Против паранойи — Суперсила абстрактного кино
19 октября в Доме Радио покажут «чистое и абсолютное кино»: фильмы Фернана Леже, Ман Рэя, Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Оскара и Ханса Фишингеров. О героях программы и других абстрактных работах рассказывает куратор Даша Чернова.
Недавно я увлеклась чтением кинематографических манифестов. Особенно мне запомнились два текста: первый из них принадлежит Мэри Эллен Бьют, американской кинематографистке, которая снимала абстрактные фильмы. Ее работа Rhythm in Light (1934) открывается с титра, что этот фильм — первый в своем роде, так как художница передает в нем восприятие того, что происходит в сознании человека, слушающего музыку. Бьют не была пионером абстрактного кино, хотя в ее фильмах многообразие форм шире, чем у предшественников: плоские круги и квадраты сменяются объемными колечками, как будто падающими на камеру, а четко артикулируемые геометрические фигуры — расплывчатыми пятнами и световыми пульсациями без явных границ. В своем первом цветном фильме Synchromy No.4: Escape (1937) она работает скорее с плоскостями, а не с фигурами. Экран, разделенный на десятки одинаковых квадратов, светится предвосхищением чего-то космического и оккультного.
В этом тексте я не разграничиваю абстрактное, абсолютное, чистое, интегральное и тому подобное кино, хоть между режиссерами из разных стран и отличающимися техниками можно провести разделительную черту. Мой интерес направлен в целом на восприятие фильмов, которые не стремятся рассказывать истории и передавать опыт, а скорее — быть этой историей и этим опытом. В манифесте 1935 года «СВЕТ*ФОРМА*ДВИЖЕНИЕ*ЗВУК» Мэри Эллен Бьют утверждает, что абсолютное кино обращается к видению и слуху, точнее — к глазу и уху, а не к интеллекту. Абсолютное кино не провоцирует никакой ментальный образ, оно предоставляет себя взгляду в качестве этого образа.
Я смотрю на экран и намеренно одергиваю себя, запрещаю себе думать
Мои первые опыты просмотра абстрактного кино Мэри Эллен Бьют, наверное, посчитала бы провальными: я никак не могла противостоять ассоциациям и в фигурах пыталась уловить знакомые и понятные движения. Говорить и думать об этих фильмах получалось только метафорами, я искала подходящие слова, в которых могла бы отразить всплывающие образы: головастики, солдаты, мимика лица, метель, небоскребы… Мысль заслоняет взгляд, не дает ему почувствовать себя свободным. Взгляд заряжен на поиск смыслов, его чувственность и чувствительность в анабиозе. Моим первым «чистым» фильмом много лет назад было «Возвращение к разуму» (1923) Ман Рэя. Я запомнила свою растерянность так же хорошо, как и эффект копошения на экране, это беспредельное жужжание железной стружки, напоминающей расстроенный телевизор, гвозди, пружины и обнаженное тело в лучах света. Название фильма ставит в ступор еще сильнее. Кинематографисты отказываются от нарратива, литературности, персонажей и других элементов, нагружающих интеллект, но Ман Рэй провозглашает возвращение к разуму, как будто бы от него уже успели когда-то отказаться, а теперь жить без него стало невозможно. Но кажется, что в представлении Ман Рэя разум — это и есть гвозди. Это не мысли, суждения и гипотезы, а набор предметов, утративших свою инструментальность. Человек разумный, то есть человек, чья черепная коробка заполнена мерцающим светом, кружением огней и пятен, где формы переливаются друг в друга, а представление о мире не энциклопедично, а больше похоже не гербарий или пыльный ящик с инструментами.
Ассоциации идут в разные стороны: от абстрактного к конкретному и наоборот. И если геометрические формы из фильмов Фишингеров и Руттмана провоцируют олицетворить их, наделить чертами живых существ, то танцующие ноги из «Эмак Бакия» перестают быть ногами и становятся мельтешащими суетливыми палочками, перемещающимися по экрану. Работы Ман Рэя и Фернана Леже показывают вполне конкретные и узнаваемые вещи, вроде игральных костей, накрашенных яркой помадой губ, качелей, но эти предметы становятся частью расплывчатости и игры бесконечных отражений. Монтаж, сопоставляющий губы и кубы, смешивает их характеристики и контуры, они сливаются в единство, как пластик разных размеров и форм скукоживается от огня в морщинистый клубок. Будучи немыми, эти фильмы практически требуют музыки — самого нефигуративного сопровождения, которое можно представить. Симфонии, этюды, опусы и балет. Уже в названиях этих работ провозглашается их музыкальность, подчиненность ритмичному, их подвижность и живость. Хотя просмотр в тишине становится еще одним способом максимально отдалиться от любых ассоциаций, наверное, потому что выносить абстрактность музыки и слышать в ней не раскаты грома, пение птиц, журчание воды и другие знакомые звуки — это тоже отдельный труд, требующий натренированности и умения обращаться в слух.
Каждый день в безумном мире, потихоньку ржавеющем с разных сторон, приносит все больше событий и решений, которые нельзя мотивировать
Я смотрю на экран и намеренно одергиваю себя, запрещаю себе думать, искать похожести, как-то называть то, что я вижу и слышу, стараюсь разместить себя в этом фильме так, чтобы почувствовать его превосходство над моей способностью понять его и определить какими то ни было понятиями. Я пытаюсь не быть собой, скорее — представить себя одним из предметов, пригодных для рэйографии, или же кругом, пульсирующим и раздувающимся. Я стараюсь не концентрироваться на начале и конце фильмов, не давать открывающим и закрывающим кадрам стать более значимыми, намекнуть на какие-то связи. Я признаю свою неспособность написать что-то внятное о том, как эти фильмы касаются меня, и стараюсь не представлять, как именно режиссеры анимировали фигуры.
Абстрактное-чистое-абсолютное кино представляется далеким от отображения действительности. Это кино не похоже на мир, в котором живут зрители, ведь абстракция не подсказывает, как ее можно применять, как взаимодействовать с ней. Но все дело в масштабе. Действительность конкретна и предметна только на первый взгляд, но радикальное приближение или отдаление доказывает ее невнятность и неопределенность. В который раз думая о возможности кино отражать реальность, я вспоминаю второй манифест — «Единственное динамичное искусство» (1953) режиссера-экспериментатора и художника Джима Дэвиса. Меня тронула его мысль о том, что «абстрактные фильмы обращаются к реальности, будь она химическая, электрическая, физическая или психофизиологическая, пусть предмет референции настолько отдален».
Взгляд кинематографиста может быть микроскопичен или телескопичен, а кино способно на молекулярность, атомистичность, астрономичность. Фильмы Джима Дэвиса, Ман Рэя, Стэна Брекиджа, Джордана Белсона, Петера Кубелки и других кинематографистов, равнодушных к историям, показывают тот же мир, в котором мы живем, но на такой дистанции, которая требует полного безразличия к вещам и смыслам, которая отрицает фетишизацию, самолюбование, обоготворение мысли и слова. Космические реки, вспышки света, газообразные тела, обрывки органического, квадратности и круглости уносят зрителя в пространство пустоты и избавления. Они спасают от опасности потонуть в навязчивых мыслях, параноидального накручивания связей всего со всем, порывов сознания найти объяснение чему бы то ни было. Каждый день в безумном мире, потихоньку ржавеющем с разных сторон, приносит все больше событий и решений, которые нельзя мотивировать, которые нельзя вписать в собственное представление о жизни и людях. Кино, протестующее против смыслов, откликается в реальности, уничтожающей их.
