Счастья нам не надо
На первом курсе журфака (в 1995 году) вопрос «Ты смотрел „Музыку для декабря“?» был таким, знаете, тестом на продвинутость. Российское кино тогда существовало, кажется, только в многочисленных телепереда чах — гораздо более интересных, чем сам процесс. В одной из них, в «Уловке 22», Иван Дыховичный подробно объяснял, почему героиня Уте Лемпер в «Прорве» так внимательно разглядывает шею носильщика Гоши — шея была метафорой пролетарской сексуальности.
«Музыка для декабря», особенно в контексте кооперативного кино, представлялась картиной до невозможности эстетской. Французская актриса Елена Сафонова, ролевая модель освобожденной советской женщины. Работы Ильи Пиганова в кадре. И саундтрек Антона Батагова — за счет одних только звуков фильм Дыховичного можно было заносить в тот реестр, где главенствовал тандем Гринуэй — Найман. Примирительного термина «арт-хаус» еще не было, было «кино не для всех». И тот, кто не хотел быть как все, смотрел «Музыку для декабря».
«Вдох-выдох»
Не странно ли: режиссер, который, по собственному признанию, никогда не интересовался современностью, в 1995 году вдруг сделал фильм о середине 90-х? Там был Петербург, увиденный с воды — как протяженность гранитных набережных, каменная стена, отгородившая героев от прошлого и будущего. Нина Цыркун тогда писала, что Дыхови чный плеснул на экран мертвой воды Невы и каналов, — и тело кинофильма срослось, как срастаются тела богатырей в русских сказках. Мертвенность действительно не была тождественна вымученности — просто так получилось, что в сказках Дыховичного никто не ходит за живой водой, такой вот «особый взгляд» (в этой каннской программе, кстати, и показали «Музыку»).
С точки зрения сказочного повествования место действия было выбрано идеально. Петербург вообще не меняется так, как меняется, скажем, Москва — это такая Волшебная гора, там время отмеряется только природными циклами: лето от зимы отличить можно, 1995 год от 2005-го — уже сложнее. Революционные матросы, Андрей Палыч Бузыкин, Данила Багров и Ирина Пегова ходят, в сущности, по одним и тем же улицам.
«Музыка для декабря»
Несмотря на бряцание оружием, крутые затылки, хамоватых официантов и выкрики «дядя, дай доллар», «Музыка для декабря», конечно же, фильм не о современности. А как раз об отсутствии у него, Ивана Дыховичного, к этой самой современности интереса. Он тогда уже понимал то, что стало очевидным только сейчас — все перемены ведут к одному: поэтам и художникам придется заниматься рекламой, а это «стыдно и скучно». И деньги еще никого счастливым не сделали, стремительное превращение героини Натальи Жуковой из амбициозной стервы в потерянную женщину тому пример. (Забавное совпадение: в отечественной медийной мифологии именно проект Дыховичного «Деньги» считается последним гвоздем в крышку гроба олигархического телевидения.)
То, что Дыховичному действительно интересно, не имеет никакого отношения к эпохе. Его персонажи перебираются из одной декорации в другую (Москва 30-х, Петербург 90-х) и проносят в багаже личностные и речевые характеристики, отрешенность от человечества и набор универсальных комплексов — причем лишь тех, до которых есть дело режиссеру. Поэт уязвим при любом режиме. Власть — то, что следует оставить другим. Женщина — источник опасности, но без нее не обойтись. Рефлексия — лучший аккомпанемент для чувства (в «Прорве» герои даже в постели комментируют каждое свое действие).
«Вдох-выдох»
В «Музыке для декабря» нашлось место и бизнесу, и криминалу, и возникающему из ничего арт-рынку. Произошедший тектонический сдвиг не мог игнорировать даже самый последовательный эскапист. Вселенная, которую хотел творить Дыховичный, в «Музыке» лишь вскользь и нехотя соприкасается с реальностью. Его герои и без всяких социальных потрясений всегда чувствуют себя не в своей тарелке. Реальность Дыховичного, вобравшая в себя лишь поверхностные приметы времени, похожа на мир в годаровской новелле «РоГоПаГ’а» — после атомной катастрофы все осталось прежним, лишь неуловимо исказилось в деталях. И искажение это в «Музыке» точнее всего описывает перепетая ресторанным шансонье песня Вертинского: «Счастия нам не дано. Наши сердца, как перчатки, изношены». Не дано счастья было ни «старым» русским, ни «новым». Ни тем, кто приспособился, ни тем, кто не смог.
И вот десять лет спустя после сравнительно народной «Копейки» Дыховичный снял кино, которому вообще нет необходимости прикидываться современным. И на этот раз он, пожалуй, прав.
В наши дни, когда происходящее снаружи может только травмировать, когда даже общественный протест (автомобилистов) на самом деле является борьбой за право на сугубый индивидуализм (внутри автомобиля), — в эти дни уже позволительно изучать то, что происходит в небольших пространствах и отдельных душах.
И в «Прорве», и в «Музыке для декабря» персонажей было много — и все они состояли в противоестественно-родственных отношениях. Во «Вдохе» героев двое: мужчина и женщина, да еще несколько человек тенями возникают во флэш-бэках. Плюс сквозной персонаж, болтливый водитель со своими байками про погибших родственников — в нем невозможно не углядеть последствия сотрудничества с Сорокиным.
Юная героиня «Музыки для декабря» с ходу отметала любые попытки произнести «А помнишь?..» Взрослые герои «Вдоха», как и любые взрослые люди, доверху переполнены нечеткими воспоминаниями. Дыховичный очень точно угадал, как показать в кино весьма приблизительную сущность памяти. Каждый помнит только то, что хочет помнить. Вряд ли можно в здравом уме поверить в то, что две влюбленные женщины от избытка чувств вываливают друг друга в белых перьях. Голос героя за кадром рассказывает о детстве, о новых сапогах и белой шубе — в кадре мы видим ребенка, одетого в шубу демонстративно бурого оттенка. Прием этот, уходящий корнями в глубины Большой истории кино, будет повторяться в фильме еще не раз — к сожалению, не настолько внятно, чтобы стать основной идеей повествования (а мог бы).
Все осталось, в общем-то, прежним — и город, и люди в нем… Только мертвой воды стало больше. Теперь она не только в каналах, теперь ее хватает на целое море, в которое герои бросаются с обрыва — в надежде, что жизни их будут склеены на вдохе.
Кажется, в новом фильме Дыховичному в большей степени, чем прежде, удалось быть собой, отгородиться от привходящих обстоятельств. Касается это в том числе, такой небезынтересной для него материи, как секса. В «Прорве» был явлен советский тип подспудного вожделения и описан пролетарский эротизм (шея носильщика); в «Музыке для декабря», кажется, героям вообще было немного не до того. Во «Вдохе…» режиссер, что называется, говорит и показывает. Откровенности в диалогах — это уже почти «Последнее танго в Париже», только без откровений. Любимая женщина как проститутка (к тому же увлеченная подругой) — симптоматичная, в общем-то, фантазия, особенно для режиссера, у которого в фильмах женщины почти поголовно приносят беду (а некоторые, как Горбачевская в «Прорве», и вовсе насмерть убивают своими руками).
Достоевские разговоры, которые герой ведет с дорогой проституткой, «работающей по индивидуальному заказу», были, конечно, и в «Прорве», и в «Музыке для декабря» («Лучше бы ты умер тогда, тогда бы я точно любила тебя всю жизнь»). Но в новом фильме этот речевой поток не прекращается ни на минуту — рефлексировать персонажам Дыховичного едва ли не важнее, чем дышать. Возможно, люди не разговаривают так в жизни. Вернее, даже точно — не разговаривают. Но уж совершенно точно, что именно так должны звучать внутренние диалоги с воображаемым собеседником, если произносить их вслух. Мужчина и женщина беседуют друг с другом так, как могли бы беседовать с зеркалом. Может быть, в этом и есть главная (вопреки всему) примета времени: люди, сидящие в своих машинах, разобщены, их объединяет только принципиальная невозможность понять даже самого близкого человека. Отсюда — покоробивший первых зрителей сюжетный поворот: только к середине фильма становится понятно, что проститутка и ее клиент семь лет были мужем и женой, потом вследствие сильной чувственной бури расстались, но при встрече то ли по собственной, то ли по режиссерской воле не узнали друг друга. Они встречаются в нетронутой евроремонтом квартире (герой, как ему и полагается, не риэлтор какой-нибудь, а архитектор, который хотел сохранить первоначальный интерьер), ровно как герои «Последнего танго». Люди без имен и прошлого начинают заново, вслух, выдумывать свою прошедшую жизнь. Процесс болезненный и в общем-то даже бессмысленный — для героя Брандо ведь тоже бездна открылась в тот момент, когда он понял, что совершенно не знал своей покойной жены. Но по-другому они не могут.
Где там время — внутри или снаружи? Вопрос открыт для обсуждения. Водитель-фантазер, даже встретив смерть, продолжает свой закадровый монолог и подводит итог: «Наше время кончилось». Но «Вдох…», кино еще в большей степени «не для всех», чем «Музыка для декабря», этой весной вышел в широкий прокат. «Счастия нам не дано, наши сердца как перчатки изношены, нам надо много молчать». Но молчать мы как раз совсем не умеем — тут Дыховичный абсолютно прав.
