Школа: «Петровы в гриппе» — В аду бывает весело
Продолжаем наш проект «Школа», посвященный важнейшим российским фильмам последних десяти лет. Студент онлайн-школы Мастерская «Сеанс» Денис Бондарев рассказывает о вышедшей пять лет назад экранизации романа Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Кирилл Серебренников ставит диагноз предковидному времени.
Гробовозка катится по залитому зеленоватым светом ночному городу, ее салон разукрашен пестрыми искусственными цветами, к потолку прибит ковер, над гробом с телом в пластиковые стаканчики разливают водку, из приемника играет самый потусторонний альбом Егора Летова — «Прыг-скок». Пьют два случайных пассажира «Газели»-катафалка, которые залезли в траурное авто шутки ради. Подсветка превращает машину в пати-бас, дискотеку на колесах. В гробу — молодой мужчина, которого играет рэпер Хаски.
Глядя на эту сцену, одну из первых в фильме Серебренникова, сложно понять, что перед нами: циничный фарс или вполне себе реалистическая зарисовка из российской действительности. Абсурдная жуть и цинизм первых минут фильма настаивают на высокой степени условности — так не бывает, это уже слишком! И в то же время все выглядит настолько узнаваемым и понятным, что каждый, кто хотя бы немного знаком с жизнью вне столиц, догадывается: что-то похожее происходит здесь плюс-минус каждый вечер.
Форма бреда
Восприятие и трактовка художественного произведения в значительной степени зависят от того, как человек улавливает авторскую интонацию, как ее интерпретирует. Именно она задает форму и стиль. В случае «Петровых в гриппе» позицию режиссера лучше всего объясняет то, как Серебренников переработал первоисточник — роман Алексея Сальникова. При почти дословном следовании прописанным в романе диалогам режиссер радикально сменил регистр — полубредовое бормотание превратилось в исступленный крик.
Роман Сальникова близок к реалистической прозе (несмотря на присутствующие элементы абсурда). Жуткие, идиотские обстоятельства жизни семьи Петровых подаются как нечто естественное. Разложение человеческого в мотивах и действиях героев выглядит чем-то обычным. Интонация романа балансирует на грани между бредом и повседневностью, Серебренников же уверенно уводит свое кино в сторону гриппозного кошмара. Болезнь серьезна, а отчаяние Петровых и тех, кто вокруг них, глубоки. Муторная маята, в которой болтаются герои книги, на экране превращается в катастрофу. Повысив уровень гротеска, режиссер отправляет зрителя в жуткий, потный, почти что пыточный ночной кошмар. Фантасмагория не дает видеть прямо, намеренно отвлекает от сути.
«Петровы в гриппе» выглядят по-голливудски ярко. Российский зритель не привык видеть убогую постсоветскую реальность такой: стулья без ножек, подвешенные вместо качели, мелочные склоки перекошенных пассажиров троллейбусов, быт внутри тесных панелек — все это, как правило, подается в куда более созвучной содержанию форме. Внезапный экшн, который, например, устраивает жена главного героя — с мордобоем посреди библиотеки в лучших традициях «Матрицы» или безжалостное убийство на детской площадке — прикрывает классическую русскую безнадегу. Контраст формы и содержания фильма, постмодернисткая мультижанровая переработка истории превращают хтонь в крайне увлекательный киноаттракцион.
Юмор тут — тот самый парацетамол 1977 года выпуска
Серебренников, судя по всему, хорошо осмыслил претензии к Звягинцеву, Быкову и другим своим коллегам. Беспросветную чернуху он подает совершенно по-новому. Первоисточник к этому располагает: надрывного драматизма, заламывания рук или излишней серьезности роман Сальникова лишен. Что-то похожее делал Сигарев в «Стране Оз», превратив сюжет о мытарствах среди провинциальной новогодней ночи в уморительную, хоть и злую комедию. Серебренников идет еще дальше, скрещивая в фильме многочисленные жанры, добавляя сюрреалистические зарисовки, задавая театральную условность пространству, используя саундтрек, который работает как отдельное высказывание. Автор словно ставит себе задачу, чтобы зритель ни на секунду не заскучал — будничный расстрел посреди екатеринбургской улицы сменяется провокационными диалогами, селебрити появляются в кадре как будто только для того, чтобы подмигнуть зрителям, а голых тел и секса в фильме столько, что к нему можно было бы добавить эпитет «эротический».
Определить жанр фильма сложно. Добросовестно выдержана упаковка хоррора: преимущественно холодные цвета, медленная, вуайеристская камера, подборка и грим большинства актеров делают персонажей такими, какими обычно предстают могильщики на кладбище. Но это лишь часть формы. Жуть повествования постоянно нарушают идиотские эпизоды, происходящие с героями, их довольно абсурдные диалоги.
Смешное необходимо автору, с одной стороны, чтобы показать неоднозначность этого мира. Здесь, хоть и страшно, но и весело тоже. С другой стороны, Серебренников хочет сделать свое кино выносимым. Это заупокойное веселье, ад, где смешно и возможно всякое, в том числе безудержное веселье, где затянувшееся самоубийство — просто помеха для поездки на дачу.
Элементы хоррора и фантастики позволяют допустить, что так все-таки не бывает, что наша российская действительность не такая. Реализм сделал бы тут слишком больно, гротеск и ирония, напротив, дают зрителю возможность не особенно сильно мучиться по поводу главного — безнадеги, обосновавшейся у Петровых и вокруг них. Юмор тут — тот самый парацетамол 1977 года выпуска, который в начале фильма глотает Петров и который работает.
В мире погребенного искусства
Для понимания диагноза, который ставит Серебренников, важен акцент на состоянии культуры в провинции, а значит, и во всей России. То, к чему подводит режиссер, особенно понятно по двум сценам, одной из них нет в романе, а вторая из полупроходной истории на бумаге превращается в один из самых ярких элементов киноповествования. Первая сцена — поэтические чтения в городской библиотеке, вторая — самоубийство обезумевшего друга главного героя, писателя-неудачника Сергея.
Мы на поминках русской культуры
Большинство героев фильма так или иначе связаны с культурой: Петров рисует комиксы, сын их большой поклонник, жена Петрова работает в библиотеке, где состоявшиеся поэты Всеволод Емелин, Юлий Гуголев и Шиш Брянский делят сцену с пьяным мужиком пролетарского вида и отвечают на придирки критика в исполнении Анны Наринской [Признана иноагентом Минюстом РФ — Примеч. ред.]. Еще одна героиня — Марина — попадает в театральную среду и пробует себя в роли Снегурочки. Выводы режиссер делает неутешительные: все герои, сталкиваясь с миром искусства, оказываются в инертном и никому не нужном творческом процессе, который, с одной стороны, закрыт для новых участников, а с другой, кажется столь бессмысленным, что непонятно, зачем человеку даже задумываться о том, чтобы быть художником в России. Единственный способ самопродвижения для начинающего писателя — самоубийство, место философа — сомнительные кухонные дебаты, художника — за рулем катафалка, поэта — в гробу.
Мы на поминках русской культуры. Петров пересказывает слова жены: собравшихся на чтения поэтов хочется заколотить в библиотеке и сжечь, чтобы они не мучились. Редактор — опустившийся, но важный старикашка, — рецензируя роман, может сказать только: «вторично, это вторично».
Серебренников с этим явно согласен: потуги людей искусства в современной России кажутся бессмысленными. Тут все дружно сошли с ума, и остается только плясать с бенгальскими огнями, выпив из пластикового стаканчика «Советского шампанского» — какое уж тут искусство и культура. Они, увы, никому не нужны. То, что когда-то спасало мир, ничего кроме жалости не вызывает — не по содержанию, а по состоянию, по востребованности.
Грипп в фильме Серебренникова — это диагноз всего общества
Потребность в самовыражении и рефлексии того сложного мира, в который занесло героев, — это единственный способ понять, что происходит, но устройство общества порочно, творчество, к которому нельзя по-быстрому приделать ценник, не вписывается в систему, никому не нужно. Автор помечен клеймом неудачника. Петров стыдится своей работы над комиксами, Петрова презирает поэтов в библиотеке, а Сергей стреляется.
Грипп в фильме Серебренникова — это диагноз всего общества. Сама реальность больна, причем тотально. Болезненный тремор — норма, температура зашкаливает, но скорая не приедет, потому что врачи тоже больны. Из-за болезни нормальные реакции героев невозможны, каждый из них — комок нервов. Дальше всех зашла Петрова, она живет за гранью, кажется, слишком давно, и ей приходится выпускать накопившиеся эмоции будничными убийствами. Показательно, что откровенно отрицательных героев в фильме нет, только невыносимые обстоятельства, которые коверкают каждого из персонажей по-своему.
Разглядеть ошибки, запускающие круговорот этого безумия, сложно. Оно уже слишком укоренено, как будто и не сыщешь исходной точки. Это уже не просто грипп, а рак легких, который Петрову диагностируют в троллейбусе. Мир, который создает Серебренников, кажется безысходным настолько, что «помогите!» остается кричать только в небо, в расчете, что услышат хотя бы инопланетяне. Центральная, сквозная метафора «Петровых в гриппе» — ад. АИД — инициалы самого расторопного персонажа, Игоря; так называется и турфирма, с которой соседствует издательство; одну за другой мы видим кондукторов-снегурочек, которых иначе как адскими не назовешь. Смерть здесь ничего не значит, а город погружен в тускло-зеленый свет, напоминающий то ли о трупных пятнах, то ли о мутной воде забытого всеми аквариума. И как бы в подтверждение этого мертвец в какой-то момент встанет из гроба и поспешит по своим делам.
Близость как шанс на исцеление
Несмотря на всю утрированность мрака в фильме, Серебренников оставляет в истории несколько узких просветов для надежды. Первый из них — свобода тела, не способного забыть о своей сексуальности. Отдаваясь друг другу, герои забывают и о своих масках, и о том, в каких неподходящих обстоятельствах они вообще-то это делают. Зов тела в фильме — как голос, уводящий героев в мир настоящего, искреннего. Голые люди показаны свободными, в них наконец ощутима радость жизни, которой нет места в повседневности. Секс — последняя территория свободы Петровых, единственное подтверждение того, что они действительно живы, что они могут жить ярко.
Голые люди показаны свободными, в них наконец ощутима радость жизни
Как и в своих театральных работах, Серебренников откровенно эстетизирует наготу, как будто бы следуя заветам Герберта Маркузе о необходимости высвобождения чувственности, эроса, осознания истинных удовольствий, преодолении репрессивных ограничений общества. Режиссер показывает современный мир подавляющим естество и творческое начало, противопоставляет этому свободу телесности.
Как и в своих театральных работах, Серебренников откровенно эстетизирует наготу, как будто бы следуя заветам Герберта Маркузе о необходимости высвобождения чувственности, эроса, осознания истинных удовольствий, преодолении репрессивных ограничений общества. Режиссер показывает современный мир подавляющим естество и творческое начало, противопоставляет этому свободу телесности.
Как и немецкий философ, Серебренников очевидно симпатизирует маргинальной и неформальной культуре, тем, кто отказывается от типовых жизненных схем. Освобождение общества от навязанных ценностей, вытравивших радость из жизни, возможно только через отказ от них. Это откровенное неприятие того, как современная цивилизация организовала общество: в подтверждение тому символический расстрел персонажей, олицетворяющих успешных людей — политиков, бюрократов, буржуазии. Прямо же воспеваются те, кто продолжает бороться с этой навязанной реальностью — своими стихами, песнями, искренностью, витальностью. Игорь хоть и пьет примерно каждую секунду, но все-таки производит впечатление наименее потерянного героя, настоящие литераторы в библиотеке сохраняют адекватность, актеры в театре живут веселой закулисной жизнью.
Серебренников отправляет зрителей в прошлое, на тридцать лет назад, в детство главного героя, на его елку
Автор фильма в значительной степени эстетизирует реальность, в которой живут герои. Несмотря на всю убогость, грубость этого мира, режиссер видит в нем красоту. Серая панелька тонет в зимней утренней дымке, вставная челюсть вдруг начинает забавно петь о путешествиях к другим мирам, советская елочная игрушка лежит на снегу, обрамленная змейкой мишуры. Призыв полюбить себя такими, какие мы есть, — это рецепт, который Серебренников выписывает своим героям для излечения от болезни. Да, реальность не подарок, все тут сделано абы как, но главная проблема все-таки не в этом, с этим можно жить.
Сильнее всего надежда на нормальность, на выздоровление в фильме прорывается в сцене объятий Петрова-младшего и отца после того, как главный герой рассказывает сыну о встрече с как бы настоящей Снегуркой в своем детстве. Следующий за этим момент близости сына и отца, то, как они играют по дороге домой, как ребенок запрыгивает Петрову на руки, — это шанс на благополучие даже в таком мире. В такие моменты и ад не безнадежен.
Видя эту сцену из окна, мать семейства Петровых идет в ванную, засовывает после очередного убийства пальто в стиральную машину и заходится в совершенно душераздирающем крике — так, должно быть, орет человек, у которого наживую вырезают важную часть тела. Это крик отчаяния от того, как далеко ее жизнь и их семью унесло от здоровья. Крик о той самой тотальной ошибке, которая накрыла мир Петровых и всех остальных метафизическим гриппом.
Сразу после этой сцены Серебренников отправляет зрителей в прошлое, на тридцать лет назад, в детство главного героя, на его елку — и предлагает узнать, что и когда пошло не так.
Разговор со временем
Вот та самая Снегурочка, которая была для Петрова настоящей и взяла его за руку. Эта часть фильма закольцовывает повествование. Два времени вступают в перекличку. Семидесятые в фильме Серебренникова выглядят симпатичнее, дружелюбнее к героям. Контраст сразу заметен по изменению цветовых решений картинки: зеленоватый оттенок вдруг пропадает, взгляд камеры становится менее напористым и прямым. У людей в общественном транспорте того времени вполне человеческие лица, без налета исступления. Пассажиры читают газеты и естественно улыбаются, над скворечником висит гроздь рябины, а мама мило болтает с подругой. Из хоррора зритель попадает в оттепельное кино с обязательной для него мечтательностью. Такое восприятие прошлого — еще одно отличие фильма от романа Сальникова: у писателя особой симпатии к прошлому нет.
Мы видим советское время немного детским взглядом Но разница между тем, как смотрит ребенок в семидесятые и нулевые, велика. Хотя в своем детстве Петров видит родительские конфликты, масштаб их несравним с теми проблемами, с которыми сталкивается его сын: в современности все слишком сильно искажено болезнью, поэтому-то Петров-старший и замкнулся в себе и плохо понимает, как жить, а его жена по вечерам ходит резать людей.
«Синий троллейбус, забери меня в космос, о-о-о»
Как бы в подтверждение тому, что это не только детский взгляд на советское время, фильм переключается на историю Марины, и зритель видит реальность конца семидесятых с ее позиции. Этот мир далек от идеала, многое в нем искусственно, люди несовершенны, хотя болезнь еще не так укоренилась в них.
Серебренников как будто говорит, что связь между людьми оборвалась вместе с идеологией, пускай порочной, но все же имевшей в своей основе задачу строительства нового светлого мира для всех. В сегодняшней России на ее место пришла пустота, отчуждение и борьба всех против всех. И именно поэтому Петрову так важна память о снегурочке-Марине — она замечает его жар, обращается к нему как к человеку и потому кажется настоящей, то есть — настоящим сказочным персонажем, кем-то не из этого мира. В современности ей на смену пришли жуткие снегурочки-контролеры в общественном транспорте.
То, как перекликаются истории разных персонажей в разное время, похоже на работу проигрывателя, в котором заело пластинку. Порочная схема воспроизводит саму себя.
Режиссер говорит нам, что ничего не изменилось, мир российской провинции завис в одном и том же повторении, здесь те же елки, школы и панельки, и с каждым кругом дела становятся все хуже, болезнь прогрессирует. Мать Марины говорит то же, что потом будет надрывно орать ее сын-философ, родители Петрова скандалят, но у него в семье обстановка будет еще хлеще, и даже лечатся в современности таблетками из советских времен — только теперь просроченными. Но есть одно важное отличие: Петровы таки делают новогодний костюм для своего сына — главный герой в своем детстве отправлялся на елку без него. Схема исправлена, в следующем повторении реальность, вероятно, сможет стать лучше.
Выбраться из этого больного мира можно, только эвакуировавшись. И побег — это еще одна важная тема «Петровых в гриппе». О бегстве тут мечтают все: поэты в библиотеке читают стихи о счастье космических путешествий, поклонница эзотерики (она же мать слабоумного ребенка, последней надежды человечества) говорит о похищении инопланетянами как о великом чуде, Петров рисует по ночам комиксы с летающими тарелками, да и в критической ситуации обращается за помощью именно к ним. «Синий троллейбус, забери меня в космос, о-о-о», — дружно поет на квартирнике творческая интеллигенция. Космос становится последней надеждой героев. Нужно бежать, спасаться, выбираться, и даже мертвец в конце фильма должен подняться из гроба и бежать. Посыл фильма при этом едва ли можно назвать депрессивным, это скорее тот вид высказывания, который предполагает, что ясно увидеть тьму — единственный способ из нее выйти.
