Александр Сокуров. Ветер с Востока
С 8 июня по 19 июля в «Пионере» и «Художественном» идет ретроспектива фильмов Александра Николаевича Сокурова, приуроченная к 50-летию творческой деятельности режиссера. Ян Левченко — о двух документальных картинах про Японию.
«Восточная элегия»
Фильм-туман, фильм-сон, сопровождаемый сомнамбулическим комментарием. «Мне кажется, меня кто-то позвал… Нет… Никого нет… Море… Появился остров… Я… на острове…» Замирающий голос тяжело произносит разреженный текст, построенный на паузах. Старая лестница с провалившимися ступенями, криптомерии, угодившие сюда за свою экзотичность. Запах жасмина, которого не слышно, звуки, которых не видно. Туман клубится, отодвигает предметы от глаз. Так начинается «Восточная элегия», в которой Сокуров создает свою версию чистилища. Расплывчатые интерьеры, из чьей глубины внезапно возникает какая-нибудь грязная раковина, расплывчатые лица, проступающие из темноты. Это «душа отозвалась», шепчет закадровый голос. Вернее, те, кого различает душа, уже отлетающая от тела, но еще не упокоившаяся. Персонажи фильма — старые люди, готовые к смерти. Их тела готовы к бренности, они не безусловны и оттого не в фокусе, в окружении тьмы. «Известно ли вам, как меняются люди после смерти? — вопрошает один из персонажей. — Они становятся нежнее. Это я узнаю, когда разговариваю с такими же, как я, отжившими».
Элегия — медитативный текст без отчетливой композиции. Почти всегда печальный и с ограниченным кругом тем. У Сокурова это сон, оседающий в смерть. Близость его персонажей к смерти — не мгновение, а длительность, остановившееся время. В другой элегии, «Советской», снятой Сокуровым в 1989 году, есть бесконечно долгий план, где, по мысли Михаила Ямпольского, происходит «остановка времени, исчезновение меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов» (курсив автора). Здесь, на Востоке, это не эксцесс, а качество жизни. Сокуров, заботливо пестуя свое отвращение к современности, именно в Японии находит системное выпадение из истории, хотя для его фиксации на пленке понадобилось в итоге создавать рукотворные объекты, вроде тех, что строятся в павильоне киностудии. Фактура — только повод для формирования Настроения. Собственно, кроме него в картине ничего и нет. Сокуров, как было сказано в одной рецензии, предпринял здесь «отчаянный рывок от сюжета». Это пролегомены к чистой метафизике, которая не столько смотрится, сколько постигается всем телом.
На туманном острове подобные категории не имеют смысла.
Любопытный эффект: персонажи в камере почти неподвижны, но с ними постоянно что-то происходит. Кажется, что камера приближается к объекту, хотя при этом стоит на месте. Быть может, движется, эволюционирует само пространство. Технически простая фильтрация, позволяющая зафиксировать путь света сквозь стелющийся туман, позволяет снять границу между статикой и динамикой. В состоянии сна, которое Сокуров пытается реконструировать, четкие контуры теряют свою значимость. В кадре то и дело мелькает силуэт автора (еще одна трансгрессия сновидческого пространства), он расспрашивает героев о счастье, о мудрости, о главном. Но все тщетно. «Что я могу знать о жизни? Ничего не знаю», — отвечает старуха. «Вернитесь к нам. Вас так не хватает», — просит голос. «Не хочу. Если бы я и мог прожить жизнь еще раз, я бы хотел быть деревом с красными плодами», — отвечает старик. Кукует кукушка, шумит дождь, окутывая дерево с красными плодами, рассеивается туман.
В японской натуре Сокуров видит не экзотику, а идеальное воплощение символического порядка.
Съемка на видео (оператор Алексей Федоров) принципиальна и в этом, и в последующих фильмах «японского цикла». Видео актуализирует значения домашнего, спонтанного, необработанного соприкосновения с реальностью. Здесь эти характеристики вступают в резкое противоречие с темой и фактурой фильма. В одном из писем японским друзьям режиссер пояснял свою художественную задачу: «„Восточная элегия“ — попытка обнаружения истоков Изображения как такового, попытка обнаружить эти истоки вне Живописи, вне Литературы. Это попытка рождения Изображения внутри практического опыта Изображения». Исключительно с больших букв упоминается и Чувство Грусти, поисками которого занят человек с камерой, взявший на себя функции если не Харона, то Вергилия. Только ему некого вести в загробный мир, кроме себя. Зритель предельно незначим, для него здесь нет ничего. Сон — это отблеск сознания, существующий только в себе и для себя.
Вскоре после выхода «Восточной элегии» журнал «Сеанс» писал, что на воображаемом острове, «где можно беседовать с душами умерших», «автору уютнее, чем на земле». Что из черно-белых акварельных пейзажей и призрачных лиц проступает очередной ответ на вопрос: «кто мы, откуда и зачем?» Теперь кажется очевидным, что нет не только ответа. Не было и самого вопроса. Сокурова не интересуют ни происхождение человека, ни его предназначение. Экзистенциальная онтология Сокурова не имеет четко выраженной цели. На туманном острове подобные категории не имеют смысла. Для автора это, наверное, синоним счастья. «Этого острова, — произносит голос в конце фильма, — хватит на все мои сны». Так и вышло. «Японская тема» Сокурова только начиналась по-настоящему.
«Смиренная жизнь»
Второй фильм «японской трилогии», «Смиренная жизнь» подхватывает первый с полуслова. Шум ветра и перестук колес — эхо кукушки и дождя, завершивших «Восточную элегию». Но здесь аутичная медитация о переходе границы между жизнью и смертью продолжается в неожиданно репортерском ключе. Это мог бы быть телевизионный фильм по заказу канала «Культура», если бы не особенности автора, сопротивляющегося любым проявлениям медийного мышления. Сокуров весь в прошлом, в крайнем случае — в далеком будущем. Его настоящее, писал Михаил Ямпольский, сродни не хроносу, но кайросу — моменту перехода, не имеющему временнóго измерения. Если в «Смиренной жизни» и есть история, то нет биографии, лишь наблюдения за душевной жизнью, ее мельчайшими движениями. Обыденность, схваченная Сокуровым, сродни невесомости — в ней парят и не совершают резких движений.
Фильм получился в ходе преодоления замысла. Первоначально Сокуров хотел найти колоритного старика с военным прошлым, который согласился бы рассказать о своей жизни. С искусствоведом Хироко Кадзими, консультантом на съемках, режиссер изъездил в поисках натуры всю страну. В одной из дальних префектур произошла желанная случайность — встреча с пожилой женщиной, занимающейся шитьем кимоно. Ее выразительная внешность оказалась сильнее концепции. На этот раз Сокуров выступил в роли антрополога, применяющего метод «включенного наблюдения». Он весь день находился рядом с героиней, приучал к своему присутствию, стараясь слиться с обстановкой. В фильме госпожа Умено Мацуеси ведет себя совершенно естественно: шьет, топит очаг, готовит — и лишь в самом конце читает стихи, после чего делает глубокий поклон — то ли в камеру, то ли внутрь себя. Ее покинули дети, скоро покинут силы. Русский режиссер застал ее за работой над траурным одеянием. Это совпадение, но имеющее для Сокурова первостепенное значение. Стихи — традиционные японские трехстишия — в основном тоже об одиночестве, исчезновении и успокоении, эти мотивы связывают «Смиренную жизнь» с «Восточной элегией».
От оврага
Призовут ли сезон дождей
Голоса кукушки
В финале вестниками близкой смерти возвращаются звуки кукушки и дождя. Возникает и дерево с красными плодами, в которое хотел воплотиться в следующей жизни один из героев «Восточной элегии». Только уже не дождь, а снег падает с неба — прозрачная метафора.
Смирение — частый спутник религиозного чувства, но Сокурова это мало интересует. Его подход отличается большей абстрактностью, апелляцией к тому, что условно называют общечеловеческими ценностями. Мы разучились чувствовать гармонию — на этой мысли держится не только «японский цикл» Сокурова, но здесь она находит свое крайнее выражение. Материальность вещей, ценность момента переживания, «звук осторожный и глухой плода, сорвавшегося с древа» — поэтика фильма сродни акмеизму, хотя и строится на предельно «чужом», остраненном материале. Вместе с тем, в японской натуре Сокуров видит не экзотику, а идеальное воплощение символического порядка. Япония, какой ее видит Сокуров, — пример естественного и выраженного смирения.
Граница внутреннего и внешнего пространств весьма условна.
Кроме пожилой швеи, в фильме есть еще персонаж: дом, убежище смирения, начало и конец пути. Он старше хозяйки, ему 130 лет. Для Японии с ее философией призрачного жилища это нечастое явление. Дом состоит наполовину из бумаги, но выглядит прочным. Автор увлечен этим парадоксом. «Какое нежное, какое прочное жилище!» — восклицает закадровый голос, пока камера обходит помещение. Пар из кипящего чайника, дым из открытого очага, перекрытия потолка и доски пола, лес раздвижных стен — очертания мира, в котором живет старость. Он проницаем: пол земляной, стены не спасают от холода, да и раздвижные перегородки открыты до самых морозов. Граница внутреннего и внешнего пространств весьма условна. Именно поэтому кажется, что камера Сокурова трансцендентна, что ее и нет в доме. Картины, которые видит зритель, возникают как бы сами по себе. Точно так же — неуловимо, в результате загадочных движений — под рукой хозяйки рождается кимоно. Его появление — побочная интрига.
«Смиренную жизнь» часто называют самым японским фильмом Сокурова. Скорее, это попытка неофита всмотреться в незнакомое, проследить за неизбежной сменой кода, понять, о чем молчит Япония и есть ли этическое измерение у той минималистской красоты, которой в Европе восторгаются, но повторить которую не могут.
