Предел нежности — «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера
С каннского фестиваля в прокат добрался новый Йоаким Триер. «Сентиментальная ценность» обращается к темам, которые давно занимают норвежского режиссёра, но в то же время ощутимо отличается по интонации от его прежних работ. Что именно изменилось — рассказывает Максим Селезнев.
Возможно, самым понимающим и прозорливым критиком Йоакима Триера всегда был один из его главных соавторов, актер Андерс Даниельсен Ли, однажды описавший манеру режиссуры своего приятеля буквально в двух словах — «джазовый дубль». Так он назвал повторяющуюся на съемочной площадке ситуацию: очередная сцена уже несколько раз разыграна по заданным стандартам, в правильном ритме, как будто отснята, но вот Триер предлагает сыграть ее еще один последний раз, давая актерам полную свободу, возможность сделать все иначе, положиться на случайность или настроение, найти что-то неожиданное. Вряд ли кто-то вел подсчеты, но интуиция подсказывает, что именно из таких дублей возникало все самое любопытное и живое в ранних фильмах норвежца — «Репризе» и «Осло, 31 августа».
Место феллиниевской буффонады здесь занимает приглушенная драма
«Сентиментальная ценность» начинается с закадрового голоса, который зачитывает школьное сочинение с интонацией, уверенно балансирующей между учительской строгостью и интимной проникновенностью. Своей выверенностью будто сразу сигнализируя — о джазовых дублях лучше забыть. Или во всяком случае не надеяться на то, что они станут часто пробиваться сквозь складность этого рассказа, где каждая внутрикадровая деталь и каждый предмет (особенно предмет, об этом позже) учтен и неслучаен. Привычный Даниельсен Ли, что иронично, спрятан на не слишком заметную роль второго плана. Еще одна ключевая триеровская исполнительница, Ренате Реинсве, ставшая главной и единственной звездой его предыдущего фильма «Худший человек на свете», здесь в роли нервической, изломанной театральной актрисы, травмированной уходом отца из семьи в детстве, лишь первую четверть хронометража будет казаться центральной фигурой. Затем все больше уступая время собственно той самой отцовской фигуре, знаменитому кинорежиссеру Густаву Боргу в исполнении Стеллана Скарсгарда.
Проскальзывая на экран сперва тенью, постепенно Скарсгард отбирает все больше зрительского внимания, и первым по-настоящему приводит в движение сюжет, объявляя о запуске нового кинопроекта. Это будет фильм по сценарию, который он — по его собственному признанию — писал специально для дочери, с намерением снять ее в главной роли и возобновить прервавшееся давным-давно общение. Фильм, который должен стать его возвращением в режиссуру после 15 лет молчания.
Йоаким Триер: «Ужас теплится в теле, в мыслях человека»
Сцен с творческими метаниями и производственными проблемами к середине становится настолько много, что подходящей рифмой «Сентиментальным ценностям» начинает казаться уже не «Осенняя соната», как рапортовало большинство критиков из Канн, а скорее «Восемь с половиной». С одной значительной поправкой — место феллиниевской буффонады здесь занимает приглушенная драма, так что в иной момент начинает казаться, что смотришь едва ли не фильм-искупление, организованный специально для героя Скарсгарда. Человека, способного на жестокость по отношению к семье и друзьям, бросившего своих дочерей ради карьеры, и в то же время талантливого художника, живого киноклассика, глубоко чувствующего, страдающего, а теперь еще и стареющего, что накидывает ему бонусных очков сентиментальной ценности. Говоря проще — сложная личность (последние два слова — буквально цитата из фильма).
Но если сбавить сарказм, то можно объяснить происходящее иначе. Вместо того, чтобы снять искренне-злой и делающий больно фильм о трагических несовпадениях между отцом и дочерьми, Триер будто бы пробует решить более сложную задачу: рассказать о том как неразрешимые и давние семейные конфликты можно если не уладить, то хотя бы смягчить.
«Нежность — это новый панк»
— мотто, которое Триер настойчиво и гордо повторял в каждом околоканнском интервью.
О том, что весь процесс съемок был своего рода тонкой настройкой на волну нежности — заметно по всем рассказам с площадки. Вот, например, звукорежиссер рассказывает как в ключевой сцене единения двух сестер, в обнимку лежащих на кровати, один из микрофонов зафиксировал, что сердца актрис Ренате Реинсве и Инге Лиллеос начали биться синхронно. А фраза «Я люблю тебя», произнесенная в том же кадре, по словам Инге не была написана в сценарии («Йоаким и [сценарист] Эскиль [Вогт] ни за что не осмелились бы написать такое!»), она вырвалась сама собой во время записи, как непреднамеренная импровизация.
«Я сформировался в 90-е, я весь состою из иронии. Но здесь я почувствовал необходимость поговорить об интимных, чувственных темах»
— объясняется за то, что может быть воспринято как слащавость, Триер. Но дело вовсе не в отсутствии иронии (как раз ирония в фильме есть), а скорее в невнимании к фактуре, случайностям, деталям второго плана. Чтобы объяснить, что я имею в виду — задам вопрос, способный показаться неуместным или эксцентричным. Кто такой Густав Борг?
Сценарий в самый решающий момент хищной вещью набрасывается на героиню
Вымышленный Триером большой (если не великий) режиссер, чьи ретроспективы устраивают в Париже и чьего возвращения ждут даже спустя 15 лет. Гуманист и вероятно в той же степени идеалист, в какой и циник, верящий в кино как в форму высокого искусства, как в эпос XX века (с историей которого Триер достаточно отчетливо рифмует фигуру Борга как уходящей натуры, представителя большого кино минувшего столетия). Кого такой импозантный персонаж мог бы напоминать — как человек и как режиссерский тип? Вопрос не совсем уж оторванный от происходящего в фильме, ведь в «Сентиментальных ценностях» нам позволяют подсмотреть одну пространную сцену из фильма Борга, снятую на 35 мм пленку.
Сам Триер, описывая этот эпизод, упоминает гениев строгой режиссуры Брессона и Одзу, впрочем, сразу оговариваясь, что борговский сегмент снят с большей вольностью и хаотичностью. Интервьюер из Hollywood Reporter подсказывает свою ассоциацию — американские режиссеры 70-х, — с которой Триер охотно соглашается: да, Пол Мазурски, Питер Богданович, Вуди Аллен! Что звучит как логичная аналогия, учитывая ту значимость и те качества, которые придаются Боргу в фильме. Однако в сценарии прямо упоминается и его возраст (70 лет), а значит, если предположить, что действие разворачивается в 2025-м или около того (герой Скарсгарда не раз по-стариковски ворчит на «поколение тиктокеров» и Netflix), то это означает, что он пришел в режиссуру не ранее начала или даже середины 80-х, представляя поколение после Нового Голливуда и европейских волн.
Вероятно, самую точную догадку о личности Борга высказывал Станислав Зельвенский, сравнивая его вымышленный фильм со старательными историческими драмами датчанина Билле Аугуста, главные из которых как раз созданные в 80-е и начале 90-х. Итого, при сложении всего названного мы получаем режиссера наделенного формальной изобретательностью Брессона, энергичностью Питера Богдановича и фильмографией Аугуста. Легко ли поверить в жизнеспособность подобного монстра? При всем уважении к актерской игре Скарсгарда — едва ли.
Искусство способно звучать громче, чем самая трагическая жизнь
Конечно, от подобных рассуждений легко отмахнуться, возразив, что все это синефильские мелочи, тогда как фильм рассказывает о вечном человеческом конфликте, не привязанном ни к десятилетиям, ни к возрастам, ни к фазам истории кино. И это будет по-своему верно — конфликт «Сентиментальных ценностей» вечен, и именно поэтому о нем стоит говорить с особенным вниманием к правдивости деталей и конкретных личных обстоятельств. Иначе все рискует обратиться в абстракцию, подобно тому как в условный собирательный образ «большого художника» превращается Густав Борг.
Зато «Ценности» не вызывают никаких нареканий во всем, что связано с исполнительской и технической сторонами. От Скарсгарда и Реинсве до инородной и светящейся этой инородностью Эль Фаннинг — актеры делают то, что и положено талантливым актерам, не позволяя совсем уж унывать при просмотре. Еще лучше справляются неодушевленные предметы. Причем я имею в виду не только дом семейства Боргов, со сцены одушевления которого начинается фильм, и даже не стул из ИКЕИ или DVD-диски «Пианистки» Ханеке и «Необратимости» Ноэ (о них ни слова больше, ведь с ними связаны редкие и в самом деле удачные шутки Триера, на несколько секунд оживляющие фильм).
Лучше всего работают совсем уж скромные объекты реквизита: скажем, целлофановый пакетик, в котором Борг носит сценарий своего будущего фильма, и в стыдное шуршание которого он — подавленный — обратно пеленает текст, когда дочь отказывается от написанной для нее роли. Или сам сценарий (непрезентабельная стопка бумаги в формате А4), в самый решающий момент он хищной вещью набрасывается на героиню, заставляя ее переосмыслить отношения с талантливым отцом. Так, будто бы те же самые напечатанные слова ранее не становились главной причиной разлада между Боргом и дочерьми, которых должно тошнить от сколь угодно гениальной прозы своего родителя.
Безусловно, искусство способно звучать громче, чем самая трагическая жизнь. Способно искуплять, преодолевать и пускай даже менять реальность. Но для этого оно должно быть живой частью этой реальности, а не сконструированным «собирательным образом».
Читайте также
-
Просто Бонхёффер
-
Что-то не так с мамой — «Умри, моя любовь» Линн Рэмси
-
Хроники русской неоднозначности — «Хроники русской революции» Андрея Кончаловского
-
Памяти лошади — «Константинополь» Сергея Чекалова
-
Это не кровь, просто красное — «Франкенштейн» Гильермо дель Торо
-
Вот так убого живем мы у Бога — «Ветер» Сергея Члиянца