Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
13 ноября на «Ленфильме» к выставке «Мистическiй Кино-Петербургъ» покажут «Жертву для императора» Розы Орынбасаровой, снятую в перестройку на студии «ПиЭФ» Алексея Германа экранизацию «Штабс-капитана Рыбникова» Куприна. Новую цифровую копию фильма и текст интервью подготовили авторы проекта From Outer Space. С режиссером беседовали кураторы выставки, арт-группа Doping Pong.
Роза, вы закончили ВГИК как режиссер-документалист, но ваш полнометражный дебют случился на «Ленфильме» с игровой «Жертвой для императора». Как вы попали туда?
Когда я защищала свой дипломный фильм «Ачисай», мне предоставили выбор работать на одной из трех студий в Москве. Но неожиданно мне прямо во ВГИКовское общежитие позвонил Алексей Юрьевич Герман и пригласил на «Ленфильм». Он сказал: «Читайте „Штабс-капитана Рыбникова“ Куприна, мы вас ждем!»
Рассказ Куприна — это же фактически политический памфлет в пику госвласти. Рыбников-японец там — доблестный самурай, а Рыбников-русский — сумасшедший мужлан. Но в вашем фильме нет ничего подобного.
С самого начала нам было ясно, что надо в чем-то менять обстоятельства и сюжетные линии — мы не можем опираться только на повесть Куприна. Необходимо понять мотивы и действия этого японского офицера — он столь долго служит в русской армии, живет в другой среде, познает другую культуру. Нужно войти в историю с определенного кризисного состояния героя.
На студию пригласили писателя Виталия Москаленко, который после съемок «Жертвы для императора» сам стал снимать фильмы. Мы с ним прочитали горы литературы и документов, погрузились в эпоху. Ситуация вокруг русско-японской войны в обществе была напряженной, отношение к войне — крайне сложным. Политики вроде Витте совершенно недооценивали военную структуру «маленькой» страны и японские традиции. В общем, нам нельзя было переносить сюжет Куприна буквально.
Помню, как пыталась его просветить, «учила» делать харакири
Парадокс в том, что японское общество отнеслось к русской армии более уважительно, чем сами русские соотечественники.
Да, и герою Саши Спорыхина нужно было всё это отразить в своей роли… В сцене, где переживший контузию штабс-капитан приходит в военное министерство и пытается выбить документы об отставке, Саша сказал, что ему не нужно объяснять детали — он чувствует, как действовал бы японец, прослуживший в русской армии, получивший ранение и знающий бюрократические препоны.
Где вы нашли его? Впервые он появился в этюдах Рашида Нугманова — в пропавшем фильме по песне «Аквариума» «Искусство быть смирным», потом его снимал Соловьев, а вы раскрываете его талант на полную.
Изначально он появился в общежитии ВГИКа у Саши Баширова, который тогда жил со мной по соседству. Это было очень шумное и веселое соседство. Они оба были у меня на попечении — называли меня мамой. Я тогда и не думала, что буду когда-нибудь снимать этого странного и бродящего в тоске человека.
Раньше люди даже спину держали иначе. Нам уже это и неведомо
Кстати, у Баширова со Спорыхиным определенно есть что-то общее. Но если первый играет как Арлекин, то у второго чувствуется надлом, трагизм, даже есть что-то спиритическое в его перевоплощении.
У Спорыхина все-таки больше внутренней бури. В игре Баширова много абсурда, клоунады в духе Пульчинеллы — это, конечно, тоже надо уметь. Когда он играет, то следит за реакцией зрителя. Саша Спорыхин ни на кого не смотрит — ему важно самому войти в роль и прожить ее. Помню, он говорил, что хочет играть как Де Ниро, даже переплюнуть его. И он действительно его «переплюнул», потому что так долго не мог выйти из образа японского офицера. Хотел играть такие же сложные роли и дальше, просил меня найти подобные проекты. Точнее, он и не играл — Саша жил героем днем и ночью. Он перевоплотился в него настолько, что с какого-то момента с ним было трудно общаться. Я немного знала о его судьбе, непростом детстве и драматичных обстоятельствах дальнейшей жизни, понимала его неприкаянность, видела, что иногда на съемках он выплескивал ярость. Бывало, мы спорили с ним до хрипоты.
У него было свое видение образа?
Разумеется. Помню, как пыталась его просветить, «учила» делать харакири — давала книги Мисимы, но он отстранялся и говорил, что всё чувствует сам. Тем не менее, у нас на фильме был доверенный консультант — японский консул, который тоже был увлечен этим фильмом, рассказывал о каких-то деталях поведения, традиций, истории. Озвучивали японскую речь в фильме его подопечные — японские аспиранты.
Чем еще кроме Мисимы вы вдохновлялись перед съемками?
Мы смотрели все доступное на тот момент японское кино. Ориентиром был Куросава — смотрели от «Семи самураев» до «Ран». И, конечно, старые фильмы, начиная с 1920-х годов, чтобы уловить атмосферу, понять, как существуют актеры, их жесты, движение в кадре. На площадке я вообще просила некоторых актеров делать меньше движений, повороты только в полтуловища — ведь раньше люди даже спину держали иначе. Нам уже это и неведомо.
Часто работали без дублей, только репетиции, без права на ошибку
Открывающая сцена с вылавливанием трупа у Новой Голландии, и правда, смотрится как хроника. То есть кино современное, но язык того времени.
Это во многом благодаря известному петербургскому криминалисту, который снялся в этой сцене — он «создал» атмосферу, действовал профессионально, достоверно, как будто был при исполнении, реально ведет осмотр, внимателен к мелочам, четко диктует протокол. Кстати, его родители тоже были военными криминалистами. Мы несколько раз репетировали, прежде чем снимать, но он ни разу не сфальшивил — тут же входил в ситуацию. Этот криминалист был нашей точкой отсчета. Он задал какую-то «холодную» нотку того времени. Мы хотели добиться нужной тональности и сошлись на том, что в каждом кадре должен быть как минимум один непрофессиональный актер с лицом той эпохи.
При этом у вас был интересный актерский ансамбль — Спорыхин, Кушаков, Гуськов, Краско.
Очень сложно было добиться от актеров, особенно с хорошей театральной традицией, отхода от определенных «стандартов» существования в кадре. Рядом со спонтанным Сашей все менялись, раздражались и были иногда недовольны собой. Сережа Кушаков, прекрасный артист, в роли журналиста был мучим каждой сценой. Спорыхин накрывал его своей внутренней взвинченностью, спонтанностью и свободой — и в то же время он доставал из себя какую-то боль, а Сережа не хотел «брать подобную планку» из-за своего уважительного отношения к работе над ролью, к разбору сцены. Леонид Ворон казался сам себе иногда слегка деревянным, упрашивал переснять эпизод, хотя его погружение в роль было великолепным. Он был сосредоточенным максимально. В середине съемок хотел уйти из фильма, так как иногда мы не успевали что-то докрутить в его сценах. Алексей Гуськов в роли японца наоборот был всегда вдохновлен, фонтанировал идеями, энергией и доброжелательным отношением ко всем.
Время поджимало — наступала переломная эпоха
То есть все и мучились, и были в то же время увлечены. Это ведь замечательно, когда люди находятся в творческом поиске!
Андрей Краско тоже был будто взвинчен, он откровенно «соревновался» с импровизациями Саши, они чуть не подрались. Сцена с ним получилась злой и напряженной, но мне кажется, что как раз из-за этого слома отношений так интересно и вышло.
Как в вашу орбиту попал художник Константин Гончаров? Это единственный фильм, в котором он поучаствовал — вы единственная, кто его запечатлел.
Мы познакомились благодаря другому нашему другу — Косте Виссарионову, который у нас также увлеченно работал в группе — и до сих пор преданно работает в кино. Костя познакомил меня с ленинградской тусовкой, художниками, Тимуром Новиковым. Я думала, что надо бы привлечь их в кино всех… Но выбран был Костя Гончаров.
Удивительно, что из всей этой яркой компании художников и прохвостов вы выцепили, наверное, самого талантливого.
И самого загадочного. Он тоже был молчуном, как и Спорыхин в общении с группой. Но если Саша мог позволить себе капризы и эмоциональные взрывы, то Костя всегда был максимально собран, сдержан и готов к съемке. В последний раз я его видела, когда вернулась из Франции и пошла на выставку Тимура — там был Костя. Через год мне сообщили, что он умер — я была шокирована. Очень жаль, что не успела сделать о нем документальный фильм. Когда я увидела все это разноплановое ленинградское творческое сообщество, то подумала, что в фильме о художниках Костя был бы сквозным героем — молчащим о чем-то важном сосредоточенным персонажем, который существует в своем эфемерно-прекрасном мире. Петербург будто жил в его облике — он казался человеком Серебряного века. Я бы снимала его больше, но пленки было в обрез и время поджимало — наступала переломная эпоха.
Мы снимали и сразу показывали материал Герману
Кстати, наш оператор Сережа Юриздицкий иногда где-то доставал запасную пленку на экстренный случай. Я вообще опиралась на него, на его опыт и вкус. Он к тому времени был известным оператором, успел снять несколько картин с Сокуровым, и согласия вначале на работу с Сергеем не было. Но потом Сережа прочитал сценарий, они обсудили ситуацию с Алексеем Юрьевичем Германом и как-то договорились. Были некоторые маститые кинематографисты, отказавшиеся от работы с нами: одни из-за сюжета, другие — потому что это был дебют, причем исторический жанр — это был почти что гарантированный провал. Сама я не думала ни о провале, ни о победе — самым главным для меня было не подвести Германа. И Нелю Аржакову, прекрасного редактора, которая представила мою дипломную работу Алексею Юрьевичу. И ее коллегу Юрочку Павлова, всегда волновавшегося и переживавшего за картину.
Вокруг фильма ходили слухи, что у него был колоссальный бюджет с дорогими костюмами и декорациями. Звучала цифра — миллион долларов. Для 1991 года это звучит абсурдно.
Абсурд. Абсолютно нет, в те годы такое просто непредставимо. Первые два месяца я даже не получала зарплату. Ситуация, похожая на испытание. Когда я только приехала, Алексей Юрьевич сурово изрек: художник должен быть голодным. Потом уже началась осень, кругом лужи, у меня дыра в туфле — я показала ему и говорю — а мне не только голодно, но и холодно. Так и быть, сказал он, выдержала первое испытание. И началось следующее — худсовет студии.
То есть всё было на энтузиазме.
Это было настоящее испытание, путь на износ — выдержишь или не выдержишь? Вы представляете, что это такое — в «эпоху переломную», когда вокруг все начинает меняться и ломаться, поднять исторический фильм, где постоянная смена локаций, пленка почти один к одному и строго ограниченное время съемок! Мы снимали и сразу показывали материал Герману. Конечно, иногда он за что-то распекал нас, но в основном принимал и обсуждал с интересом, да и возможности что-то переделывать уже не было. Приезжали со съемок — отправляли печатать рабочую копию, затем смотрели и обсуждали с Алексеем Юрьевичем и его учениками каждый кадр в директорском зале. Все до единого эпизоды вошли в фильм.
Это перевоплощение души японца в душу русского капитана
Сейчас я удивляюсь, как мы дошли с этим проектом до конца. Может быть благодаря молодому капитану нашего корабля — директору Кате Николаевой. Это был последний фильм от Госкино. Уже шумела площадь, шли митинги.
Меня все спрашивали в процессе съемок — Роза, как ты сейчас не боишься снимать исторический фильм? А мне было важно просто закончить этот интересный сюжет, эту необычную историю. Кроме того, вокруг были прекрасные профессионалы и начинающие энтузиасты.
Худсовет проходил сложно, особенно по принятию режиссерского сценария и утверждению актеров. Если сценарий прошел более-менее гладко, то с актерами было тяжелее. Спорыхина не хотели утверждать, потому что он непрофессиональный актер и на японца не похож. Но тут встала Светлана Кармалита и сказала, что только он подойдет фильму. Также и с другими некоторыми актерами было непросто. Но у меня была какая-то убежденность. Других я и не рассматривала.
После съемок вы продолжали общение с кем-то из съемочной команды?
Мы не расставались еще несколько лет. Да и сейчас с некоторыми созваниваемся. К юбилею фильма устраивали показ в Доме кино — пришли некоторые актеры, члены группы. И у меня есть ощущение, что на них остался отпечаток «Жертвы». Они с такой любовью вспоминают съемки и нашу атмосферу!
Спрашивали: как вы смогли снять настолько японский фильм в России?
Ваш фильм был одним из последних сильных образцов старой школы. Почему же он не выстрелил и его, можно сказать, забыли?
В 1991 году еще только зарождалась продюсерская система. Алексей Юрьевич пригласил новоиспеченных продюсеров на просмотр всех снятых тогда на студии ПиЭФ фильмов. А у меня одной еще шел монтаж — фильм фактически не готов. Алексей Юрьевич привел продюсеров в монтажную и показал черновой материал. Марка Рудинштейна особенно зацепила финальная сцена и он захотел купить наш фильм. Герман удивился такому выбору, не хотел пока отдавать фильм и даже стал отговаривать, но тот сказал: «Я начинаю свою деятельность с „Жертвы“!» и засмеялся. Это ведь был его первый продюсерский акт.
Получается, вам, с одной стороны, повезло, что фильм быстро продали, но при грамотном продюсере вы могли бы поездить с картиной по фестивалям и выйти на новые проекты.
Марк Рудинштейн купил сразу несколько фильмов. Мой был лишь частью коллекции, в которой «Жертву» мне самой было странно видеть. Правда премьеру он сделал громкой — с концертом перед показом. Но из-за непрофессионального подхода в итоге потеряли негатив. Лет десять назад, когда Марк был жив, я забрала у него права на фильм. Так у «Жертвы для императора» началась другая жизнь.
У фильма была какая-то фестивальная история?
Он был на первом «Кинотавре», чем Алексей Юрьевич очень гордился. Потом пошли отечественные и зарубежные фестивали, на студию иногда присылали награды, затем начали даже где-то прокатывать. Алексей Юрьевич ездил с фильмом в Токио. Там его спрашивали — как вы смогли снять настолько японский фильм в России? У нас обычно интерпретировали сюжет по-своему — называли детективом, приключениями и так далее. Но суть в другом — это перевоплощение души японца в душу русского капитана, он переживает за обе стороны, и из-за этого «сбоя» все его душевные колебания, терзания и невозможность внутренняя выйти из игры. Японца в нем оказывается больше, и поэтому он — жертва для императора.
Для японской культуры очень важен мотив оборотничества.
Да, поэтому узловой точкой был эпизод в церкви. Рыбников молится за одну страну, но держит воинскую честь за другую. На самом деле, некоторые сцены мы могли бы снять лучше. Из-за времени и ограничений часто работали без дублей, только репетиции, без права на ошибку.
Моя мама из Сибири, папа из Казахстана и я все время как бы между двумя родинами
Удивительно еще, насколько это петербургский фильм. Вы смогли передать дух города лучше, чем многие режиссеры-петербуржцы.
Помню, как мы снимали сцену в игорном доме, расположившемся тогда в особняке Кшесинской. Работала очень хорошая массовка с нужными типажами для этой эпохи. Еще живы были петербуржцы с невероятно благородными лицами, манерами и особой статью. И тут приехал Невзоров [Александр Невзоров признан в РФ иностранным агентом и экстремистом — примеч. ред.] снимать репортаж для «600 секунд». Подошел ко мне в самый разгар съемок и говорит: «Мы сделаем репортаж о том, как в Музее революции снимают оскверняющий фильм о проигрыше в русско-японской войне!» Я ничего не поняла, думала о кадре, даже не узнала его и подумала, что подвели интересного актера на пробы. Спрашиваю: «Вы к нам?» — Да, — отвечает. Говорю Кларе, нашему второму режиссеру: «Хорошее лицо, переоденьте его, пожалуйста». Он был возмущен: «Да вы знаете, кто я такой?!» «Не важно, вы подходите!» И тут на меня мои администраторы зашипели, зашикали.
У нас были прекрасные художники — молодые тогда Сергей Коковкин и Татьяна Тараканова, которые чувствовали это время, знали все уголки любимого города, исторические места, которые могли подсветить это время. Мы снимали в Петропавловке, у Казанского собора, на Новой Голландии. Я и сама изучала город днем и ночью, пытаясь почувствовать его душу.
Можно ли сказать, что ваши личные отношения с Германом и были мотивацией продолжать съемки?
Да, конечно, он меня очень поддерживал. Помню, как я рыдала в его кабинете после съемок с лошадьми в Петропавловке. Это труднейшая почему-то была сцена, где Рыбников уходит от погони и Саша Спорыхин был внутренне на пределе — с ним что-то происходило. Долго ставили свет, лошади очень замерзли, смену уже было не отменить и мы пытались их отогреть как могли. Было ощущение как и у Рыбникова — последний предел.
Алексей Юрьевич сказал мне в тот день нужные слова и я снова окрепла духом идти дальше. Тогда у нас даже появилась шутливая присказка — «это ведь жертва для императора», имея в виду Германа. Наши с Владимиром Хотиненко фильмы как-то раз показывали вместе и он смеялся: «У тебя жертва для императора, а у меня зеркало для героя».
Какие еще у вас с Германом были задумки?
Мы много раз пытались запуститься с разными сценариями. Я хотела снимать экранизацию Набокова «Король, дама, валет». Общались тесно с сыном — Дмитрием Набоковым — он дал права на фильм. К сожалению, Госкино отклонили этот проект, прочитав первый драфт сценария. Они не знали, что мне дали права за день до этого, а драфт написан был буквально за ночь. В результате проволочек соскочил американский продюсер, и шансов уже не было. Позже Светлана Кармалита предлагала свой сценарий по «Черной стреле» Стивенсона, а с Алексеем Юрьевичем мы собирались вместе писать сценарий «1825». Когда он заболел и звонил из больницы, мы говорили о новом большом сценарии и фильме для меня.
Все-таки он хотел продолжить вашу линию с историческим кино.
Да, он говорил, что нужен подобный проект, где встречаются Восток и Запад, потому что я всегда работаю на стыке. Моя мама из Сибири, папа из Казахстана и я все время как бы между двумя родинами. «1825» был грандиозной задумкой. Мы с Алексеем Юрьевичем обсуждали, какие были эти люди, декабристы, чего на самом деле хотели. Например, мало кто знает, каким в действительности был Николай I.
С Алексеем Юрьевичем мы общались иногда очень тесно. Для меня он не тот, кто кричит, бушует, рассказывает анекдоты, а тот, кто всплакнет, мечтает, читает стихи, сочиняет, пишет. Он прожил бурную, закрученную в вихре невероятных событий и отношений жизнь. Интересные проекты всегда маячили у него где-то на прекрасном горизонте.
Как пел Джон Леннон: жизнь — это то, что с тобой происходит, пока ты строишь другие планы.
Это точно про меня!
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»