Россия — холодная точка. Отечественное кино и глобальная фестивальная конъюнктура
Кадр из фильма «Возвращение», реж. Андрей Звягинцев, 2003
Пятнадцать лет нового тысячелетия вряд ли назовешь золотым веком российского кино. Особенно если посмотреть на него извне — глазами зарубежных экспертов и кинозрителей. Последние почти совсем отвыкли от фильмов made in Russia в коммерческом прокате: они нынче выглядят куда большей экзотикой, чем китайское, турецкое или аргентинское кино. И когда самыми большими коммерческими хитами за рубежом оказываются «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Русский ковчег» Александра Сокурова, это лишний раз свидетельствует, что в России есть киноискусство, но нет киноиндустрии.
На Западе смотрят скептически на усилия по созданию российского коммерческого кино. Серия ночных и дневных «Дозоров» не так уж плохо прокатилась по миру, но какие-либо дальнейшие последствия имела только для Тимура Бекмамбетова. Теперь он делает как режиссер успешные голливудские фильмы с большими звездами, но они не имеют никакого отношения к российскому кино. А в России продюсирует «Елки» и прочие поделки, имеющие заметный коммерческий успех здесь, но никакой репутации вне страны.
За полтора десятилетия нового века только «12» Никиты Михалкова и «Левиафан» Андрея Звягинцева (выигравший к тому же «Золотой глобус») попали в шорт-лист претендентов на приз Американской киноакадемии в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Даже «хаотичные» и «кризисные» 1990-е годы оказались плодотворнее. Тогда номинантами «Оскара» стали Сергей Бодров за «Кавказского пленника», Павел Чухрай за «Вора» и Никита Михалков за «Ургу», а его же «Утомленные солнцем» не только прошли в финальный список, но и победили.
Девяностые еще тянули за собой шлейф перестроечного увлечения Россией. Потом интерес резко пошел на убыль. То есть, разумеется, отборщики крупнейших фестивалей, отвечающие за Россию, вовсю работают, можно сказать, землю роют. Но жгучего желания что-то отрыть-открыть на нашей территории и веры в то, что открывать есть что, у идеологов и руководителей топовых фестивалей маловато. А ведь именно фестивали создают ажиотажный киноимидж Корее или Таиланду, Дании или Румынии, Китаю или Мексике, и этот ажиотаж в конечном счете приманивает кинобизнес. Не став «горячей точкой» на кинематографической карте, не на что особенно и претендовать.
Россия не оправдала надежд на новый художественный взрыв. Она стала обычной страной — как все. И только имена отдельных художников (Герман-старший, Сокуров, Михалков, Лунгин, Звягинцев) имеют свой собственный фестивальный рейтинг. Никто из более молодых пока не утвердился вполне в этом пуле.
Татьяна Самойлова и Надя Леже. Канны, 1958
А ведь СССР воспринимался горячей территорией не раз за свою историю. Первый Каннский фестиваль, состоявшийся в 1946 году, после победы над фашизмом, открылся на русском языке — документальным фильмом «Берлин» Юлия Райзмана. В 1958-м в России опять было горячо — благодаря оттепели. Именно тогда в первый — и пока последний — раз в Каннах победил русский фильм, «Летят журавли» Михаила Калатозова. Триумф больше не повторился. Калатозовские журавли по-прежнему летят как символ чего-то прекрасного и недостижимого, а «Золотая пальмовая ветвь» русскому кино только снится.
Утешением может служить то, что за пятнадцать лет нового века российские фильмы дважды удостаивались «Золотого льва» в Венеции, и это внушительный показатель. Сначала сенсационную победу (ее назвали Vittoria russa grande) одержало «Возвращение» Андрея Звягинцева. А спустя несколько лет триумфатором фестиваля стал «Фауст» Александра Сокурова. Важные призы увозили с острова Лидо Андрей Кончаловский и Никита Михалков, Алексей Герман-младший и Алексей Федорченко.
И все же Венеция — скорее исключение, лишь подтверждающее правило. Наиболее дружественным нам фестивалем традиционно считался Берлинский. Здесь не только побеждали «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Тема» Глеба Панфилова, «Комиссар» Александра Аскольдова. Здесь кино из России, бывшего СССР, Восточной Европы было смыслообразующим элементом. Но и Берлинале к нам тоже охладел. Он в свое время открыл Россию как актуальную кинематографическую территорию — и он же ее закрыл. В последние годы российские ленты редко попадают в главный берлинский конкурс. А получают награды еще реже.
Тем больше радости было, когда целый серебряный дождь призов пролился на фильм Алексея Попогребского «Как я провел этим летом» Оператору Павлу Костомарову — «Серебряный медведь» за артистическое достижение. И по серебряному же «мишке» — Сергею Пускепалису и Григорию Добрыгину как лучшим актерам. Картина Попогребского впечатлила возглавлявшего жюри Вернера Херцога настоящим экстримом человеческих проявлений, вписанным в природный космос. Фильм Попогребского собрал также высшие оценки международной прессы, и тут уже личные пристрастия главы жюри вряд ли что-то могут объяснить. Зато о многом говорит фраза из статьи Лесли Фельперин в газете Variety: по ее словам, в картине «нет и следа фальшиво-трескучей духовности и туманного символизма, которые столь часто вредят российским арт-фильмам».
Русское кино, освободившись от меты революционного авангарда, еще в советское время стало приобретать черты консервативной религиозности, по-разному окрасившей фильмы Андрея Тарковского и Никиты Михалкова. В наши дни эта тенденция видна в «Острове» Лунгина. Однако она чужда российской «новой волне». Даже изобразительные параллели с «Солярисом» в фильме Алексея Попогребского лишь подчеркивают несходство метода. Молодые российские кинематографисты, в отличие от румынских, еще не сформировали своего поколенческого стиля. Но румынам проще: они просто отталкиваются от грешной реальности, преобразуя ее в высокую метафизику. Нашим надо бороться с «внутренним Тарковским» в себе, надо отталкиваться от великих, но сковывающих творческую свободу традиций.
Кадр из фильма «Как я провел этим летом», реж. Алексей Попогребский, 2010
В хвалебной рецензии на фильм Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь», опубликованной в газете Variety, этой ленте приписана «связь с традицией Тарковского». Что, разумеется, пальцем в небо, зато снайперски попадает в клише восприятия русского кино. Эксперты сформировали свое представление о нем на основе избранных «экспортных» образцов. Конечно, «русскость» — исторически понятие более сложное: наш кинематограф многое позаимствовал от традиций классической литературы (березки, степная ширь и загадочная русская душа), взял кое-что от авангарда 1920-х годов (фильмы Эйзенштейна никогда не выходят из разряда востребованной киноклассики). Однако, хочешь не хочешь, последние лет сорок имидж российского кино больше всего связан с традицией Тарковского, сумевшего помирить классику и авангард. Ничто другое за границами России не воспринимается как базовое явление. Скажем, жанровое кино и особенно комедийный жанр никак не ассоциируются в мире с нашей страной и нашей культурой. Все попытки представить зарубежной публике комедии Леонида Гайдая кончились полным непониманием — «Кавказская пленница» в европейском кинозале не вызвала ни одной улыбки.
Несмотря на разговоры о «новой волне», собранный ею урожай призов и мелькание новых имен, российское кино на глобальном уровне ассоциируется в мире с художественной моделью, сложившейся еще в советскую эпоху. Введенные Тарковским коды считывают западные интеллектуалы в «Возвращении» Звягинцева и «Овсянках» Федорченко. К этой же модели они привязывают творчество Сокурова — хотя его художественное лицо наделено слишком многими оригинальными чертами, чтобы говорить о кровном родстве.
Принципиально не укладывающийся в этот канон Алексей Балабанов неслучайно оказался отторгнут от мирового фестивального процесса. Ни один его фильм — и это позор для Канн, Венеции, Берлина — ни разу не был принят в конкурс ни одного из них. Мешает понятно что: органический (а не надуманно «просвещенный») консерватизм и отрицание понятий политкорректности — то, что справедливо вменяли в вину Достоевскому и Джону Форду, но что все же не помешало современникам оценить их масштаб.
Сегодняшняя Россия в смысле кинематографических идей лишена притягательной высокой температуры. В Европе от нее по инерции ждут воспаленной духовности, но сами в этот стереотип не слишком верят. Российские фильмы либо уходят в арт-экстрим, либо пытаются имитировать западные жанровые модели. Ни то ни другое не котируется на больших фестивалях, а кондиционного артхаусного кино с авторскими амбициями, но выполненного в приемлемой для публики форме, у нас делается крайне мало. Художественных ценностей и фестивальных продуктов, а также фильмов на актуальные и острые темы российской жизни производится явно недостаточно. Поэтому, сколько бы мы ни обижались на фестивали, дело прежде всего в нас самих.
