…На длинной дистанции
Одиночество бегуна на длинную дистанцию. Реж. Тони Ричардсон, 1962
В начале марта на российские экраны вышла комедия «Гамбит» — ремейк старого фильма Рональда Нима по сценарию братьев Коэнов. Отменный актерский состав: одна голливудская дива (Кэмерон Диас), один британский секс-символ
В «Гамбите» он — лишенный особых амбиций художник-копиист, тихий незаметный старичок, который убедительно изобразил «Стога» Моне прямо поверх портрета Ее Величества. Он галантно целует ручку мисс Диас; смешно морщит нос, с дружелюбным любопытством разглядывая Фёрта; послушно растягивает губы в фирменной отстраненной улыбке и кротко сидит в том углу, где ему велели посидеть. Потому что для тех, кто понимает, этого уже достаточно, спасибо, сэр.
Том Кортни родился в 1937 в восточном Йоркшире. Его биографии (после приличествующего краткого рассказа о простой семье с севера Англии и отце, красившем лодки в Халле) принято начинать с 1962 года, когда одновременно вышли два фильма, сделавшие Кортни знаменитым, один — полузабытый («Рядовой Поттер» Каспара Вреде) и один — великий, легендарный, знаковый, классический, судьбоносный и т. д. («Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона). И это правильно. Слава Тома Кортни началась именно тогда. Но, пожалуй, для того чтобы понять, что произошло потом, стоит отмотать пленку немного назад: дело в том, что это не просто история одного актера (и даже не просто история «типичного представителя своего поколения», хотя поколение тут многое определяет), это — прошу прощения за недостаток understatement — история большого художника. Она мало того, что красива, она, черт побери, поучительна. Причем довольно забавно, что по целому ряду причин особой профессиональной душеспасительностью этот жизненный сюжет обладает как раз на местной, российской территории.
Одиночество бегуна на длинную дистанцию. Реж. Тони Ричардсон, 1962
Уехав в Лондон из своего Йоркшира, Том (Томас Дэниел вообще-то, но даже став «сэром», он официально остался Томом) Кортни поступил в Королевскую академию драматического искусства. От северного акцента пришлось избавляться — и он, как и его приятель Альберт Финни, сделали это с обычным для выпускников этого заведения блеском. Свидетельством юношеского периода станет книга «Дорогой Том. Письма из дома», которую Кортни выпустит через много лет — это его переписка с матерью; она умерла от рака в сорок с небольшим, не дожив до настоящей славы сына, никогда ничему не училась, однако, по его словам, была рождена, чтобы стать писателем.
Сценический дебют состоялся в 1960 году — театр Олд Вик на сцене эдинбургского Лицеума давал «Чайку». Том Кортни играл Костю Треплева. Несколько забегая вперед, тут можно добавить — «разумеется», Костю Треплева. В том же сезоне был шекспировский шут Фесте (и тоже «разумеется»), а в 1961 настала его очередь играть Билли-лжеца (после Альберта Финни) в одноименном спектакле лондонского Cambridge Theatre. Каспар Вреде заприметил Кортни еще в Королевской академии, и в 1962 году на экраны вышел «Рядовой Поттер» — собственный сюжет самого Вреде до уровня сценария доводил бывший актер, бывший костюмер и только-только начинающий драматург Рональд Харвуд.
Одиночество бегуна на длинную дистанцию. Реж. Тони Ричардсон, 1962
Суровое, лаконичное черно-белое кино: какая-то ночная военная операция, во время которой принципиально важно, чтобы отряд передвигался бесшумно. Он и передвигался. Пока один из солдат, вдруг вскочив на ноги, не заорал во весь голос. Тут уж никакой маскировки, стрельба со всех сторон. Дальнейшая история ясна: военный трибунал и пожизненный приговор. Но этот странный парень в свое оправдание говорит одно: он увидел Бога.
«Вот только Бога нам тут не хватало», — это, в общем, все, что могут сказать по поводу досадного инцидента британские военные (начало
Одиночество бегуна на длинную дистанцию. Реж. Тони Ричардсон, 1962
Люди делятся на тех, кто ему верит, и на тех, кому наплевать. Последние — это и тупая солдатня, и респектабельный генерал: Библия — это прекрасно, но присягу никто не отменял. А вот те, кто верит (не в Бога, а лишь тому, что парень не врет), обычные военные функционеры, от бравого полковника до скучающего падре, понемногу преображаются. Хотя всего-навсего начинают делать то, что должно, — просто как можно лучше, то бишь с душой (некоторая конфессиональная определенность тут явно присутствует). Священнику нелегко со своим подопечным: рядовой визионер Поттер ничего не может объяснить, ничего не способен толком описать; огрызается, когда от него просят формальных уточнений, недобро щерится в лицо падре (и становятся особенно видны острые клыки, а неровных мелких зубов во рту, кажется, куда больше тридцати двух). Плюет в лицо священнику, гонит его прочь, в остром припадке, похожем на эпилептический, тянется за ним, моля о прощении, и падает ничком, как подкошенный. Но это не истерика, и не эпилепсия — отключиться, потерять сознание герою Кортни не дано. (Тут не «Идиота» играют, это английское кино, здесь все обычно в своем уме, даже сумасшедшие. Особенно сумасшедшие, уточнил бы, пожалуй, Шекспир.)
Одиночество бегуна на длинную дистанцию. Реж. Тони Ричардсон, 1962
Поттера отправят к психологу (первого из длинной череды персонажей актера) — тот радостно узнает «своего» клиента и переправит того в госпиталь. По дороге рядовой Поттер умудряется сбежать. Пустынная горная местность, ночь, гроза, ливень, режиссер делает все, чтобы организовать «бурю», ту самую, трагическую, «дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки» — такое в актерской судьбе Кортни случится еще не раз, а пока он, натурально, «бедный Том», и отчаяние его беспредельно. Рассвет застанет его карабкающимся на самую вершину горы. На крупном плане по лицу пробегают тени: замученный мальчик сожмет губы и покажется фанатиком, но в расщелине скалы, как в нише, на фоне неба (нижний ракурс, конечно) образ выйдет совсем иным. Он добрался, заглянул за край — внизу земля была прекрасна и Божий мир велик. Совершенно счастливый рядовой Поттер, радостно прыгая по камушкам и успев искупаться в речке, возвращается обратно на базу. Он, поставивший на уши все армейское начальство, отказывается от своих показаний, говорит, что вовсе ничего такого не видел, и только отцу-командиру признается: «Все это — только между мной и Им». И спокойно, совершенно сознательно исполняя свой солдатский долг, идет в тюрьму, в одиночную камеру, утверждая, что там он точно не потеряет Бога.
Том Кортни и Джули Кристи на съёмках фильма Билли-лжец. Реж. Джон Шлезингер, 1963
Из этой фантастической роли — из каждого ее поворота — извлекается примерно половина мирового классического репертуара. Из самоочевидного тут «Гамлет», из чуть менее очевидного (но более точного) — «Принц Гомбургский» Кляйста. Каспар Вреде вскоре поставит оба этих спектакля в Манчестере с Томом Кортни в главной роли. Когда в 1970 он решит экранизировать «Один день Ивана Денисовича», вопрос об исполнителе отпадет за ненадобностью. Как выглядит лицо страстотерпца, в смирении переносящего нечеловеческие муки, режиссеру было давно известно. Кортни (впоследствии игравший и священников, и даже Христа — на ВВС, что характерно) с самого начала был начисто лишен сентиментальности — почти, кажется, тут неизбежной. Более того. Он умел играть трагедию, принципиально лишенную катарсиса. Длительность неизбывного страдания, которому нет никакого конца. Его Иван Денисович, строго согласно автору, после лагерного дня «засыпал, вполне удоволенный… и не заболел, перемогся». «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три». Вечность. Откуда он знал, как это играть? Считается же (ну вот тут, неподалеку, так сказать, от места событий), что «тайну русской души» да еще в какую-нибудь эдакую «годину бедствий народных», никому сбороть не моги. А Кортни играл. Норвежская зима ли помогала (там снимали), или мрачная муза потомственного финского барона Вреде, а может то, что послевоенный Йоркшир — места вовсе не сахарные, и жизнь по карточкам очень способствует умению перемогаться и правильно припрятывать горбушку в ватник.
Билли-лжец. Реж. Джон Шлезингер, 1963
Однако Кортни на самом деле не играл ничего национального, но лишь ту самую «трагедию гибели хора» как таковую. Он подтвердит это в кино еще раз — сыграв парижского актера-мима Антуана Миро в бесстрастном и душераздирающем фильме Карела Кахини «Последний мотылек», 1991. Мим был отправлен гестапо в Терезиенштадт, «имиджевый спецпроект» Третьего Рейха по созданию выставочного еврейского гетто — для демонстрации зарубежным гостям, из «Красного Креста» в частности. Герой Кортни должен поставить там веселый детский спектакль. Поначалу парижский артист не понимает, куда и зачем отходят поезда, набитые горожанами, но ему объяснят. Он еще сделает попытку сыграть в «список Шиндлера», но, в конце концов, просто поставит спектакль — где злая ведьма сжигает в огромной печи Гензеля и Гретель. И, натурально, поедет на гастроли вместе со всей своей детской труппой — в том самом поезде. Туда же.
Так вот играет Том Кортни все это легко, сквозь вечную свою мучительную улыбку белого клоуна — «полет мотылька» упомянут не случайно. Он по-прежнему исключительно хрупок (а ему там почти шестьдесят), но несгибаем. Уже заходя внутрь вагона (сыграв перед этим — прямо на перроне — свой последний забавный мимический номер), он оглядывается. И вот тут любой великий английский актер непременно что-нибудь сделал бы, а любой нормальный режиссер (не говоря уже о Спилберге) это обязательно показал бы крупным планом. И мы бы на всю жизнь запомнили прекрасное лицо Пола Скофилда. Или нестерпимый огонь в глазах Йена Холма. Джон Гилгуд посмотрел бы так, что фашизму стало бы стыдно. Лицо Оливье в этот момент оказалось бы впоследствии на обложках всех журналов. И в трагедии стояла бы точка. Трагический катарсис — страшный, но величественный праздник. А в фильме Карела Кахини и в игре Тома Кортни концлагерь, смерть — это нескончаемые будни. Поэтому «парижский мим» оборачивается на секунду на дальнем плане — просто чтобы пропустить толкающих его со всех сторон детей. И все. Добро пожаловать в ХХ век.
Том Кортни
Уже в «Рядовом Поттере» определилась авторская манера Кортни: его взгляд практически всегда направлен вглубь самого себя, «он очи повернул зрачками в душу» — это надо понимать буквально. В отличие от фирменной британской актерской манеры — вцепиться в партнера (или зрителя) мертвой хваткой и не дать тому вздохнуть под пулеметной очередью оценок, — Том Кортни, ни на секунду не упуская партнера из зоны внимания, редко смотрел тому прямо в глаза. Только в качестве особого «знака препинания» в диалоге, который обычно был лишь частью его собственного внутреннего монолога. Быстрота ответной актерской реакции у Кортни нормальная, английская, то есть очень высокая, но в кино для него куда важнее другая скорость — та, с которой перед его глазами проносятся мысленные образы, отчетливо «видимые» зрителями, едва ли не осязаемые.
Для героев Тома Кортни всегда существовала иная реальность — будь то реальность религиозного видения, мечты, сна, воспоминаний, революционной или социальной идеи, болезненного томления, фантазии, иллюзии, вплоть до нелепой придури. Он сыграл все варианты: от одержимого фанатика Стрельникова («Доктор Живаго», Дэвида Лина, 1965) (всего-то и надо чуть опустить голову, взглянуть прямо, исподлобья, и вот уже наш паровоз вперед летит, — но командир летит чуточку впереди него) — до невинного и прекраснодушного экстрасенса, уверенного в силе своей магии («Что случилось с Гарольдом Смитом», 1999). Или от обаятельного пре-битломана врунишки Билли («Билли-лжец» Джона Шлезингера, 1963), сбегающего от унылой буржуазной повседневности маленького городка в мир своих фантазий и воображающего себя милостивым и сказочно импозантным диктатором Амброзии, — до почтеннейшего мистера Доррита («Крошка Доррит», 2008), больше двадцати лет живущего сплошными иллюзиями. Добрый крошкин папа отказывался признавать всю унизительность своего положения в долговой тюрьме Маршалси и умирал, пережив крушение мира, когда страшное видение все-таки прорывалось в его новую, благополучную жизнь.
За короля и Отечество. Реж. Джозеф Лоузи, 1964
Тот же «паттерн». Только если в 1963 многое решали твист, мечтательные голубые глаза, ямочки на щеках, Джулия Кристи рядом и монтаж, то к
Доктор Живаго. Реж. Дэвид Лин, 1965
Там, где от Тома Кортни ждали суровой определенности, он ее, разумеется, предоставлял без запинки. В «Короле Крысе» (1965) нужен был твердокаменный лейтенант, выслужившийся из рядовых, и сгорающий от классовой ненависти к своим же товарищам в японском лагере для военнопленных, — Том Кортни тут же щеголял социальным происхождением. В «Операции „Арбалет“» (1965) требовался безупречный патриот, по хлипким своим физико-моральным характеристикам не слишком подходящий для сложной разведывательной операции на вражеской территории, схваченный гестапо и погибший истинным героем, — один шикарный взгляд исподлобья и монтируйте своего комсомольца хоть с Софией Лорен. В «Ночи генералов» (Анатоль Литвак, 1967) необходим простой светлый паренек, который своей чистотой и безыскусностью оттенял бы кровавые тайны фашистского генерала и ослепительного маньяка Питера О Тула — извольте. В «Денди в желе» (Энтони Манн, 1968) требовался ледяной агент MI-6 Гэттис, аристократ и эксцентрик с ружьем-тростью — Том Кортни расправлял плечи, придумывал изящные манеры джентльмена на грани нервного срыва, и то, что запомнят его, в основном, по ранним ролям сутулых голенастых плебеев — отнюдь не проблема самого актера. Однако это все для него были задачки элементарные.
Том Кортни
Несмотря на кажущуюся внешнюю простоватость, Том Кортни никогда не страдал от отсутствия энигматичности. В его великих ролях всегда был некий дополнительный, не только внефабульный — внесюжетный объем, не предназначенный для интерпретации. Герой Кортни, рядовой, покинувший часть в военное время, потому что просто был нечеловечески, запредельно измучен, оказывался странной загадкой в шедевре Джозефа Лоузи — «За короля и отечество» (1964) — и ставил в тупик не только своего адвоката, но отчасти и партнера, великого Дирка Богарда. Вот пример блистательного «антидуэта» — адвокат смотрел на подзащитного, но тот редко поднимал на него взгляд, будучи не в силах объяснить все до конца этому безупречному офицеру и джентльмену. Лишенный даже истории про божественное видение, Кортни был очевидно простодушен, но абсолютно непроницаем. Классовые различия, сэр. Темноокий Богард и светлоглазый Кортни — они не смешивались, как вода и масло, словно всякий раз общались только через посредника (им и была кинокамера), Лоузи строил историю на принципиальной несводимости. В сцене суда, когда герой Богарда, отринув всяческую сдержанность и благовоспитанность, взорвется и произнесет пламенную речь в защиту солдата, тот, стоя за спиной адвоката, с робким изумлением уставится ему в затылок: его кто-то понял, он кому-то интересен! (Барин — а вот ведь, ишь ты.) И опять не доведет оценку до жирной точки, растушевав по краям, — это не он тут подводит итоги, это его самого пытаются осмыслить. А он лишь предъявлен к толкованию во всей своей первозданной цельности. Расстреляют, естественно.
Костюмер. Реж. Питер Йетс, 1983
В первой из двух знаменитых его ролей — Колина Смита в «Одиночестве бегуна на длинную дистанцию» — вроде бы, все еще более ясно и однозначно. «Трудный подросток» из рабочих кварталов, «молодой рассерженный человек» с промышленного севера страны. Наследственное презрение к государству, частной собственности и полиции: денег нет, но те, что получены как подачка — страховка за смерть отца, должны быть сожжены, а нужные деньги можно и украсть. И если кто не понял, то он прямо на свидании с девушкой объяснит: что-то не то у нас с присвоением прибавочной стоимости. Возьмут марксиста на мелкой краже («недостаточно быстро бежал») и отправят в спецучреждение к Майклу Редгрейву (которого Кортни спародирует забавно и не раз). Там он научится бегать быстрее.
Длинные планы его одиноких пробегов по весеннему лесочку помнят все. Хуже помнят финал: как там — обогнал он того богатенького мальчика из частной школы или не удалось? Столько всяких фильмов — особенно голливудских, конечно, — было потом, когда в такой победе заключалась целиком «история успеха». Но даже если назубок знать, что далеко опередивший соперника Смит, на бегу вспоминающий свою жизнь и решающий «на чьей он стороне», добровольно уступит победу юному тори на последних метрах — с ироничным полупоклоном, дескать, вперед, сэр, финиш — там, — даже это не объясняет всего. Разумеется, «он отказался действовать по чужим правилам». Он намекнул, что у него будут свои. Но этот фильм, вероятно, не был бы великим, если бы социальным протестом он и исчерпывался.
Николас Никлби. Реж. Дуглас МакГрат, 2002
«Я не был „рассерженным“, скорее, всего лишь напуганным», — говорил Том Кортни в одном из интервью (имелось в виду, что дебют его был не из простых). Но в том-то и дело: он сам был испуган и пугал Майкла Редгрейва (а заодно всех консерваторов) не конкретной угрозой близящихся профсоюзных баталий или студенческих волнений, не классовой неприязнью и обещанием политической борьбы — а призраком неукротимой иррациональной свободы. Масштабом духовного запроса. Он внезапно позволил осознать саму «длину дистанции».
Считается, что в конце
Гамбит. Реж. Майкл Хоффман, 2012
В 1980 Майкл Эллиотт поставит для него в Манчестере новую пьесу Рональда Харвуда — «Костюмер», потом спектакль надолго переедет в Лондон, затем — на Бродвей (с разными актерскими составами, исключая Кортни). В 1983 Питер Йетс снимет одноименный фильм с Альбертом Финни в роли «Сэра» и Томом Кортни — костюмером Норманном. Его заменить было некем. Без сомнения, Норманн — великая роль Тома Кортни. Но сделана она довольно просто: остроумное пластическое совершенство трепетного и педантичного пожилого гомосексуалиста, очарование шекспировского шута, выпущенного из пьесы на свободу; умение переходить от бытовой перебранки на шекспировский пятистопник, не меняя темы; трогательная преданность своему другу-патрону (они с Финни вместе с юности, и доиграют свой союз в бенефисной ленте «Довольно английский брак», 1998). Остальное — то, что, собственно, и составляет суть роли, придавая ей настоящий масштаб, — это весь гигантский театральный опыт сэра Тома Кортни, знание театра со всеми его немыслимыми связями и скрещениями судеб и пьес — до последней пылинки на кулисе. Театр — быть может не самая грандиозная из иллюзий героев Кортни, но точно одна из самых дорогих. «Это только между мной и Им», — мог бы повторить он вновь реплику из первого харвудовского сценария.
После «Костюмера» он вновь «исчезнет» в театре на годы, появляясь на экране только изредка. Например, в роли добродушного старенького статиста со светлыми, выцветшими, как застиранный ситчик, глазками («Ждем вас, мистер МакГилл», 2003), которому внезапно дали целую реплику, он ее проваливал в разных дублях всеми возможными способами, и изумительный Билл Най, игравший режиссера, совершал актерский подвиг, вопя на кроткого Кортни: «Да все потому что вы плохой артист!» Черный английский юмор, он такой, да.
Мэгги Смит, Дастин Хоффман и Том Кортни на съёмках фильма Квартет. Реж. Дастин Хоффман, 2012
Когда придет время сделать что-то самостоятельно, сэр Том Кортни вспомнит о тех, кого так неплохо понимал, и выпустит моноспектакль «Moscow Station» (1994) — годичный тур начнется в Эдинбурге и закончится в Лондоне.
Понимаете, это «Москва — Петушки»…
Через десять лет, в 2003, Кортни сделает другой моноспектакль — «Притворяясь мной» («Pretending to Be Me») — по письмам и произведениям писателя, поэта и джазового критика Филиппа Ларкина.
В этом году Том Кортни неожиданно вновь появился на большом экране: в роли старого оперного певца, всю жизнь влюбленного в Мэгги Смит — в «Квартете» по пьесе старого друга Рональда Харвуда, и в комедийном «Гамбите». В интервью после «Квартета» вдруг заявил, что сделал когда-то решительный выбор в пользу театра, а вот сейчас уже не уверен, что был тогда прав. И нынче снимается у Билли Аугуста.
«Все в жизни должно происходить медленно и неправильно…» — он должен помнить этот текст.
