Случайный теолог Альберт Серра
СЕАНС – 51/52
В самом начале «Песни птиц» (2008) три волхва пережидают в пещере дождь, занимая себя рассматриванием камней. Один говорит: «Если внимательно смотреть, можно многое увидеть. Иногда мы видим такую красоту, что застываем в благоговении». Пожалуй, эта фраза может служить ключом к режиссерскому методу Серра. Евангельский сюжет о поклонении волхвов уходит на второй план — три блуждающие фигуры буквально теряются на фоне величественных пейзажей. Подобный фокус режиссер проворачивал и в предыдущем своем фильме «Рыцарская честь» (2006), который формально является экранизацией «Дон Кихота». Слово «экранизация» в данном контексте звучит как усмешка — от классического романа только и осталось, что два одиночества: Дон Кихот и его толстый слуга Санчо Панса. Они медленно бредут в неизвестном направлении, иногда останавливаясь для привала. Ведут непритязательный разговор на самые дурацкие темы. Все это на фоне каталонской природы, великолепие которой не умалить даже цифровой камере.
Фильмы Серра не назовешь изысканными: он снимает чуть ли не кустарным способом, используя довольно скудный, если не сказать примитивный, киноязык. Ни особого сюжета, ни формальной изощренности или глубоко проработанной психологии персонажей. Все как в первобытные времена: глубокая ночь, согласное гудение насекомых и долгие, нескончаемые планы восходящей из-за горизонта луны. Достигается настолько полный эффект присутствия, что вместо погружения зрителя «выталкивает». Красота фильмов Серра на проверку оказывается «невыносимой» — их попросту невозможно смотреть. Признаюсь честно, просмотр «Рыцарской чести» и «Песни птиц» дался мне с трудом.
Мой ответ следующий: со времен Дрейера и Брессона Альберт Серра — первый религиозный режиссер.
Возникает резонный вопрос: стоит ли вообще уделять этому режиссеру внимание? Тем более что фильмов у Альберта Серра — раз два и обчелся. Но на его счет давно уже выработался критический консенсус: синефильские издания неизменно включают его работы в ежегодные списки лучших, а директор кинофестиваля в Локарно Оливье Пер и вовсе объявил его «первым значительным режиссером нового времени». Хотя… не слишком ли много чести для этого выскочки, который, по собственному признанию, и снимать-то начал от нечего делать? Чем он выделяется среди других «медитативных» режиссеров-примитивистов, таких как Апичатпонг Вирасетакул, Лисандро Алонсо и Педру Кошта? Мой ответ следующий: со времен Дрейера и Брессона Альберт Серра — первый религиозный режиссер.
Здесь следует заметить: Серра — не единственный режиссер, снимавший в нулевых фильмы на религиозную тематику. Можно вспомнить «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса или, например, «Хадевейх» и «Сатана, изыди!» Брюно Дюмона. Но Рейгадес просто повторяет путь, проделанный до него Дрейером, — он переснимает «Слово», по новой ставя вопрос о чуде. Герои Дюмона мучительно пытаются выяснить, как соединить любовь земную и любовь божественную, бьются в капкане ключевого для западной цивилизации вопроса о сосуществовании тела и духа. Можно вспомнить и много других картин, взыскующих божественного присутствия: от «Рассекая волны» Ларса фон Триера до «Древа жизни» Терренса Малика. Но в их центре всегда человек, и центральным конфликтом становится кризис веры, пресловутая «смерть Бога».
Мир для Санчо исполнен говорящих знаков, но он их не видит, а может, просто не знает, как интерпретировать.
Серра же оказывается первый режиссером постницшеанцем, «смерть Бога» ему попросту неведома. Симптоматично сравнение «Рыцарской чести» с «Ожиданием Годо» Беккета, его часто можно встретить в рецензиях и интервью. Владимир и Эстрагон застряли в месте вне времени и пространства в абсурдном ожидании Бога-Годо, который, как известно, так и не пришел. Кихот и Санчо во многом напоминают эту парочку, но им не нужно ждать Бога, потому что он всегда здесь и сейчас, ведь он и есть это здесь и сейчас. «Санчо, посмотри на небо!» — восклицает в определенный момент Кихот (ровно такой же призыв прозвучит, кстати, и в «Птичьей песне»). Санчо лишь растерянно смотрит по сторонам, не зная, что нужно делать. Мир для Санчо исполнен говорящих знаков, но он их не видит, а может, просто не знает, как интерпретировать. То есть абсурд кроется не в мире, как считал Камю, — он внутри нас: в нашей непроходимой тупости и нечуткости. Прекрасно поясняет эту банальную мысль монолог Кихота, который ругает своего ленивого и нерадивого слугу: «Санчо, ты говорил мне, что не было дождя? Ты спал! Лошадь мокрая, и осел тоже мокрый. И я говорил тебе, что здесь есть улитки. Знаешь, почему? Потому что шел дождь. Была гроза, а ты даже не заметил, Санчо. Ты всегда спишь. Смотри, какие мокрые лошади. Ты — задница, Санчо».
Проблема в нас. Абсурдность и непроницаемость мира — всего лишь догматическое утверждение, доставшееся нам в наследство от экзистенциалистов. Но как нам пробудиться от этого догматического сна и перестать, как Санчо, быть ленивыми задницами? Очевидно, решение проблемы заключается в правильной настройке оптики. Невозможно передать другому субъективный религиозный опыт (как и любой уникальный опыт вообще), но можно смоделировать ситуацию, надеясь, что другой переживет нечто подобное. Потому и Серра озабочен в первую очередь кинематографической формой, а не содержанием в привычном его понимании — сюжетом, мотивами, психологией. Содержанием у него становится форма. К слову, религиозная несостоятельность таких фильмов, как, например, «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера или недавнее «Древо жизни» Терренса Малика заключается в том, что они заявляют о наличии Бога (то есть пытаются представить его сквозь призму собственной индивидуальности, авторского видения), когда его нужно являть (иными словами, уходить на задний план, делая свою работу невидимой). В отличие от Триера или Малика Альберт Серра является подлинным религиозным художником, потому что стиль его парадоксальным образом заключается в отсутствии стиля. В силу этой «анонимности» религиозный художник, строго говоря, никогда не может быть автором, politique des auteurs к нему попросту неприменима.
Камера лишает их любого намека на героическое и мифическое.
Эту ситуацию прекрасно осознавал Пол Шредер, автор хрестоматийной монографии «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер» (1972). «Подлинное назначение трансцендентального искусства, — писал Шредер, — заключается в выражении святости (трансцендентности), а не в выражении или иллюстрации святых чувств и переживаний». Основываясь на работах Мирчи Элиаде и Генриха Вёльфлина, Шредер разработал в своей книге понятие трансцендентального стиля. Этот стиль, по его мнению, присущ всем режиссерам, исследующим божественное, независимо от их культуры и вероисповедания. Теоретические выкладки Шредера остаются справедливыми не только по отношению к Одзу, Брессону и Дрейеру, но прекрасно подходят и для анализа работ Серра. Случайность или нет, но режиссер признался, что на съемки «Рыцарской чести» его вдохновили как раз фильмы Одзу, а по Шредеру они являются наиболее ярким воплощением трансцендентального стиля.
Они ходят, разговаривают, купаются, спят.
Из чего складывается этот стиль? Для иллюстрации его трехступенчатой структуры Шредер цитирует дзенскую притчу: «Когда я начал изучать Дзен, горы были горами. Когда я подумал, что понял Дзен, горы перестали быть горами. Но когда я пришел к полному осознанию Дзен, горы вновь стали горами». Итак, на первой ступени изображается повседневная, банальная, монотонная и ничем не примечательная жизнь: le quotidien — цитирует Шредер французского живописца и витражиста Жана Базена. Ее легко увидеть у Одзу, Брессона и чуть труднее у Дрейера. Но фиксация обычной реальности — только первый шаг (поэтому фильмы Уорхола, говорит Шредер, остаются в области этого наивного «реализма»). Второй шаг — рассогласование (disparity), выращивание трещины между человеком и средой, которая в определенный момент (un moment décisif) приводит к решающему действию. В фильмах Одзу рассогласование строится, как правило, на семейных микроконфликтах — например, в «Поздней осени» дочь должна выйти замуж, но не в силах покинуть своего отца, отцу в свою очередь невероятно больно отпустить свою дочь. У Брессона зачастую герой-одиночка противостоит враждебной среде («Дневник сельского священника», «Приговоренный к смерти бежал»). В решающий момент у Одзу отец после свадьбы сидит в одиночестве дома. У Брессона — священник в агонии умирает («Дневник сельского священника»), а военнопленный после многих недель подготовки все-таки умудряется сбежать из лагеря («Приговоренный к смерти бежал»). Если на первой ступени зрителя избавляют от эмоций, показывая бесхитростную поверхность вещей (как это бывает в знаменитых «кадрах-изголовьях» Одзу), то на второй — обнажают эмоции, таящиеся в банальной жизни, постепенно доводя их до предельной точки и вызывая у зрителя шизофреническое ощущение: «горы перестали быть горами». Самый яркий и впечатляющий пример этому — настоящее чудо в «Слове» Дрейера: финальное воскрешение героини. Однако чтобы стиль стал подлинно трансцендентальным, требуется третья ступень — стазис: застывшее изображение, которое не просто разрешает диссонанс рассогласования, но трансцендирует его. Стазис — в финальном кадре «Дневника священника», когда солнце бросает на стену тень креста, и закадровый голос говорит, что последние слова священника были: «Всё благодать». У Одзу стазис выражен еще рельефней: многие его фильмы начинаются и заканчиваются тем же пейзажем или видом, то есть в буквальном смысле «гора вновь становится горой». Третья ступень — это своеобразный синтез, акт единения, который не избавляет человека от страданий, но лишь заново примиряет его с миром. Как видно, Шредер не избежал влияния гегелевской диалектики — трансцендентальный стиль очень уж напоминает диалектику восхождения духа к самому себе.
Серра ломает границы кадра: красота неба за пределами кино.
В фильмах Серра можно обнаружить те же самые механизмы. И Дон Кихот, и волхвы — в первую очередь, простые люди, занятые банальными вещами. Они ходят, разговаривают, купаются, спят. Камера лишает их любого намека на героическое и мифическое. Рассогласование строится на иронии — приеме, который использовали и классики трансцендентального стиля. В «Рыцарской чести» это вербальные пинки и подзатыльники, которые Кихот регулярно отвешивает Санчо. В «Песне птиц» — различного рода гэги, которые легко сбивают возвышенный настрой фильма: волхвы то бродят, как неприкаянные лунатики, по пустыне, то пытаются улечься под одним кустом, но получается плохо — живот одного из них постоянно мешает то второму, то третьему нормально заснуть. Моменты стазиса достигаются при помощи «божественных длиннот»: герои в определенный момент так наскучивают зрителю, что внимание легко соскальзывает на фон, на пейзаж — на мир «как он есть». Мы не замечаем его в силу того, что озабочены «человеческим, слишком человеческим», а если вдруг и смотрим на природу, то исключительно через очки науки и техники. «Санчо, посмотри на небо!» — кричит Кихот, но кадрирование иронично — почти весь кадр занимает Кихот. «Взгляните на это», — предлагает волхв оценить красоту простого камня. Но опять ирония — на экране из-за мрака пещеры почти ничего не видно. Стазис не ограничивается рамками экрана. Серра ломает границы кадра: красота неба за пределами кино.
Какую теологию предлагают нам фильмы Альберта Серра, судить сложно. Определенно, перед нами феноменология, а не метафизика божественного — впервые со времен Декарта человек не поставлен во главу угла: божественное волнует Серра куда больше. На ум приходит Мишель Фуко, который в «Словах и вещах» высказал успокоительную мысль о том, что «человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму». Гуманисту такая идея может показаться крамолой, но, похоже, сегодня в актуальном кино человек действительно исчезает. Как точно подметил Михаил Ратгауз, говоря о новом кино нулевых: «Человек перестал звучать гордо». Но в этом нет никакой трагедии. Когда Серра говорит, что специально избегал в «Птичей песни» крупных планов, пытаясь найти «магию в образах, снятых издалека», он открывает нам удивительный и новый мир — мир, где вдруг заново можно поставить вопрос о Боге.
