Секрет Бориса Яшина
Борис Яшин — тихий, немногословный, с улыбкой застенчивой, наивной почти по-детски — напоминает белоголовых тургеневских мальчиков из «Бежина луга». И ещё — этим же — свои негромкие шедевры: «Осенние свадьбы», «Ливень», «Ожидание», «Скорый поезд». Он владеет секретом загадочной субстанции, именуемой «кино» — лёгким касанием преображать в чудо, хотя бы на мгновение, запечатлеваемую объективом обыденную реальность. То внезапно посреди повествования вспыхивает цветом сумеречное до этого черно-белое пространство, то паровозик «кукушка» срывается с места и мчится через разлившуюся реку «по воде аки посуху», то во время встречи влюблённых залетает внезапно в кадр и кружится пара бабочек.
В этом смысле Борис Яшин — едва ли не единственный чистый лирик в нашем кино 1970-80-х.
Я иду в неизвестность — Михаил Ромм и «9 дней одного года»
Ну да, Яшин из кино 1960-х, ученик Ромма; он даже на экране в годы учёбы появился в свите молодых физиков, сопровождающих Гусева в «Девяти днях одного года» — а для всего их поколения, заворожённого «Аталантой», это лёгкое касание было идеалом. Но ставить самостоятельно, после нескольких короткометражек и полнометражной экранизации «Пяди земли» Бакланова, снятых вместе с Андреем Смирновым, он начал в конце 60-х. К тому времени лирический воздух оттепельной эпохи был почти выкачан, осталось гулкое и бесприютное разрежённое пространство, для лирики не приспособленное. Недаром те, кто в шестидесятые дал образцы этого лёгкого касания, приближающиеся к идеалу, потом либо замолчали на долгие годы, как Хуциев или Юлий Файт после катастрофы «Мальчика и девочки», либо переключились на продукцию совершенно иного рода, как Вадим Дербенёв.
Нота, взятая Яшиным в «Осенних свадьбах» — негромкая, щемящая, подкупающая чистотой тона, роднит его ленту, признанную лучшим дебютом в Локарно 1968 года, с «Июльским дождём» и «Асей Клячиной…». Но он едва ли не единственный, кто с обречённостью и упорством будет держать её на протяжении последующей эпохи, деловитой и неподвижной. В этом смысле Борис Яшин — едва ли не единственный чистый лирик в нашем кино 1970-80-х. Лирик вопреки всему.
В его поздней картине «Скорый поезд» (1988) героиня Елены Майоровой, официантка вагона-ресторана, неприкаянная, как и все любимые героини Яшина, внезапно взрывается: «Купи-продай, купи-продай! Господи, ну хоть бы что-нибудь ещё, кроме этого!». В определённом смысле, это можно считать творческим манифестом режиссёра, которому любое манифестирование и декларирование органически чуждо. Только однажды, много позднее, он, запинаясь, признается: «…меня воротит от … не то что социалистического реализма, я вообще считаю это неприемлемым, но просто от реализма такого… от фотографического реализма, так бы я сказал. Вероятно, я показываю всё-таки реалистические вещи, но сквозь какую-то призму, сквозь магический кристалл…».
Но эти предельно камерные сюжеты режиссёр помещал в пространство широкого экрана.
Присутствие вот этого самого «чего-нибудь ещё» — то есть пространства другой, подлинной, живой жизни — главный сюжет кинематографа Яшина. Ради распознавания её яшинские фильмы и существуют. Сумма приёмов — тут инструмент, для этой цели предназначенный.
Истории, в его картинах происходящие, совсем уж незатейливы — так, не истории, а «опыты быстротекущей жизни». Юная колхозница ходит по инстанциям, чтоб её расписали с женихом — жених на мине подорвался и погиб, а она беременна («Осенние свадьбы»). Девушка, у которой всех убили немцы, а её в Германию угнали, в конце войны возвращается в Россию — внутри всё выжжено, а надо жить дальше («Ливень»). Молодая учительница из коммуналки решила разводиться с мужем — ей кажется, что любовь ушла («Ожидание»). Официантке вагона-ресторана, матери-одиночке сына-мальчишку оставить не с кем, и с работы постылой уйти нельзя — надо ребёнка кормить-одевать («Скорый поезд»). Как то случаям из жизни положено, они не то, чтоб разрешаются, а просто проходят, другими сменяются. Как времена года.
Но эти предельно камерные сюжеты режиссёр помещал в пространство широкого экрана. В 1960-е этот формат использовали с энтузиазмом, а в 1970-е стали от него отбиваться — тут-то широкий экран у Яшина стал его фирменным знаком. Точней, зазор между камерным сюжетом и широким экраном. Действительный сюжет и определяется у него выходом в распахнувшееся внезапно пространство за пределы, обозначенные сценарным словом. Это пространство звучит; так что маленький оркестрик, наигрывающий на краю безбрежного поля в «Осенних свадьбах», кажется то ли вросшим в эту землю, то ли вырастающем из неё, но, так или иначе, от этого пространства неотделимым.
Читая эти рассуждения, Борис Владимирович, наверное, опять застенчиво улыбнётся, явно испытывая неловкость.
В музыке тут разгадка происходящего. И тогда единственной внятной причиной бегства героини из города, где, вроде бы вот-вот успешно решится её проблема, оказывается ночное видение: тот же оркестрик на краю поля, но звук отключён и музыка звучать перестала.
Только самому автору и героиням его дано ощутить это пространство. Они и движутся, как заворожённые, в его замедленном ритме, всматриваясь в нечто внутри себя. Беременность героинь «Осенних свадеб» и «Ожидания» становится безупречно точной в своей простоте метафорой. Им открывается иной масштаб своего существования. Потому-то и бессловесны они почти (или отчаянно и беспомощно многословны — что, по сути, одно и то же), поскольку совершают переход из одного состояния в другое. И переход кардинальный — меняется ощущение себя в мире, а вместе с этим для них — и сам мир. Прежняя жизнь уходит, и героиня рождается как бы заново. Но рождение такое предполагает смерть в прежнем качестве. Это происходит на уровне чисто чувственном, интуитивном, словом не выразимым — по крайней мере тем словом, которым владели они до сих пор, в прежнем своём состоянии. Тогда это безмолвное пространство становится их индивидуальным, внутренним пространством перехода. (Не отсюда ли излюбленный Яшиным приём, на котором строится, например, «Ливень» — исчезновение и возвращение цвета, как переход от смерти к жизни?) Прежнее, покинутое пространство готово сжаться до точки, сдавить уходящего, так что стоит только опустить шторы в окне комнаты в коммуналке, где героиня перестала чувствовать себя счастливой — и героиня «Ожидания» почувствует себя, как в мышеловке, на грани исчезновения окажется цвет, как будто заденет её тень смертного крыла (ведь и исчезновение любви — тоже её смерть).
Потому и время действия у Яшина непременно предполагает смену времён года. Природное пространство в переходном, пограничном своём состоянии тут не аккомпанирует внутреннему состоянию героинь — оно его воплощает. Женщина в качестве героини поэтому — вариант идеальный. Они сами и есть природа. Постижение мира происходит на чувственном, интуитивном уровне.
Кинематографист «от бога», он не рассказывает истории — он показывает.
Как-то, говоря о своём пристрастии к героиням-женщинам, режиссёр упомянул Пушкина с Татьяной Лариной и капитанской дочкой Машей Мироновой. Меж тем, Пушкин «женский» взгляд по словам Лотмана, «рассматривал как свой собственный и этим обосновывал мысль о схожести восприятия мира женщинами, сохранившими естественные вкусы, и поэтами… Так называемый женский взгляд становится реализацией вечно человеческого».
Подозреваю: читая эти рассуждения, Борис Владимирович, наверное, опять застенчиво улыбнётся, явно испытывая неловкость. Не за себя — за автора, громоздящего теоретические построения. Кинематографист «от бога», он не рассказывает истории — он показывает.
Помните, как отвечал мудрый Дерсу Узала в повести Арсеньева на вопрос автора: «Дерсу, что такое солнце?»
«Он посмотрел на меня недоумевающе и, в свою очередь, задал вопрос:
— Разве ты никогда его не видал? Посмотри! — сказал он и указал рукой на солнечный диск, который в это время поднялся над горизонтом».
Может, в этом «посмотри» и заключается секрет загадочной субстанции кино, которым сполна владеет Борис Яшин.
