В издательстве «Классика XXI век» вышла книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» — расширенный вариант дипломной работы автора, защищённой им на историко-теоретическом факультете Московской государственной консерватории. Сергей Уваров проходится по фильмографии Александра Сокурова, подробно перечисляя использованную в них или написанную для них музыку. Эта тщательная атрибуция, конечно, очень полезна для киноведов и внимательных зрителей режиссёра. Но до жанра научной монографии, на который претендует книга (как и у диплома, здесь есть научный редактор и рецензенты), она не дотягивает. Для того, чтобы сообщить читателю о «важности музыкального образа и понимания того, как много смысла можно вложить в тот или иной аудиофрагмент», который есть «символ эмоционального и духовного освобождения», и в котором «эмоциональная наполненность, настроения музыки», не требуется особых музыковедческих усилий. Книга выдержана в стиле журналистских дифирамбов, и это создаёт для автора две проблемы.
Первая — восхищение Сокуровым в такой степени, какая исключает возможность критического взгляда на объект поклонения. Так, Сергей Уваров делит всё современное российское кино на три группы — «подражания Голливуду», «весьма сомнительные по художественным качествам артхаусные картины» и «одну фигуру, творчество которой возвышается над общим плачевным состоянием отечественной киноиндустрии». Видимо, поэтому никакие другие современные режиссёры не удостоены упоминания в книге. В ней вообще отсутствует контекст, только Сокуров a principio usque ad finem.
Вторая проблема — узкая трактовка самого названия книги. «Музыкальный мир Александра Сокурова» у Сергея Уварова — это «аудиоряд кинематографических произведений». На самом же деле, если копнуть, это лишь видимая (точнее слышимая) часть сокуровского киноязыка, который, весь в целом есть «музыкальный мир». Нельзя поспорить с Сергеем Уваровым, что «Сокуров любит музыку беззаветно». Но что именно он в ней любит? Конечно, «эмоциональную наполненность», «настроения» — этого в ней нельзя не полюбить. Но Сокуров-режиссёр ищет в музыке чего-то ещё. Это выдаёт его интервью, помещенное здесь же в книге — «Я хотел, чтобы „Спаси и сохрани“ … напоминал симфонию, был построен как музыка», так как «музыка предвосхищает всё, что создаётся во всём прочем искусстве». А в так и не снятом фильме «Малер» режиссёр искал «генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определённые части, по которым строится симфоническое произведение». Уже на стадии «предвосхищающего всё» замысла Сокуров стремится скорее не снимать, а «компонировать» кино, мыслить музыкальными категориями. То есть работать как композитор.
На съёмках фильма Спаси и сохрани (1989)
Композиторское мышление рассеяно по всему кинематографу Сокурова. Собственно, на этом держится его фирменный, хорошо узнаваемый стиль. А именно — радикальная работа со временем, которое поперёк сценарной логики течёт скачками от adagio до presto, а иногда вообще останавливается, «покидая» сюжет; отношение к героям, местам и событиям как к лейт- и субмотивам, подголоскам и контрапунктам, со-организованным друг с другом как в музыкальной композиции — экспонирование материала, его вариативное или динамичное разработочное развитие, или наоборот — сгущённое нойзовое течение; отсылки к контрастным эпизодам и рондообразное возвращение материала в перелицованном виде, стретты (наползание нескольких слоёв материала друг на друга) на кульминациях и массивные коды. Даже отдельные реплики часто используются как музыкальный материал (например, остинатно повторяющаяся через определённые промежутки времени фраза «Очень хочется пить» в «Духовных голосах»). Вся эта музыкальность — не аллегорическая, а очень конкретная технологическая. А собственно аудиоряд — лишь звуковое наполнение лежащей в основе фильмов музыкальной по сути конструкции. Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то даётся целиком), а собственные режиссёрские пересочинения. Видеоряд трактуется им как ещё один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссёрского, который он навязывает музыке или заставляет её течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссёра с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обёртывания этих идей в звуки. Сигле — совсем другое дело. «Я делаю музыку только для кино», говорит он в интервью, которым заканчивается книга Сергея Уварова. А композитор и кинокомпозитор — это, как известно, разные профессии. У последней, при не меньшей значимости таланта и мастерства, задача конкретная — «попасть» в режиссёра. Андрей Сигле попадает, и даже многое сам подсказывает, но его музыкальный язык — функция от Сокурова-композитора. Сродни тому, как Сокуров микшировал Моцарта и Чайковского в звукорежиссёрской студии, Сигле делает это на нотной бумаге, виртуозно стилизуя и компонуя музыкальный материал согласно режиссёрским установкам. Но композитор на этой кухне — опять же Сокуров.
Сокуров любит в музыке то, что она «всё схватывает, поглощает и обобщает» (из того же интервью). Потому что из всего кинорежиссёрского вооружения она наиболее беспредметна, информационно и драматургически амбивалентна. С её помощью Сокуров как бы обеспредмечивает происходящее на экране, уносит его из места и времени действия в «куда-то» и «когда-то». Режиссёр стремится, чтобы в бесконечное и вечное. И в прелести отдельных эпизодов эти восхождения в дали и выси искренне завораживают и не грешат спекулятивным пафосом. Но иногда Сокуров, видимо, поддаётся «заблуждению, что для укрепления в искусстве высочайшего содержания высочайшее содержание и надо излагать» (Адорно о Шёнберге) и начинает работать как технолог-симфонист, опираясь на формы музыки романтизма с их привычкой мыслить с экспансивной избыточностью. Тогда время, его течение и наполнение, начинает собираться у Сокурова в громоздкие кино-симфонические паззлы, стремящиеся «схватить» и «поглотить» зрителя как симфонии любимого им Малера — слушателя. И когда смотришь, например, очень схватывающий и поглощающий «Русский ковчег», ловишь себя на ощущении какой-то подавляюще тотальной, гипнотически обволакивающей многозначительности. Всё слишком долго, слишком мощно, слишком художественно, слишком красиво, и уже не знаешь, как из-под всего этого выбраться, чтобы оно не задавило. Вспоминается Франсуа Куперен, который как-то высказался о монументальных лирических трагедиях Люлли: «Я предпочитаю не то, что поражает, а то, что трогает». Другое дело, «Молох» и «Телец», где «единство сложности производит простоту результата» (опять же Адорно о Шёнберге). Эти фильмы — не симфонии, а изнанки симфоний. Сокуров здесь избегает того, что Адорно называл «традицией обязательной композиции», предпочитая компонировать поперёк предсказуемых моделей. А умение это делать, как известно — самое дорогостоящее качество для современного композитора.
