Интервью
Фестивали
Лиза Бабенко
Лиза Бабенко

Альберт Серра: «Если ты скучный, сценарий не спасет»


Альберт Серра

— В своих фильмах вы постоянно обращаетесь к прошлому, к истории, будь то фигуры Людовика XIV или Казановы, но, кажется, с помощью этого «фильтра» вы все-таки хотите уловить окружающую реальность, это так?

— Напротив, я бегу от современности! Эстетика современности, ее атмосфера меня не удовлетворяют. Я хочу создать нечто отличное от обыденного и современного, которое мы видим каждый день. Современность для меня буржуазна. Ее суть такова. Все этим сьемки в городах, в комнатах… Я хочу избежать этого. Поэтому я обращаюсь к таким сюжетам. Они дают мне возможность иметь дело с искусством, с костюмами… Это интереснее. Представьте себе, насколько интереснее был бы наш разговор, если бы мы с вами сидели в костюмах эпохи Людовика XIV… Другая атмосфера… В кино я хочу избежать рутины обыденной жизни.

Сегодня цифровые технологии позволяют делать в кино, что хочешь. Раньше запуск фильма был огромным событием, были нужны огромные деньги на технику. С приходом цифровой камеры я стал свободен от традиционной индустрии. Я использую цифровые технологии для работы с историей, с великими романами прошлого, делаю, что хочу. И не только я … Н сегодня даже цифровые технологии стали консервативными. На рубеже веков цифровыми камерами пользовались, потому что они были удобными и маленькими, дешевыми. Они создавались такими не для того, чтобы заменить собой пленку 35 мм. Цифровая камера создавалась как дешевая переносная камера! Но в нулевых стали появляться супер-профессиональные, большие и очень дорогие цифровые камеры. И вот это уже стало заменой 35 мм. Огромные цифровые камеры подстраивались под пленочное изображение, копировали его оптику под себя. И вот опять тебе нужен свет, очень много дорогого света, нужен фокус-пуллер и прочее. Как раньше.

Здесь на фестивале в Москве, в конкурсе, который я сужу, все фильмы, кроме разве что одного, чрезвычайно высокого качества. Это значит, что был большой бюджет, что их делали выпускники киношкол. Все академично, никаких тебе кинолюбителей. Но, я не вижу духа эксперимента. Эксперимента с текстурой, цветом, светом, с качеством изображения… Все мертвое! Например, в «Людовике XIV» я использовал старые громоздкие цифровые камеры Panasonic VariCam, им уже больше 10 лет. Опять же, это была идея поэкспериментировать с камерой, с текстурой изображения, сделать изображение интереснее, чем то, что получается, если использовать современные камеры. Повторюсь, здесь на фестивале, я увидел только один и то еле-еле заинтересовавший меня фильм. Хотя у российского кино великая традиция эксперимента — с камерой, с чем угодно — сейчас экспериментирует разве что Сокуров.

Александр Сокуров и Альберт Серра

— Про Сокурова согласна, но, я бы хотела повернуть нашу беседу в другую сторону. Поговорить про работу актеров, о том, как они «врут» в кино. Философ Михаил Ямпольский пишет, что актеры обременены «знанием» сценария. Люди же в реальности не знают наверняка даже то, что с ними произойдет через минуту. В жизни у нас нет прописанного сценария. Как работать режиссеру с актером, чтобы добиться аутентичности? Не давать читать сценарий и ставить на каждого три камеры, как вы в «Людовике»?

— Ну, это вопрос для долгого разговора. Но Жан-Пьеру я давал читать сценарий. Вообще, все всегда крутится вокруг одного и того же: как удержать актерскую «невинность». Актер должен иметь что то вроде невинности… в себе, в своем уме он должен быть невинным. Все смыслы и значения фильма должны быть им созданы в реальном времени, перформативно, в момент проигрывания сцены. А не до этого, когда он сидит и читает сценарий.

— Поэтому никакой «системы Станиславского» — она давно уже не работает…

— Конечно. Камера в кино настолько чувствительна, что актеру нет никакой нужды создавать какие-то смыслы до нее! Но это также зависит от каждого отдельного актера. Например, Жан-Пьер Лео получил от меня сценарий, он сам его потребовал и читал его много раз, репетировал сцены из сценария со своим ассистентом. Меня это не беспокоило. Я с ним даже не разговаривал. Потом, уже во время съемок, его невинность была при нем, он все делал перформативно. В другом моем фильме «История моей смерти» сценарий был у исполнителя роли Казановы и больше ни у кого. Большинство моих актеров предпочитают не читать ничего лишнего. Им плевать на сценарий, они лучше в баре посидят.

— Вы никогда не совершали ошибок в кастинге?

— Никогда. С главными ролями никогда! Только с второстепенными иногда были проблемы. Для режиссера важна интуиция. А для актера фотогения. Но фотогения в широком смысле этого понятия. Это микс визуального, физического и духовного…

— Некая энергия…

— Да, энергия, заряженность. Если у тебя есть интуиция, нюх на людей, основная проблема кастинга решена. Затем начинаются съемки, и актер должен уже создать нечто больше, чем его фотогения. Есть, конечно, люди настолько фотогеничные, что от них просто невозможно оторваться, они могут ничего не создавать, часто это непрофессионалы. Профессионалы, владеющие техниками, часто очень скучны, а если ты скучный, не спасет ни сценарий, ни оператор со светом, ничего.

— Вы всегда лично выбираете актеров?

— Да, тут я доверяю только себе. Мои продюсеры наверняка выбрали бы кого-то другого. Я доверяю продюсерам, пока идет работа над сценарием, но в момент кастинга мы на разных берегах.

— Вы стараетесь не снимать в хронологическом порядке. Почему?

— Потому что это скучно. Предсказуемо. Вот вы говорили об актерах и будущем времени… Все начинают создавать значения, смыслы, все всё знают. Я предпочитаю импровизировать. Используя три камеры, я могу создавать нужные мне значения на монтаже.

— Вам не кажется, что те радикальные новаторские формы и визуальные языки, которые пришли к нам в нулевые через Дюмона, Гранрийе, Пую, Рейгадаса и других, подобных им, сегодня уже «умерли»? Таково закономерное течение времени — режиссерский стиль «запечатления» времени меняется, как меняется сама современность… Вы же, кажется, это понимаете и никогда не повторяетесь.

— Тут есть два момента. Повторять себя самого и иметь собственный стиль — разные вещи. Но понять, где кончается одно и начинается другое — это дело случая. Повторы — не главная проблема кино. Просто финансовое давление в кино сегодня выше, чем десять лет назад. И режиссерам, которых вы перечислили, очень сложно найти сейчас финансирование. Что означает, что единственный путь к получению ими финансирования — гарантировать продюсерам результат, который они уже продемонстировали. Это исключает возможность эксперимента и вообще каких то отклонений. Режиссер работает по накатанной, он должен всем, и поэтому становится консервативным. Если ты был три раза в Каннах, что тебе остается? Это все. Предел. Ты уже не поедешь в Локарно. То есть дело даже не в деньгах, а в психологическом давлении престижа. Если ты не пришел из андеграунда, тебе сложно принять изменчивость жизни.

— Стоит создать реабилитационный центр «Жизнь после Канн»…

— Да. Потому что после Канн жизни нет. Это правда. Лучше не быть таким успешным. Психологически ты забираешься выше и выше, давление успеха на такой то высоте может тебя прикончить. Но если автор себя сохранил, его сила — это его стиль. И он уже не повторяет себя.

Альберт Серра. Фото: Renaud Monfourny

— Раз уж мы говорим в Москве, не могу не упомянуть Звягинцева. К нему это применимо?

— Да. Я знаю его. Сейчас он намного интереснее, чем раньше. Я думаю, его первый фильм самый худший. Я и его продюсера Роднянского очень хорошо знаю, он мой друг. Очень умный человек. Но! Его ум и его возможности играют с режиссером злую шутку. Я имею в виду даже не его власть в индустрии, а его психологическую власть… Он не может не влиять на фильм. А этого никто не должен делать, кроме самого режиссера. Не должно быть согласия ни в чем. Режиссер всегда должен бороться, противоречить. С хорошим продюсером ты защищен от любых бед, у тебя все есть, даже Канны. Это лишает режиссера энергии.

— Чем вы сейчас занимаетесь?

— Я готовлю театральную постановку в Берлине. По мотивам «Квадрата», который получил в этом году Золотую пальмовую ветвь в Каннах — о мире современного искусства и о художнике в нем. Хотя в фильме нет художника как такового, а у меня будет. В фильме речь скорее о кураторе, о социальном измерении мира совриска. Меня же интересует фигура современного художника. Я хочу снять свой фильм на этот же сюжет. В театральной постановке в главной роли будет Крис Деркон.

— Это бывший главный куратор Tate Modern? Сейчас он будет руководить берлинским театром Volksbühne…

— Да, и именно там и будет моя постановка! В марте. Жду вас там.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить