Приключения Алисы — Трудности перевода
«Алиса» снова на экранах. Но уходила ли она с них? Ведь кино и есть дом для кэролловских героев, пусть и зазеркальный. Публикуем очерки, мнения и воспоминания переводчиков и писаталей о работе над адаптацией «Алисы». О труднопереводимой стране чудес — в комментированной подборке Дарьи Набоковой.
Гилберт Честертон, «Льиюс Кэрролл»
«Всякий образованный англичанин, в особенности англичанин, имеющий (что гораздо хуже) отношение к системе образования, торжественно заявит вам, что «Алиса в Стране чудес» — это классика. И, к нашему ужасу, это действительно так. Тот веселый задор, который во время каникул завладел душой математика, окруженного детьми, превратился в нечто застывшее и обязательное, словно домашнее задание на лето. Легкомысленные забавы логика, выворачивающего наизнанку все логические нормы, окостенев, сами — я произношу эти слова с трепетом — стали нормой. «Алиса» — классика; а это значит, что ее превозносят люди, которые и не думали ее читать»
Придумать веселый кошмар не так-то просто
Самое страшное, что случилось с «Алисой», по мнению Честертона, — она стала классикой. Необыкновенная популярность книги сыграла с ней злую шутку — ее захотели прочесть, а значит, начали переводить, тем самым умножая миры Зазеркалья. Книга переведена на 125 языков; русский перевод насчитывает более десятка версий. Единодушны переводчики только в одном — непреодолимой трудностью оказался сам английский язык.
Борис Заходер, автор самого известного «детского» пересказа «Алисы в Стране Чудес»
«И чем больше я ее перечитывал, тем больше она мне нравилась, но чем больше она мне нравилась, тем большая убеждался в том, что перевести ее на русский язык совершенно невозможно. […] Не то чтобы уж никак нельзя было заставить русские слова играть в те же игры и показывать те же фокусы, какие проделывали английские слова под волшебным пером Кэрролла. Нет, фокусы с грехом пополам еще получались, но что-то — может быть, самое главное — пропадало, и веселая, умная, озорная, расчудесная сказка становилась малопонятной и — страшно сказать — скучной. И когда друзья говорили мне:
— Пора бы тебе перевести «Алису»! Неужели тебе этого не хочется?
— Очень хочется,- отвечал я,- только я успел убедиться, что, пожалуй, легче будет… перевезти Англию!»
История перевода «Алисы» в России началась с анонимного варианта 1979 года под названием «Соня в стране дива». Тогда господствовала идея адаптации, максимального приближения к читателю. Позже Алиса будет и Аней, Алис, Алиской. А Чеширский кот — Сибирским, Сиамским, Масляничным, Честерским, и даже Котом Без Сапог. Горничная Мэри Энн превращалась в Матрену Ивановну или Марфушу.
Татьяна Ушакова «Mock Nonsense: Между Кэрролом и русской сказкой»
«О сказке «Соня в царстве дива» принято говорить не только как о первом русском переводе, но и как о первой русификации сказки Кэрролла. Действительно, мир сказки методично перенесен в Россию, переводчик сделал русскими и имена героев, и все возможные названия и реалии. Из подобных переводческих решений наибольшее впечатление, наверное, производят Сибирская киска, заменяющая Чеширского кота, таракан Васька, вылетающий в трубу вместо ящерицы Билла, и мышь, рассказывающая историю о том, как она пришла в Россию с Наполеоном»
Нина Демурова, «О переводах сказок Кэрролла»
«В переводах 20-х-40-х годов, отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические «сдвиги», «реализованные метафоры», весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально»
Переводчики всякий раз оказываются на развилке. Одни пытаются перевести буквально, другие ищут аналоги, перенося героев в мир национального фольклора, третьи стараются передать сам дух произведения. Но все эти дороги — не те, по которой шел Кэррол. Его мир, несмотря на фантасмагоричность, крепко привязан к реальности викторианской эпохи. Раздвоенность между правдой и безумным сном делает «Алису» одним из самых кинематографических произведений в мире. В этом зазоре между мирами говорят на языке образов, свободном от лингвистических оков. Универсальность киноязыка дает возможность вскрыть тайны Страны Чудес и Зазеркалья. Каждая из кино-Алис всегда имеет шанс остаться «Алисой» Льюиса Кэрролла по своей сути.
Нина Демурова, «Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества»
«И в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.
Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве: они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказки Кэрролла и отличаются не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками»
Гилберт Честертон, «Льюис Кэрролл»
«Но странная английская нация в странный период викторианства имела гораздо более тонкое представление о делах и развлечениях; и чистый нонсенс, который они изобрели, был на деле каникулами для души и ума. Я уже говорил, что это было изобретенье оригинальное; так оно и было — одно из тех немногих изобретений, вроде готической архитектуры, которых ранее никогда не существовало. Придумать веселый кошмар не так-то просто; создать нечто, в одно и то же время не подвластное закону и невинное, еще сложнее. Это была некая жизнь во сне, которую англичанин XIX в. вел параллельно своей реальной и, пожалуй, слишком реалистической жизни.
Какой-то нездешний кошмарный ветер врывался в его душу и подсознание
В ней было что-то от Раздвоения Личности, хоть и без всякого признака сатанинского (сатанизм признан правительством РФ экстремистским движением — от ред.) вмешательства. В ней был намек на жизнь двойную, хоть и без всякого сходства с фатальной этической проблемой Джекиля и Хайда. Доктор Джекиль попытался с помощью хирургической операции удалить свою совесть; мистер Доджсон всего лишь ампутировал свой здравый смысл. Он отделил свою голову, а не сердце, и выпустил ее, словно мыльный пузырь, в мир сугубо абстрактной анархии. Благодаря этому он наткнулся на какую-то тайну в душе современного англичанина, что обеспечило его сказке и стилю надежное положение; возможно, как я пытался намекнуть ранее, даже слишком надежное. Это было признание развлечения или забавы, к которой, видно, склонялся в душе весь народ.
Не случайно, вероятно, один из комических художников «Панча” написал серьезный роман о человеке, который вел непрекращающуюся жизнь во сне параллельно своей жизни наяву. Англичанин-викторианец шагал по свету в ярком солнечном сиянии — символ солидности и прочности, со своим цилиндром и бакенбардами, со своим деловитым портфелем и практичным зонтиком. Однако по ночам с ним что-то происходило; какой-то нездешний кошмарный ветер врывался в его душу и подсознание, вытаскивал его из постели и швырял в окно, в мир ветра и лунного блеска — и он летел, оторвавшись от земли; его цилиндр плыл высоко над трубами домов; зонт надувался, словно воздушный шар, или взмывал в небо, словно помело; а бакенбарды взметались, словно крылья птицы»
А.М. Рушайло, «Юбилей «Алисы в стране чудес»
«Литературный стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу «Алисы» польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: «… это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. «Алиса» для взрослых является вторым, наряду с «Поминками по Финнегану», шедевром, ключевой мыслью которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон».
Остраненный мир, где вещи, свободные от своей нормативной сути, могут еще и разговаривают, всегда пугал цензуру ненадежностью, мерцанием смыслов и значений. Этот мир легок, как облако дыма, его не поймаешь и не уличишь. Он был, и его нет. Но о нем помнишь, а значит, он всегда с тобой.
Из интервью Нины Демуровой и Ольги Седаковой | Переводчики «Алисы»
Нина Демиурова: Мне представлялось, что перевод оригиналов кэрролловских пародий представлял собой непростую задачу. И дело не только в том, что тексты были самые разнообразные и по тональности, и по стилю, но и в том, что сам Кэрролл относился к ним по-разному. Далеко не все из них были пародиями в прямом смысле слова. Не скажете ли вы об этом несколько слов?
Ольга Седакова: Это была неожиданная для меня и очень интересная задача. Переводы пародий Дина Орловская уже по большей части сделала — и обратным путем к ним нужно было подвести переводы исходных текстов. В самом деле очень разных — высокой поэзии и дидактических школьных виршей. О пародии можно говорить только во втором случае («Лупите своего сынка», «Это голос омара»), в первом же — речь идет скорее о каком-то инобытии текстов, о безумных вариациях на их тему — они, как и сама Алиса, попали в невообразимое пространство.
Взрослая Алиса
Борис Заходер выбрал другой путь — «по аналогии»: вместо кэрролловских «передернутых» английских стихов у него пародии на хрестоматийные русские. (Вообще говоря, для большего сходства здесь должны были бы пародироваться советские воспитательные, доктринальные стихи — как это и делалось в школьном фольклоре; я помню, как мы соединяли через строку слова нашего Гимна — и некрасовское «Однажды в студеную зимнюю пору»: вот это было бы да! Или взять лозунги Маяковского, вроде «Партия и Ленин — близнецы-братья». Вот уж пространство для игры! Но по понятным причинам такой перевод-пересказ света бы тогда не увидел.) Для нашего читателя заходеровский путь наверняка легче, комизм такого рода привычнее и проще. Но путь, который избрали вы, мне нравится больше. Вы оставили Кэрролла английским. В вывернутом пространстве оказалась музыка британской поэзии. Мне досталось ее как-то передать — и согласовать с ее теневыми подобиями.
Когда вы впервые познакомились с книгами Кэрролла?
Я помню «Алису» с очень ранних лет. Наверное, мне ее скорее читали. Это из тех воспоминаний, без которых себя не помнишь. Не могу сказать, чтобы она мне тогда очень понравилась. Она была слишком не похожа на другое раннее чтение (или слушание) — на традиционные народные сказки, вроде «Василисы Премудрой», или на сказки Андерсена, которые я больше всего любила, или, наконец, на «Конька-Горбунка» и сказки Пушкина. Меня пугал этот мир, где все встречные ведут себя с героиней не то что жестоко, но как-то холодно. В школьные годы это становится понятнее: кэрролловский мир — это уже мир отчужденных вещей и людей, как в школе, в начальных классах, где неизвестно почему тебя заставляют запоминать разные отвлеченные вещи вроде склонения существительных или таблицы умножения. Требуют послушания непонятным тебе требованиям, все время проверяют, куда-то посылают и тому подобное. Это уже не мир младенчества. Это мир ученика, воспитуемого.
Чем, по-вашему, объясняется популярность Кэрролла в России?
Я могу только предполагать: эта воздушная иррациональность, я бы сказала, этот танец смыслов как-то облегчает восприятие окружающего нас абсурда. Российский бытовой абсурд тяжел, безвыходен, может представиться, что он поглощает тебя, как болото, — а здесь такая игра. С безумными обстоятельствами можно свободно играть! Вот что, мне кажется, утешает и радует отечественного читателя.
«Помню, как после одного из совещаний о детской литературе Горький спросил меня своим мягким, приглушенным баском:
— Ну, что, позволили, наконец, разговаривать чернильнице со свечкой?
И добавил, покашливая, совершенно серьезно:
— Сошлитесь на меня. Я сам слышал, как они разговаривали. Ей-богу!»
Самуил Маршак
