Ничья земля для нас с тобой — О кино Рето Андреа Савольделли
8 июня Дом Радио покажет несколько удивительных экспериментальных фильмов из Швейцарии. Их представит автор Рето Андреа Савольделли. О режиссере и теоретике кино рассказывает куратор кинопоказов Яна Нохрина. Это ее первый материал для «Сеанса».
Рето Андреа Савольделли часто говорит, что снимает «гастарбайтерское кино». Швейцарский режиссер, выросший в семье итальянских мигрантов, подчеркивает сложную территориальную ситуацию и потерянность нации, оставшейся после Второй мировой без собственной кинематографии, — таков строгий диагноз Алена Таннера, который, впрочем, ставил под сомнение и существование самой нации, называя Швейцарию скорее «политическим образованием».
Эта удвоенная позиция аутсайдера позволяет героям фильмов Савольделли свободно перемещаться в любые среды — временные, культурные, языковые и дискурсивные. Его фильмография — дикий дрейф маргинализированных героев сквозь сказочные легенды о Парсифале, хиппи-коммуны, разочарование маем 1968-го и сюрреалистические миры Анри Мишо. Это переизобретенное на «ничьей земле» психоделическое роуд-муви.
«Лидия», снятая 18-летним Савольделли летом 1968-го, громко заявила о себе на фестивале в Золотурне. Вим Вендерс восхищенно писал о фильме как об истории «становления, развития, мистического прорыва, мощности», «без оригинального звука, с музыкой Mothers of Invention, Cream и Вагнера». А Жан-Мари Штрауб назвал Савольделли «поэтом в области кинематографии», который сумел в первых трех минутах использовать все ненавистные для Штрауба приемы, при этом обратив их в невероятную красоту. Так 40-минутный фестивальный дебют стал одним из самых значимых событий в экспериментальном швейцарском кино, а самого Савольделли признали молодой звездой.
Это эксцентрика ребенка, который впервые взял в руки камеру и отправился фланировать по городу
Сюжет картины выстраивается вокруг романтического сказания о путешествии провинциального юноши (его играет сам режиссер) в райские обители города Сохо (в реальности его воплотил Цюрих).
«Глубоко в лесах Богемии, недалеко от деревни, называемой Беттлах, жил старик, которому жена принесла семеро сыновей и семеро дочерей. Пятеро сыновей и шестеро дочерей вскоре забрал обратно Господь, и горе угольщика было велико, ведь остались у него лишь одна дочь и двое сыновей, из которых старший был слегка глуповат. Но именно тот сын однажды собрал свои пожитки и попросил у отца позволения отправиться в далекий град Сохо, единственный существенный город, по его словам».
Из фильма «Лидия», 1968
Путь у Савольделли связывается не только с поиском «своей земли», ускользающей и выдуманной, но и напрямую с инициацией. Дорога становится ритуалом сакрального посвящения. Примечательно начало фильма: насыщенная монтажная нарезка крупных планов главного героя на фоне постера «Монахини» Жака Риветта — своеобразное синефильское благословение молодому странствующему режиссеру.
Территория миграции больше не значит одиночества и изоляции, вместо этого — разделенность и со-общность
По мере развития маршрута монтажные изыскания только усиливаются. Вот мы с героем едем на горящем поезде, где вместе с распадающимися вагонами раскладывается перед нами и само изображение. Различные стробоскопические эффекты, постоянная двойная экспозиция, джамп-каты, кручение и верчение камеры на всевозможные лады («Лидия» получила свое имя от джазовой пластинки Джорджа Расселла, исследовавшего лидийский лад; Савольделли вместе со своим оператором Йоргом Нэгели словно вторят музыканту, экспериментируя с пределами «монтажного лада»). Это эксцентрика ребенка, который впервые взял в руки камеру и отправился фланировать по городу. Однако, по словам Савольделли, такая легкость и непосредственность в обращении с материалом весьма обманчивы:
«Фильм ни капли не импровизирован, 16-миллиметровая пленка в то время была слишком дорогой для этого [чтобы заработать деньги на покупку пленки Савольделли вместе со своим одноклассником и оператором Нэгели в школьные каникулы работали на бумажной фабрике, в том числе и в ночные смены. — примеч. авт.]. Каждый кадр у меня был в голове: где, почему, какую функцию несет конкретный элемент в общей последовательности — все это я представлял прежде, чем мы начали снимать. Наша совместная работа на фильмах „Юноша в пубертатном возрасте“, „Лидия“, „Столкновение“ произошла как в трансе. Юрг инстинктивно знал, чего я хочу».
Один из культовых эпизодов в «Лидии» — сцена в баре. Она выделяется как визуально — успокаивается и сама камера, плавно лавируя в пространстве, и экстатический монтаж, — так и на уровне музыкального сопровождения, поскольку медленный кавер You Are My Sunshine звучит как колыбельная. Это состояние резкого торможения и зависания в легком похмелье действует магическим и терапевтическим образом, будто снимая со зрителя все предыдущее и будущее напряжение и безумную интенсивность изображения. На фоне герой читает стихи Анри Мишо:
«Когда я мало ем, то чувствую внутри надломленность. Как та упавшая бутылка — сперва подумал, что это я. Но я никогда не разбиваюсь: со скоростью камня, не встречающего сопротивления, прохожу сквозь поверхность и оказываюсь на ледниковом склоне в доисторических кустах, и если там устойчиво, остаюсь. Это совсем не искания, я просто на прогулке, достаю из кармана шарики и играю ими в руке. В любом случае, я знаю, что вынырну на поверхность после пары приступов головокружения и снова начну — ничего не осмыслив — говорить по-немецки, на моем втором родном языке, и курить, конечно, курить».
В этой сюжетной точке сочленяется множество смыслов. С одной стороны, это территориальная манифестация: «сквозные» герои Савольделли заявляют о преодолении пространства, возможности, «не встречая сопротивления», быть вне местности, больше нее и над ней. С другой, здесь снова пунктиром обозначена мигрирующая, подвижная субъективация. Перед нами персонаж с множественной идентичностью: он читает французскую поэзию, желая говорить на немецком, сидя в баре Цюриха, где играет американский гимн. Савольделли создает трансверсальное пространство, то есть измеряет бесконечные транскультурные пересечения и перепутья. Это множество, в котором сшиваются разнородные разнонаправленные части. Это полифония, из которой разрастаются вариации всевозможных развитий и исходов, звучащих единовременно и равноправно. И столь нагруженная монтажная сборка вполне отвечает этой идее. Герой, будто перебирая в уме все потенциальные возможности, решает быть всем и сразу, проиграть свой мотив на все лады.
Всё это, чтобы обрести заветный Грааль — поддержанную ручную кинокамеру
Конечно, в этой сцене чувствуется меланхоличная интонация мая 1968-го, но еще значительнее — разворачивающаяся на всех уровнях витальность, сексуальная и телесная в том числе. В то, как герой бегает по трассам, скачет по полям под Вагнера, занимается любовью, заложено куда больше жизненной силы, чем в истошный вопль по неудавшейся революции.
Следующий фильм Савольделли «Stella da Falla»* (1971) развивает намеченные ранее магистральные темы. Мы снова становимся наблюдателями одиссеи, совершаемой самим режиссером. На этот раз это история о хождениях Парсифаля в поисках Священного Грааля. Проходя обряд инициации, герой Элима отправляется в путешествие на воздушном шаре. Пересекая швейцарские горы, будто в славном веймарском горном кино, он встречает на своем пути дровосеков, монахов, итальянскую кинозвезду, хиппующих коммунаров, и всё это, чтобы обрести заветный Грааль — поддержанную ручную кинокамеру и свое новое имя Stella da Falla.
*Верного перевода названия на русский нет, хотя в некоторых версиях фильм указан как «Звезда провала», более точно можно было бы перевести как «Звезда Фаллы/Фаллу», последнее имя означает «отделенный», его упоминание можно встретить в Ветхом Завете.
Миры Савольделли будто дают гарантию: ты никогда не останешься один, даже если сам не знаешь об этом
Собственно, с появлением камеры и начинает разрушаться буколическое повествование. От пасторальных картин и узнаваемого сюжета мы постепенно переходим к психоделическому угару: события все более оторваны друг от друга и избыточны, фильм дробится на фрагменты, мелькающие навязчивыми красочными фракталами. Кажется, что картина могла уже закончиться несколько раз, но перед нами похоронной процессией продолжают разыгрывать то шрётерианский пещерный спектакль, то обсессивные сцены танца. В конце концов, не выдерживая накала, этой предельной материальности конвульсивного тела, испепеляется и сама материя фильма — пленка.
«Изображения больше не держались на сетчатке, а медленно падали в глубокую бездну. Все видимое я мог почувствовать, и все чувства увидеть. Возбужденные распадом изображений, фрагменты души отступали, налагаясь на чужеродные лица и пейзажи. Роковым и решающим было то, что я больше не знал наверное, какие вещи произрастали вне меня, а что исходило изнутри. Узка ли городская лощина, где я иду, или такой ее сделала моя стесненность».
Из фильма «Stella da Falla», 1971
Как пишет Жорж Диди-Юберман, рассуждая об «изображении в миграции», промежуточное пространство между родным домом, пунктом отъезда и новой точкой и есть «непостижимый опыт бытия, опыт становления и пребывания в темном неведомом». Такая жизнь, по Юберману, содержит в себе «потенциал становления новым существом, постоянно находящимся в преобразовании», в силу чего происходит смещение таких привычных дихотомий, как «старое/новое», «исключение/включение», «внутреннее/внешнее», «индивидуальное/общественное». Фильмы Савольделли предлагают нам в полной мере прожить этот опыт мигрирующего субъекта — непрерывного становления, движения и трансформации, обозначенной на телесном уровне.
Мигрант, странник, номад… Герои «Лидии» и «Stella da Falla» переосмысляют образ изгнанника, человека, лишенного собственной земли. Территория миграции больше не значит одиночества и изоляции, вместо этого — разделенность и со-общность. Оптимистическая тональность этих фильмов выделяет их на фоне других исследователей этой темы в 1970-х — Шанталь Акерман, которой «нигде нет места», Сохраб Шахид-Салесса, который всегда «вдали от дома», Шрётера и Хельмы Сандерс-Брамс. Миры Савольделли будто дают гарантию: ты никогда не останешься один, даже если сам не знаешь об этом. Стоит только присмотреться к загадочно повторяющимся персонажам, и окажется, что внезапно спасшая от погони машина или по-дружески прикуренная сигарета совсем не случайны.
