О перевернутом человеке — «Сатана» Виктора Аристова
10 июня к 80-летию со дня рождения Виктора Аристова на «Ленфильме» показывают легендарный фильм «Сатана» (1991). Мы много писали об Аристове в рамках специального ленфильмовского номера «Сеанса» — «Ленинград. Ноябрь». Читайте эссе, которое написал о «Сатане» Дмитрий Мамулия.
Есть особый петербургский текст — он о перевернутом человеке. Не всякий петербургский текст таков, этот самый темный, и зарыт он неглубоко, он лежит почти на поверхности, в виде изнанки. Это как если вывернуть пальто и ходить по улицам подкладкой вверх.
СЕАНС – 81
В недрах этого текста добро всегда ищется там, где оно выглядит злом. Здесь верят в оборотня и, когда видят добро, выглядящее добром, — воротят от него нос. Такое добро не вызывает доверия. В основе этого стиля — назовем его стилем жизни — лежит именно недоверие, и можно сказать, что это недоверие имеет априорную природу. Это недоверие не к добру, человек здесь всегда ищет добро, здесь не доверяют тому, как оно выглядит. Это недоверие к лицу. Отсюда постоянный поиск противоположного. Страстный поиск добра во зле, в его гримасах. Петербургский текст — это почти бухгалтерский отчет об этих гримасах. Есть запись Франца Грильпарцера, сделанная им в дневнике 1837 года:
«Он (Гёте) знал, что форма, дающая материалу себя одолеть, вместо того чтобы одолеть его самой, неизбежно несет в себе зародыш гримасы».
«Материал, одолевающий форму» — кажется, это предельно точная метафора для определения ленинградской школы, во всяком случае, ее германовской ветви. Только речь здесь не о каких-либо недостатках формы. Речь о нашествии материала (материала жизни), который одолевает форму, и эта битва материала с формой возведена этой веткой ленинградской школы в большой стиль. Форма, ее логос, ломается под натиском материала русской жизни. Это отнюдь не значит, что фильмы этой ветви лишены структуры и всего того, что имеется в виду, когда речь идет о форме. Здесь другое: одолевание материалом формы не только становится оригинальной стороной визуального текста, оно еще и вытаскивает на поверхность изображения такие смыслы и знаки, который не способен вытащить традиционно оформленный нарратив. И вот здесь проявляется тот самый зародыш гримасы, о котором говорит Грильпарцер. Этот зародыш, возникнув в результате нашествия материала на форму, развивается в длительности фильма и превращается в каскад гримас. Этот каскад (а не нарратив) и есть подлинный текст. За гримасами же скрыто добро, точнее, вечный его поиск.
Все здесь вместе: любовь, усталость, грусть, жестокость, страсть, бесстрастие
Я не стал бы писать о фильме, не будь в нем секрета, то есть чего-то, что нужно распутать и что не дается при первом смотрении. Но это не значит, что меня интересуют смыслы. Поиск смыслов и стимулов часто скрывает рассматриваемый предмет, вместо того чтобы раскрывать его. Не хочу я также разглагольствовать о главном герое фильма, этаком Ставрогине. Да, в нем много ставрогинского — в фильме даже есть эта чертова сцена, повторяющая сцену из «Бесов», когда Ставрогин схватил за нос и протянул по залу почтенного старика Петра Павловича Гаганова. С помощью этого письма, надеюсь, мне удастся ухватиться за что-то неочевидное, потоптаться где-то рядом с текстом фильма и, поняв что-то о себе, понять что-то и о нем. Или, наоборот, отыскав что-то в главном герое фильма, вдруг на мгновение перепутать себя с ним, и вот это перепутывание использовать как инструмент. Как в древнекитайской стратагеме: «Сливовое дерево засыхает вместо персикового». Одно вместо другого. Так вот, самый сильный литературный или кинематографический эффект в этом мгновенном перепутывании. Это не сопереживание, там другие инструменты, это именно перепутывание. Есть герои в фильмах и в прозе, построенные именно так, чтобы зритель или читатель, попав в паутину текста, перепутал себя с ними. В фильме это перепутывание происходит за счет воздуха, атмосферы, за счет разбросанных по ткани фильма знаков. Эти знаки рассыпаны во времени, и в этом тайна кино. Знаки пребывают не в одном кадре или одной сцене, они рассыпаны по разным кадрам и сценам, лежащим на линейке времени. Рассыпаны, чтобы невозможно было их собрать с помощью разума, силой одной перцепции. Это сведение происходит мгновенно, когда себя «перепутываешь» с другим. Оно никак не связано с сопереживанием, с принципом идентификации с героем. Произведения, построенные по принципу идентификации, вскрывают лишь одну часть человеческой природы, лежащей на поверхности. Эта часть имеет связь с психологией. Но есть и другая часть, потаенная, которая заключена в темные короба души и рассыпана во времени так, чтобы ее нельзя было ухватить одним только движением мысли. Она противится произвольному смотрению и связана со злом, точнее, со знаками зла. И этот текст о том, что есть специальная русская оптика, сводящая в мгновение несводимые, рассыпанные на линейке времени знаки.
Есть фильмы, в которых, чтобы не ошибиться, нужно смотреть на тело, на его язык. Смотреть на тело как на скульптуру, помимо рассказа, иногда даже вопреки рассказу. В рассказе бывают ошибки, а тело не лжет. Но как одолеть гнет нарратива? Как смотреть на тело помимо рассказа, если оно — часть рассказа? Так же, как смотрит мать на провинившегося ребенка. Ребенок совершил что-то страшное, поступок или череду поступков, а мать смотрит на него сквозь эти поступки, они для нее находятся на поверхности, на мембране, и она смотрит сквозь них в глубину к какой-то ведомой только ей сущности. А как смотрит мать? Что ей позволяет так смотреть? Она смотрит любовью. Любовью можно смотреть сквозь поступки, даже самые страшные. Любовь делает эти поступки прозрачными, и тогда сквозь эти поступки просматривается что-то иное. Мать-то знает своего сына, как у Иисуса: «И никто не знает Сына, кроме отца». Мать смотрит на сына с любовью и смотрит на него помимо и мимо нарратива его жизни. Своим взглядом она делает этот нарратив прозрачным. Так Бердяев говорит о Достоевском: «Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин — слабость, прельщение, грех Достоевского».
В фильмах Аристова есть притягательность разлитой в воздухе тьмы
С самого начала фильма Аристов всучивает нам своего игрунчика, своего кузнечика, своего Ставрогина и вместе с ним всучивает нам глаза, которыми нужно на него смотреть. Если смотреть этот фильм своими глазами — можно погрязнуть в нарративе. Этот фильм построен на эффекте двойного зрения. Ты смотришь историю, в ней череда ужасающих фактов, но тебе всучена любовь в виде глаз, и ты смотришь фильм этой любовью. Не знаю даже, как удалось это Аристову и ставил ли он себе такие цели, но так бывает: что-то получается само, помимо тебя, достаточно прикоснуться к определенному материалу.
Этим двойным зрением смотрим мы на Мартина фон Эссенбека в «Гибели богов» Висконти, прототипом которого тоже является Ставрогин. И там и тут — маленькая девочка и уставший шаловливый клоун. Клоун Мартин и клоун Виталий, герой «Сатаны» Аристова. В некоторых сценах фильма Аристов достигает тональности лимба. В сцене, где главный герой залезает в квартиру Веры через окно, его «игривость» становится многосоставной — смыслы прямо наскакивают друг на друга. Все здесь вместе: любовь, усталость, грусть, жестокость, страсть, бесстрастие. Всерьез ли говорит он Вере: «Мужем твоим быть хочу»? Да, всерьез. Или он паясничает? Да, паясничает. Все вместе, в одном акте, в одном жесте. А слова: «Я одинокий, пожалей» — это правда? Да, правда. Как правда, если он тут же силой овладевает Верой? Это правда и неправда одновременно.
Очевидные, лежащие на поверхности смыслы мешают. Чтобы что-то понять, нужно отстраниться от них. В фильмах Аристова есть притягательность разлитой в воздухе тьмы. Тьмы, невидимой при дневном свете, но все же рассыпанной в его молекулах. При просмотре подобных фильмов нужно вглядываться в пластику героя, как мы это делаем, когда смотрим на скульптуры Родена. Анатомия Родена устроена особенным образом. Она «является не установленным законом для каждого человеческого тела, а мимолетной структурой момента» (Лео Стайнберг). Эта «мимолетная структура момента», явленная с помощью тела и голоса героя, особенно важна в фильмах Аристова, да и во всей германовской ветви ленинградской школы. Отказ от постоянства и отданность моменту очень точно характеризуют Героя «Сатаны». Тело, пойманное в момент, здесь, как и у Родена, равно этому самому моменту, и ткань фильма транслирует не философию героя, а исключительно философию момента. Таким образом момент в виде эпизода изолируется от фильма и начинает транслировать свои, возможно, не связанные с магистральным нарративом, смыслы.
Смерть здесь убога, и буффонада — зеркало этой убогости
Герой Аристова всегда находится на втором круге, и никогда на первом. Что значит быть на втором круге? Это когда человек играет себя. Он помнит, каким он был, когда у него были страсти. Сейчас их нет, они потухли, и он играет себя. Он помнит, каким он был, когда был жив, и играет того себя, которого уже нет. А мы, глядя на него, видим одновременно и играющего, и того, кого он играет. И видим также зазор между играющим и играемым. Подлинное содержание фильма Аристова в этом зазоре, а не в нарративе. На протяжении всего фильма мы наблюдаем этот зазор, это постоянное «два», но никогда не «один».
Разгадка, ключ — это бесстрастие героя, скрытое под маской страсти. Игра страсти, и сквозь эту наигранную страсть — сквозящее бесстрастие. Так бывает только у прозрачных людей, чтобы в одном просматривалось другое, и только большой мастер может создать поле этой прозрачности. Герой истощен, и мы не знаем чем. Он истощился за пределами фильма, а в фильме мы застаем лишь следы этого истощения.
Досадно, что этот фильм не стал частью культуры
В русском тексте, в самой его грамматике, лежит любовь к подобным кузнечикам. Эта любовь имеет исключительно материнскую природу. Она видит сквозь. Любовью можно увидеть в этом чертовом Виталии зародыш другого человека. Не случись чего-то, что за пределами фильма, какого-то факта, который сделал его таким, какой он есть, он мог бы быть другим. Вот эта «возможность другого человека» и есть вечная формула материнской любви. Любви как оптики. Не случись одного, было бы другое. Бердяев, говоря о Ставрогине, использует метафору «личность расковалась». Эта раскованная личность и есть ключ к подобным русским эманациям. Но «раскованность» — это последействие. Под ним всегда лежит событие из другой, более ранней фазы жизни. Герой Аристова «раскован», и смысловой эффект при смотрении фильма — это постоянный поиск зрителем причины этой раскованности. Напряжение при смотрении и есть производимый фильмом дубль-эффект. Сначала зритель не до конца верит клоунаде с деньгами, не до конца верит, что убийство совершено ради денег. Потом, когда оказывается, что деньги герою и не нужны, зритель все же не может добраться до причин его поступка, ведь они не явлены в фильме. Причины лежат за пределами фильма, в другом времени. Они в событии из другой фазы жизни, но мы ничего не знаем об этом событии, мы наблюдаем лишь за его следами в виде этой ставрогинской «раскованности». Мы видим кузнечика и не знаем причин его попрыгунства. Этот эффект недоверия возникает у нас и к другим персонажам, к матери и отцу погибшей дочери. Они недостаточно нюансированы, немного водевильны, и, несмотря на то что номинально они отыгрывают все жесты, которые должны быть отыграны, когда случается горе, мы все же не до конца им верим. Будто между родителями и реальным фактом смерти какая-то пелена. Это интересный эффект: будто отец и мать не знают, что такое смерть. Будто в самом языке нет этого знания. То есть переживание есть, а знания нет. И этот буффонадный тон главного героя, звонящего с сообщением о выкупе, страшным образом соответствует этому их незнанию. Смерть здесь убога, и буффонада — зеркало этой убогости. Убогость смерти подчеркнута непрекращающимся бытом. В традиционных обществах, когда случается смерть, быт прекращается. Смерть помещает человека на рампу. И эта рампа — торжественность смерти — и есть ее язык. Когда смерть лишается языка — фигуры становятся убогими. Не дотягивая до трагедии, они порождают ощущение недостаточности смыслов. Факт есть, а смысла нет. Так устроен язык этого фильма. На рампе находится только главный герой Виталий, кузнечик, заброшенный в будни, театрализованный паяц, совершивший свое механическое убийство. Механическое — будто его совершила заводная кукла: подняла руку, опустила руку.
Есть у Аристова фильм «Трудно первые сто лет», он снят за два года до «Сатаны». Странный, тихий и страшный в этой своей тихости. Страшный не потому, что автор заставляет нас следить за нескончаемой (зацикленной внутри себя) цепочкой «немыслимого быта». В саму ткань фильма, в его бессознательное втиснута та самая исключающая человека событийная нить, которую мы встречаем, к примеру, в прозе Шаламова. Состояние «минус-человек» и есть бессознательное этого фильма. Эта нить не в содержании, но в знаках этого самого «немыслимого быта», в его медленном разворачивании во времени. Вот где на самом деле происходит «запечатление времени»: в непрекращающемся мерцании этого «немыслимого быта». В лоно этого «немыслимого быта» брошен цветок. Главная героиня фильма Варя пытается выбраться из этого быта, а он неукоснительно пожирает ее, как «чушка — своего поросенка», и мы наблюдаем за последовательной работой механизма этого пожирания. И то, что мы видим, — это даже не механизм, хотя мы видим только его работу, и ничего больше. Фильм устроен так, что, всматриваясь в работу звеньев этого механизма, мы начинаем видеть сквозь него и проникаем в самую глубь его устройства, где на нижних этажах лежат темные образы — причины его бесперебойной работы. Так устроены самые большие литературные и кинематографические произведения: проза Шаламова, Платонова, Достоевского, Толстого, Чехова, Андреева, фильмы Германа. И у этого неизвестного фильма с мрачным, можно сказать, апокалиптическим названием «Трудно первые сто лет» — подобное устройство.
Ведь еще со школы мы знаем, что есть такие люди, которые черт знает почему совершают черт знает что
Досадно, что этот фильм не стал частью культуры, что она его выбросила куда-то на обочину, на периферию, что не сделала его своим содержанием. Может, это произошло, потому что в фильме есть пласт видений и снов героини, и он местами иллюстративен. Но все же трудно не заметить за пределами этой иллюстративной простоты метафизическую ткань. «Сатана» площе, чем «Трудно первые сто лет». Ткань «Сатаны» проще. Смыслы очевиднее. Звенья событий «Сатаны» создают иллюзию доступности, понятности: убийство и последующее за ним вымогание денег. И хотя целеполагание героя ставится под вопрос в сцене, где мы понимаем, что преступление свершалось не ради денег, наш разум, все время стремящийся разложить все по полочкам, определяет этому поступку полагаемое ему место. В голове тут же возникает школьный Раскольников. Ведь еще со школы мы знаем, что есть такие люди, которые черт знает почему совершают черт знает что. Ими иногда интересуются художники и писатели, но они далеки от нас так же, как далеки другие планеты. Ну и что, что им тоже есть место в галактике, они не мы, и нет нам до них дела, а если и есть, то только для того, чтобы побередить свой интерес и пощекотать свои нервы. Мы любим порассуждать о подобных людях. Когда мы рассуждаем о них, у нас возникает ощущение собственной значимости и, страшно сказать, причастности к делам не только физическим, но и метафизическим.
Текст фильмов Аристова имеет особое устройство: он находится помимо (или, может, даже мимо) его содержания. То есть текст «Сатаны» находится мимо этих повествовательных звеньев: убил, попросил выкуп, отдал все деньги деду и так далее. И, несмотря на то что наш пытливый разум поместил этот текст и его персонажа на школьную полку, где-то рядом с Раскольниковым, Ставрогиным, героем андреевской «Мысли», да еще, может быть, рядом с разными похожими и не похожими героями, он все же каким-то странным образом на нас воздействует. Он рождает в нас тревогу, несмотря на то что мы себя обезопасили, поместив его на полочку и определив ему место. Подобным образом устроены все настоящие тексты, они не умещаются в выделенные для них места. Так кипящее молоко убегает из назначенных ему границ. В фильмах Аристова есть это «убегание», которое помимо его содержания. Оно в самом воздухе фильма, втиснуто в мелочи, в жесты, в повороты головы, в ужимки героев, в их некоторые ненужные слова, в свет и цвет фильма, в небо и землю. Этот параллельный текст временами нарушает покой текста основного, магистрального, нарративного. И это нарушение покоя и есть его метафизический эффект. В большей степени так устроен фильм «Трудно в первые сто лет», в меньшей степени — «Сатана», но и в том и в другом есть этот параллельный текст. В первом случае он построен на ангелической природе главной героини Вари, во втором же — на сатанинской природе главного героя Виталия.
Этот параллельный текст не дает нам отъединиться от ткани этих двух фильмов, не дает поместить их смыслы на полочки. Этот текст постоянно «убегает» и в моменты этого «убегания» взывает к нашим самым глубоким не оформившимся страхам, входит с ними в герметическое родство и тем самым производит подлинный эстетический эффект. То есть эффект от смотрения этих двух фильмов не равен ни пониманию их содержания, ни сопереживанию кому-либо из героев, он в другом — в тихом волнении. Бросив камень в стоячее озеро, можно наблюдать, как по глади воды пробегают круговые волны: одна, другая, третья… Так устроены фильмы Аристова, и так устроена человеческая тревога. Текст, который разворачивается перед нашими глазами в этих двух фильмах, посягает на нашу самотождественность, вносит строб в положение вещей. От нас чего-то хочет этот метафизический кузнечик, улыбающийся в конце фильма и машущий нам рукой из уносящегося трамвая.
