогов бежал» — Сказка с несчастливым концом
-
Школа: «Гунда» — Скованные одной (био)цепью
-
Школа: «Петровы в гриппе» — В аду бывает весело
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Школа: «Теснота» — Области тесноты
-
Школа: «Хэй, бро!» — Как не сорваться с парапета моста