Александр Сокуров: «Я вижу связь между художественной работой и медициной»
16 декабря на «Ленфильме» открывается экспозиция «Одинокий голос человека», приуроченная к 70-летию Александра Николаевича Сокурова. О диктаторах, смерти близких, великой русской литературе и особенностях национального характера с режиссером поговорил Николай Хомерики — один из кураторов выставки.
Николай Хомерики: Когда пересматривал ваши картины одну за другой, у меня появилось ощущение, что, каким бы ни был сюжет, действие разворачивается словно уже на небесах. Это мне кажется, или есть действительно желание создать такое ощущение? Это чувство возникает даже в документальных картинах: вроде реальность, но как будто все уже где-то там…
Александр Сокуров: Может, вы и угадали что-то, о чем я сам не догадывался. Я увлечен, конечно, фантазированием, и в документальном кино тоже. Что фильм о Шаляпине, что японский цикл… Все это мало отношения к правде имеет. Скорее, фантазия на тему. Художественное содержание интересует меня больше, чем поиск правды. Скажем, тетралогия власти: все говорят, что это фильмы о политических деятелях, но нет, это просто ткань их жизней, она позволяет думать о том, что существует внутри. В этих фильмах мы спускаем властителей на землю с тронов и пьедесталов. Если бы в политике действительно были значительные люди, это была бы для нас колоссальная проблема. К счастью, среди политиков нет великих людей. Есть люди, отмеченные особым злорадством, особым жестокосердием, есть глубоко несчастные люди. И это является предметом моего внимания. И тот опыт, что я приобрел от встречи с людьми самого разного социального уровня, подсказывает, что чем выше забирается человек, тем более приземленным он становится. Несчастный человек опасен, как говорил Гёте. И мы начинаем жалеть и его, и себя. Это страшно.
«Куда ты идёшь?»
Я мало цитат помню, но как раз у Гёте, по-моему, было: «Нет ничего хуже деятельного невежества».
Деятельное невежество? Это так. Но герои тетралогии очень разные. Каждый из них жил в свое время, это люди, деятельность которых сказалась на моей жизни, на жизни той страны, в которой я родился и живу, культуры, частью которой я являюсь. Ленин оказал прямое влияние на меня как человека русского. Что касается Гитлера, то мой отец воевал против нацизма. А Япония для меня — высочайший образец внутренней энергетики, внутреннего таланта и дара государственного, эпоха Мейдзи говорит нам об этом. «Фауст» замыкает круг. Здесь я ученик композиторов, у которых мы все учимся, которые от симфонии к симфонии развивают свои мысли, расширяют. Посмотрите Первую симфонию Шостаковича и Восьмую. Седьмую я не упоминаю специально. А Тринадцатая! Это ветви дерева, растущие от общего ствола. Я просто объявляю себя учеником этой традиции, могу осознать, что такое программность, на примере Шостаковича. Это поступательное развитие. Не сегодня одно, а завтра другое, а программная осмысленность содержания. Программные произведения мало кому нравятся, они вызывают мало интереса, в кино зрители привыкли к аттракционам. И в этом смысле я, конечно, не кинематографист. Меня учит опыт великих художников, писателей, композиторов. В кино не за кем идти, нет кормчих. Пока еще нет.
Мне важно, выбирая тему, знать, о чем я снимаю на самом деле.
А Бергман?
Он мастер, я коленопреклоненно к нему отношусь, но это не вся азбука кино и не вся киноэстетика, это не Леонардо да Винчи, не Гёте. Для кинематографа и кинематографистов характерны спазматические усилия, спазматические реакции, как у животных Павлова. Иголочкой ткнули — ножка дернулась. Тут так же: у режиссера что-то екнуло, он снял фильм на эту тему, а завтра забыл. Так и современные демократические и либеральные средства массовой информации реагируют на произошедшее сегодня — без попытки понять, почему это произошло. К сожалению, общее место, общее правило. Здесь у меня собеседников нет. Не потому, что я никого не уважаю. Есть коллеги, которых я очень люблю, кинематографически люблю, есть те, кого я люблю по-человечески. Но программных принципов организации художественной жизни я не наблюдаю ни у кого. Здесь у меня нет союзников.
Когда я учился во французской киношколе, нам говорили: копайтесь в себе, вытаскивайте, что болит.
Это во французской, в немецкой уже не так. Там бы вам сказали, что ответ на все вопросы в социальной первопричине. Немцы как искали все в социальном, так и продолжают — ищут причины за пределами человека. А французы испытали огромное влияние русской культуры. Сначала мы испытали их влияние, а потом очень крепко ударили по ним и Толстым, и Достоевским. Это были неотразимые удары. Русская культура для французов совершенно чуждая (как и любая другая), но этот удар их сразил.
Я правильно понимаю: мало найти, что болит…
Надо просто понять, почему болит. У меня много на эту тему дискуссий в Санкт-Петербургском институте кино и телевидения. Я периодически спрашиваю у студентов, когда они смотрят какой-нибудь фильм: о чем он? И никто не скажет, о чем. То есть зрители не могут выделить художественное пространство и понять, для чего это создавалось. Хотя и режиссеры часто свои работы не могут понять. Мало почувствовать боль, у нее много источников: и собственное несовершенство, и крах жизни, и за Россию больно, и страшные предчувствия одолевают, мучают людей, особенно тех, кто здесь вырос.
Вы всегда знаете, что хотите сказать фильмом?
Да, знаю. Мне слишком трудно это дается, и случайных решений у меня еще никогда не было. Так сложилось по моему происхождению, по времени, из которого вышел, когда приходилось отстаивать себя и отбиваться от всяких гэбэшных, ленфильмовских вопросов.
Главный поиск происходит на этапе сценария?
Нет, до сценария, на этапе замысла. Есть желание мир создать, а уже потом идет сценарий, описание этого мира. Отдаешь сценаристу режиссерскую экспликацию с подробным описанием всего. Он складывает мир из каких-то диалогов, далее я уже к сценарию литературному не обращаюсь, создаю на уровне режиссерского сценария свое представление. Конечно, это согласовывается с литературным сценарием, но есть разница между словом и изображением — дистанция, в моем представлении огромная. Целые страницы сценария можно не снимать, если тебе удалось добиться без слов органичности, динамичности.
Фильм такой, потому что в момент съемок я такой.
…И помилуй
Мне важно, выбирая тему, знать, о чем я снимаю на самом деле. Снимая по Флоберу «Спаси и сохрани», я, конечно, не делал фильм о предательстве и изменах женщины. И тетралогия — не о диктаторах, это не публицистика. Я вижу здесь связь между художественной работой и медициной: когда мы начинали работать над «Молохом», я собрал съемочную группу, чтобы объяснить общую направленность своих действий, ведь сценарий на немецком, репетиции на немецком, а группа русская (только на озвучании были немцы). Я сказал: «Представьте себе, что мы с вами сотрудники какой-то больницы и в какой-то момент нам привозят тяжелораненых людей, которые почти мертвы. В приемном отделении вы их раздеваете, записываете и вдруг понимаете, что видели пациента по телевизору: это преступник, душитель, но ваша задача — принять больных, поставить диагноз, вылечить, если сможете. Сможете вылечить — вылечите, предъявите их Богу, суду, народу, но сами не судите, сохраните их, поймите, откуда эта болезнь». Мне всегда странно, как криминальное кино делает человека преступником по определению. Я очень много видел людей, совершивших преступление, и это было для меня большим-большим уроком. Понимаешь, сколько тут намешано всего! Если бы в социальном обустройстве человеческой жизни, которое мы называем государством, было бы больше разумного, скольких бы преступлений можно было избежать!
Закон не исполняется. Неважно, хороший или плохой. Вот и преступник может быть совсем не тем, кем кажется.
Классический пример — Раскольников. Достоевский не справился, рано поставил точку. Совсем нельзя было ставить точку. Он спасовал, как мне кажется, не справился со следующим вопросом: православный священник отпустит грех, но что делать с тем, что ты все равно убил? Это Каинова печать, как говорят. Даже Федор Михайлович здесь отступил в сторону. Но убийца с этим живет. Как живет? Меня удивляет, что в современном русском игровом кино никто не осмеливается подумать об этом, никто эту тему не поднимает.
Довженко уже все сделал, чтобы почувствовать и понять структуру игрового кино, предвосхитил Андрея Арсеньевича, и немцев, и Бергмана.
Если представить, что Толстой и Достоевский встретились, что они сказали бы друг другу? Подружились бы?
Не знаю. Чехов встречался с Толстым, но у Толстого было какое-то снисхождение, он чувствовал себя на пьедестале. Имел на это право после «Войны и мира». Подобных обобщений частного и общего никогда прежде в мире не было. Он уже в названии загвоздил величие этого замысла. У Достоевского никто никогда не парит, не поднимается наверх.
Мы знаем, как Набоков относился к некоторым писателям, с каким пренебрежением. Были ли там общие какие-то взгляды? Где, в какой точке мог бы снизить свои требования Толстой? И поднять свои требования Достоевский? Могли бы они на время пересечься и потом разлететься в разные стороны? Достоевский и так задыхался там, куда поднялся. На этой высоте ему было тяжело. А Толстой парил и не замечал.
Мы в одиноком голосе человека
А Платонов? Он там где-то есть? Мне давно кажется, что Платонов — мой любимый писатель. Но я не читал многого, откладываю на потом.
С Платоновым мы очень похожи друг на друга, у него очень простая точка отправная. Он ходит вокруг нее, не удаляясь. Это, конечно, стилистика. Это то, чем отличается литература, то, из-за чего ее невозможно передать. Это тайна. Платонов — это хаос, в который погрузились русская словесность и русская жизнь, это отрыв от традиционной словесной культуры. В глухой провинции, которая долгое время молчала, что-то созрело — на этом сложился Платонов. Любой его сюжет вырывается в пространство фантастики, и его не надо экранизировать, или у тебя в душе должно быть что-то от него — для кино это важно. Трудность кино в том, что литератор может выдумать что угодно. Толстовская Наташа Ростова и ее лунная ночь выглядят романтично и немного глуповато. Со временем это ощущение будет усугубляться. Но можно сделать так, что примитивности и сюсюканья XIX века не будет вообще, будет только полет. А можно, наоборот, усугубить эту доморощенность. Откуда у этой провинциальной девушки такие полеты души? И если мы посмотрим на взаимоотношения женщин и мужчин в круге высоком, в круге Пушкина, то поймем, что никакой романтики там не было, иногда были совершенно животные отношения. Но как этот полет придумал Толстой! Такого социального, житейского опыта, как у Достоевского, думаю, ни у кого другого из пишущих людей не было. Все уходили в фантазию, все что-то выдумывали.
И что, по-вашему, больше влияет на человека: образование или среда?
Я думаю, что просвещенность. Образование — это обретение инструмента. А просвещение — умение им распоряжаться. Просвещенный человек может иметь недостаточно качественное образование. Он может многого достигнуть самообразованием, библиотекой. У меня с самого детства было понимание этого. Дома была библиотека, небольшая, то, что могла себе позволить семья военнослужащих.
Великие люди часто говорят очень красивые слова. Можно что угодно сказать, а потом загадочно чесать затылки: «Как интересно!»
Чтение дает тебе свободу, а кино, напротив, направляет, манипулирует.
Да, именно. При чтении куда больше свободы, даже самый большой писатель не будет утруждать себя теми подробностями, которыми должен утруждать себя кинорежиссер. Когда я вывожу своего персонажа на экран, я просто обязан его одеть и обуть, от нижнего белья до камзола. Понять, какие у него походка, прическа, на каком языке он говорит, с каким акцентом, откуда он, какое у него социальное происхождение. Изучить его до той степени, которая никогда не была нужна ни одному писателю. Если бы Толстому нужно было бы описывать ту ночнушку, в которой на балкон выходит Наташа Ростова… Нет, ему нужно было описать только легкую ткань и то, что героиня зарделась. У Достоевского так же. А у нас мука: придумай, а потом заставь артиста в это поверить, почувствовать себя. Работа режиссера самая конкретная, такой подробности не надо даже живописцу. Там можно что-то условно сделать, но здесь камера пошла — и сразу заметны мелкие оплошности, вроде не так пришитого на платье воротника. И столько потом справедливых замечаний делают люди, занимающиеся изучением костюма, они-то знают, почему манжеты, почему воротнички, почему каблуки и что они означают.
Кино чуть больше ста лет, и, кажется, столько всего еще можно напридумывать.
Нет, уже всё на пределе. Довженко уже все сделал, чтобы почувствовать и понять структуру игрового кино, предвосхитил Андрея Арсеньевича, и немцев, и Бергмана. Если бы советская власть не стала душить нежные и удивительные нюансы его самости, его фантазию, он бы сформулировал последние буквы киноязыка, киноалфавита. Но большевики его задушили, он был слишком нежен, чтобы бороться с ними. Достаточно сильным был Эйзенштейн, и поэтому он — один из соавторов революционной агрессии. Это Довженко нужно было уезжать снимать на Запад, а не Эйзенштейну.
«Московская элегия» — Опустевший дом
Андрей Арсеньевич говорил, что кино — это между музыкой и поэзией.
Великие люди часто говорят очень красивые слова. Можно что угодно сказать, а потом загадочно чесать затылки: «Как интересно!» Если бы он показал нам чувственное разнообразие музыкальной жизни… Но нет, музыка, которая звучит в его кино, всегда очень популярная, часто откровенно иллюстративная, хотя сам он говорил, что музыка не должна иллюстрировать. А если бы ему кто-то об этом сказал, то начал бы доказывать обратное.
Искусством мы спасены. Не картинами вскрытия, а тем, что мы готовим свой дух.
Брессон был против музыки, но при этом часто ставил красивые мелодии.
Музыка — это душа человека, а фильм — это отражение его состояния в конкретное время. Фильм такой, потому что в момент съемок я такой. Во время съемок мне может понравиться шум, может понравиться Брукнер. В среде режиссеров не принято относиться к себе критически так, как это происходит у композиторов и писателей. Они могут себе позволить сделать небольшую редакцию партитуры или книги через несколько лет. Но режиссеры к своим фильмам не возвращаются и ошибок не исправляют.
У вас такое бывает?
Вы спрашиваете, как будто не знаете. «Спаси и сохрани» сокращены на сорок минут. «Тихие страницы» — тоже сокращены, перемонтированы. Я это делаю, когда хватает сил и времени. Качественные оцифровки моих фильмов никто не делает. Ни документальных, ни игровых. Поэтому прикосновение к каждому фильму требует больших затрат, и финансовых, и технических. Эти средства нужно искать. Я не сделал в своей жизни ни одного значительного фильма, у меня никогда не было денег, таких возможностей, как у современных режиссеров. Даже у тех ребят, которые у меня учились. Я не могу месяц перезапись делать. У меня всегда было по пятнадцать-шестнадцать смен перезаписи. «Фауст» снят за тридцать две смены, а это огромная картина, с площадками в нескольких странах. И лишь пятнадцать смен перезаписи. У меня никогда не было возможности работать профессионально. Фильм «Александра», например, существует в перезаписи, которую я не принял. Мне сказали, что денег на перезапись нет. Вот мое положение.
Кажется, дальше будет еще сложнее.
А у наших предшественников были война и террор. Для таких, как я, это все уже было.
Я бы хотел еще поговорить совсем о другом. У меня долго, на протяжении примерно восьми лет, болела мама. В 2003 году, когда мне было двадцать семь, ее не стало. С тех пор я жил с ощущением, что в любой момент может не стать близкого человека. Этот страх смерти, не своей, а чьей-то, смерти, с которой ты не можешь ничего поделать, я чувствую в ваших картинах. Так ли это?
Мне трудно ответить на ваш вопрос. Несколько месяцев назад на моих глазах умерла мама, долго и страшно болевшая. Что такое смерть сама по себе, понятно и вам, и мне. Для меня важнее понять, как бороться с этим, как преодолевать это. Есть такое русское слово «гибель». У военных есть термин «необратимая потеря». Есть синоним смерти — слово «никогда». Никогда не увидишь человека, никогда не поговоришь с ним по телефону, никогда не обнимешь, никогда не поможешь. И я как русский человек всю жизнь существую вокруг этой страшной точки. Величайшее достижение русской культуры в том, что она ходит кругами вокруг смерти. В одних случаях стараясь пережить. В других — стараясь победить. В третьих — стараясь пожалеть.
Я думаю, что в России такое отношение к смерти — это компенсация за масштаб.
Мне все время казалось, и я об этом всегда говорил, что произведение искусства существует, чтобы подготовить человека к этому моменту. Представьте, приходите вы домой, а на столе лежит близкий человек, погибший или умерший. Если бы в литературе, в поэзии, в кино, в драме, в театре, вы не испытали это чувство, не видели, как люди его переживают, этого вида трупа не вынесли, погибли бы психически, просто не выдержали бы. В культуре и искусстве об этом говорится прямо: с детальными описаниями, представлениями боли сочувствия и боли потери — и мы, сталкиваясь со смертью реально, переключаемся на какое-то самосохранение. Искусством мы спасены. Не картинами вскрытия, а тем, что мы готовим свой дух.
Я не понимаю, как родители могут пережить своих детей. У Малера, композитора, было четверо детей, все умерли, и у него есть «Песни об умерших детях». Это колоссальный удар, но многие женщины теряли на войне всех своих детей, таких были миллионы, и они пережили это. Есть сельская культура сочувствия и восстановления, в городе есть другие системы. Люди слушают оперу, переживают пики смерти и умирания, передаваемые симфонической музыкой, и психика людей уже подготовлена. Это моя культура. Особый национальный склад. Все же, на мой взгляд, национальность в искусстве имеет огромное значение. Мы все очень разные: русские — одно, казахи — другое, немцы — третье. Мы все очень разные. Украинцы и русские тоже разные, в чем-то противоположные, с разными точками зрения, не имеющими ничего общего. Мы никогда не разговариваем на эту тему. Я думаю, что в России такое отношение к смерти — это компенсация за масштаб. Огромная территория, огромное пространство, которое порождает определенный тип психики и мысли.
Чувствуешь себя таким маленьким в такой большой стране.
Ты маленький, а пространство у тебя огромное. Это проклятие: в таком пространстве происходит поглощение мыслей, государственных действий, начинаний. В таком пространстве все очень затруднено.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»