И
О прозе Дениса Осокина приходится говорить «неофольклор», приходится говорить «языческие мотивы», «телесность», «Пропп», «примитивизм», «эротизм», вообще приходится говорить слова, а не надо бы. Это одномерные слова здешнего мира, они только поверхность царапают.
А где же найти другие.
В ранних текстах — в первую очередь в «Ангелах и революции», именно так, еще не сросшихся, разделенных соединительным союзом, — Осокин занимался инвентаризацией миров, исследованием законов, перечислением и вычислением правил, по которым будут жить его вселенные. В том числе правил языка — фонетика, пунктуация, орфография, порно-графия. За «Ангелов и революцию» (2001) Осокин получил премию «Дебют», «Барышни тополя» (2004) попали в шорт-лист премии Андрея Белого; «книги-четки», книги-витражи, собранные из осколков жизни и смерти, из круглых бусин разрозненных — не сюжетов даже, а возможностей.
Не магический — скорее, языческий реализм, языковый, языковой. Как колбаса.
Его иногда называют «писатель-этнограф», но это кривое слово. Он не описывает чужие необычные обряды, — он филолог, изучающий строение мира, как если бы это был другой (тот же самый) язык.
Die Angel на известном нам немецком языке означает «удочка» и «дверная петля». Ангел же с крыльями будет der Engel.
Экранизировать это невозможно.
«Ангелы и революция» с подзаголовком «Вятка 1923» рассказывали мелкие невозвратимые истории условных двадцатых, приводили бытовые примеры «горького пения». История, то есть собственно двадцатые, поражала здесь тем, что почти никто из персонажей даже не думал, что имеет дело с историей. Это был рассказ из вечного «сегодня», без объяснений и оправданий, без интереса к будущему, с ангельским умилением.
Так Осокин пишет всегда. Он может указать «настоящего» автора и «настоящий» год издания своей книги — «Небесные жены луговых мари», если верить Осокину, изданы в 1930, «Ребенок и зеркало» — в 1956, «Ангелы и революция» написаны двадцатидвухлетним парнем, работающим в Вятском ЧК. Все это правда. Времени у нас много.
Пространства — еще больше.
«существа и предметы обоих миров — тасующаяся колода карт», — пишет он; да, карт, но географических.
Жизнь человеческого тела, как и постоянное шевеление природы, — это ведь тоже путевые заметки, дорожные карты. Топография для него важна, он — рассеянный и слегка ленивый картограф. (Что он сделал с Москвой в «Овсянках»! Никто, никто так не понял Москву, никто не воздал ей должного, никто не знал, что она — такая.)
Не мокьюментари — ойкументари.
Осокин как будто набело — начерно — переписывает то, что было написано в настоящем мире, ничем не отличающемся от нашего, кроме того, что он — настоящий. Его не очень-то просто увидеть — так размыты и неубедительны настоящие города, затянутые мороком новостроек. «Барышни тополя» говорили о связи нашего мира с «двойкой», вторым миром, миром мертвых. Но это не «магический реализм»: в магическом реализме все-таки слишком много нарциссизма, (само)удовлетворения, изобретательства, конструирования мира, причем какого-то одного, определенного, пусть и изменчивого, мира. Осокин предъявляет нечто другое: это проездной по всем мирам, проглядывающим друг сквозь друга. Из своего немого аквариума, дерганого автобуса он оглядывает «средневолжские-вятские эмираты». Не магический — скорее, языческий реализм, языковый, языковой. Как колбаса.
Слова здесь означают больше, чем в нашем мире. В эти слова можно влюбиться, им можно удивляться, они могут вывести куда-то, увести отсюда. Анемоны. Овсянки. Зеркала. Осокин выбирает как бы случайные определения, выхватывает по слову сразу из всех информационных рек. «Я капитан — а они пьяные»; это две истории, водоворотом взболтанные в одну.
народный эпос о карасе! роман-эпопея о карасе! диссертация! балет! десятисерийный фильм! пятиактная опера!.. всё о карасе! восторг! восторг! вытянуть его из масляного болота!
Читатели Осокина вынуждены находиться между мирами, заглядывать одновременно и в привычный, бытовой мир, и в за-предельный, мир мертвых, и в общечеловеческий, который тоже где-то там мерцает, направляя и раздражая. В той же метапозиции находится зритель в кинотеатре, который видит невозможный, выдуманный мир на экране, слышит, как хрустят фантиками от конфет его неприятные соседи, и видит в углу экрана тень от открытой где-то в зале двери.
Поэтому Осокина очень просто экранизировать: фильм становится не воспроизведением осокинского сюжета, а еще одним миром, накладывающимся на его прозу, проводником в его тексты. В короткометражке «Одя» Эдгара Бартенева жест глубже смысла, картинка превращается в сюжет, никаких комментариев к жизни, — и при этом есть ощущение, что все произошло, случилось, непоправимо.
Скажи нарративу «нет». Поговори с нарративом.
Осокинский текст надо читать сразу после фильмов, тогда оценишь.
В текстах Осокина нет стыда, но есть иногда бесстыдство, — и это тоже повод для разговора о разнице в языке литературы и языке кино: в кино изначально больше телесности, и где у Осокина
проходя я вложил ей мизинец в накрашенный рот. зоя его легонько погрызла — расстегнула замок у себя на брючках, метнула туда палец и достав мазнула мне нос. я кивнул ей — закрыв оба глаза. точно так же кивнула она, —
там в экранизации достаточно… достаточно.
Он писал о «Барышнях тополя», что книги его делятся на примитивизм и «книги для мертвых», и что примитивистская эстетика «происходит наполовину из фольклора наполовину из городской грусти». Позже появилось нечто большее, то, что сам Осокин в одном интервью назвал «книги о реальности-мечте», «книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить».
От описания мифа — к описанию жизни. Миф, конечно, никуда не делся. В «Новых ботинках» или «Овсянках» сюжет развивается сразу в нескольких мирах (в нашем кинотеатре соседи кидают фантики в экран, в дверной тени дерутся тени неизвестных), и только от читателя зависит, какой сюжет считывать, какой жанр навязывать тексту. В «Новых ботинках» старший жрец едет на рынок покупать ботинки, и его родственники и другие жрецы начинают волноваться, ведут себя по-дурацки, с точки зрения обычного цивилизованного человека. Это нижний сюжет. Верхний сюжет — дырки между мирами, то, что мы называем магией, борьба сил: не выльешь уху на дорогу — быть беде. Есть и верховный сюжет — приход весны, неразбавленный ужас с неразбавленной радостью, то, на что мы не можем повлиять, — а вот и можем. Читатель воспринимает все три сюжета одновременно. Счастливый.
автобус прыгает на разбитом асфальте. за автобусом на сырых ходулях кугарня бежит — капитон ее не видит. большая пятница — кугарня — в роще села шиньша самый беспокойный и любопытный бог — в пестрой старой одежде. не то женщина — не то мужчина. разный очень — или разная. кугарне-пятнице очень важно чтобы капитон доехал до райцентра и купил хорошие удобные недорогие ботинки. и вернулся в шиньшу — часам к трем.
Абсолютно логично, что при экранизации такой прозы то и дело получается квазидокументальное этнографическое кино. Зритель может весь фильм играть в «верю-не верю»: вот мы смотрим игровое кино — вот неигровое — а вот оно никогда и не было неигровым. Про фильм «Шошо» Алексея Федорченко, снятый по «Новым ботинкам», все говорили: документалистика, воспроизведение марийских шаманских обрядов.
Режиссер Алексей Федорченко знает какой-то секрет, ключ к осокинской прозе, он чуть смещает точку зрения, не трогая множественность вселенных. «Овсянки», книга о воде и любви, книга о смерти и любви, книга о том, как двое едут сжигать тело третьей, — стала у Федорченко еще одним фильмом-обманкой. Документальным фильмом — но не нашего, а второго обитаемого мира. Не мокьюментари — ойкументари. После того, как «Овсянки» получили в Венеции в 2010 году приз ФИПРЕССИ и приз за лучшее изобразительное решение, итальянские журналисты спрашивали у русских: а в Москве женщин тоже водкой моете, или у вас утрачено это искусство?
Следующий совместный проект Федорченко-Осокина, «Небесные жены луговых мари» (2012), — этнографический Декамерон, властелин срамных колец (все женские имена в фильме начинаются на «О»), — языческая поэма из не всегда пристойных стихов. «Жены» тоже намеренно документальны: весь фильм сам Осокин монотонно и как-то намеренно невыразительно читает закадровый перевод с языка луговых мари, снижая лукавый пафос фильма. А потом сам появляется на экране в роли писателя, автора одной из новелл, и тем закольцовывает все миры.
Экранизировать Осокина бессмысленно, очень сложно, элементарно, необходимо.
Осокинский текст надо читать сразу после фильмов, тогда оценишь: фраза «чувствовал как поминутно становлюсь взрослым» превращается в «Овсянках» в тихое путешествие из света во тьму. А люди, в «Ангелах и революции» гадающие, какие крылья могли бы быть у овчарки или пуделя, в «Ангелах революции», наоборот, ищут собак под уже найденные крылья.
Теряя «и», «Ангелы революции» обретают сюжет и ясность. Когда ангелы упадут, а революция пропадет, на трубе не останется ничего. Новый фильм Осокина-Федорченко — витраж из разных текстов и революционных штампов, театральная декорация смерти, эпос о столкновении двух языческих стихий — советского авангарда и шаманской северной традиции. Волшебный, дымящийся мир, в котором ангелы-чекисты-примитивисты-герои-мертвые — действуют, действовали, всегда будут действовать одновременно. Времени у нас много.
а сегодня — день города. стало быть — праздник и мой — мучительный самый и самый нежный. дует ветер и хлещет дождь. на улицах все равно концерты. и танцплощадки. и угощения. и мокрая милиция в белых рубашках на мокрых лошадях. вечером начнется салют. я сижу дома. я купил для города цветы и шары. и в упаковке воздушного змея. я не буду писать сегодня. лягу в лодку — и поплыву. потолок откроется — там гусь полетит. обниму тугой борт — как ненаглядную, милую, теплую и родную. за бортами лодки и под ее дном поплывут скаты. на что мне жаловаться? ну на что?
Дни городов, улицы каких-нибудь октябрей, перекрестки слов, мест и времен. Миров и миров. Экранизировать Осокина бессмысленно, очень сложно, элементарно, необходимо. Не сюжет, не действия, не историю: множество. Просто множество.
