18+
// Портрет

Вокальные параллели: Мередит Монк в кино

11 июля в Москве и Петербурге покажут перформанс авангардного художника Мередит Монк «Песни клетки». О том, как междисциплинарный талант Монк нашел выражение в кинематографе, рассказывает Андрей Карташов.

Мередит Монк на съемках фильма «Остров Эллис» в 1981 году.

В «Большом Лебовски» братьев Коэнов Чувак, герой Джеффа Бриджеса, оказывается в мастерской художницы в исполнении Джулианны Мур. Та появляется в кадре подвешенной к потолку, откуда разбрызгивает краску — что-то среднее между живописной техникой и перформансом; эта пародия на contemporary art озвучена вокальной композицией Мередит Монк. Монк в сатире Коэнов оказалась своеобразным символом женского современного искусства (на гендерном аспекте героиня Мур настаивает). За использование своей музыки в сатирическом контексте Монк не обиделась.

Монк звучит в этой сцене ещё и потому, что прославилась она в том числе и перформансами. Она — пример того, как музыка превращается в синкретическое искусство: исполнение (лучше даже сказать «представление») здесь почти так же важно, как сами звуки. Композиторское искусство Монк принципиально телесно: еще в начале своей карьеры несколько десятилетий назад она нашла лучший музыкальный инструмент в собственном голосе, и с тех пор пишет для него — в середине XX века такое было принято только в поп-музыке. Записи она воспринимает как компромисс, поскольку музыка — это форма, существующая во времени, и фиксация звуков умерщвляет время, делает его застывшим. То же относится и к видеофиксации перформансов.

Поэтому понятно, что собственные экспериментальные фильмы и видео Монк имеют дело прежде всего со временем. Как и время, они нерасчленимы на составляющие и включают в себя и текст, и перформанс, и специально написанные закадровые вокализы.

Мередит Монк — осколок прежней богемной манхэттенской жизни, она живёт и работает в лофте в Трайбеке не потому, что сейчас модно жить в лофтах, а потому, что она была одной из тех, кто ввёл эту моду несколько десятилетий назад. Странно думать, что бархатное подполье нью-йоркского андеграунда продолжает существовать в районе, населённом богатыми туристами и американскими психопатами с работой на Уолл-Стрит. Время — не линия, а поверхность, она изобилует неровностями, за которые зацепляются фрагменты прошлого, и поток современности неспособен их смыть. Такой предстаёт история Нью-Йорка у самой Монк в фильме «Остров Эллис» (1981). Клочок суши в манхэттенской бухте долгое время был главными воротами в страну для европейских иммигрантов, а потом оказался заброшен; Монк отправилась на остров, чтобы заснять артефакты ушедших эпох.

«Остров Эллис». Реж. Мередит Монк. 1982.

Но её объектив смотрит на Эллис не из будущего, а из какой-то суперпозиции — точки, где времена не различаются. В заброшенном пейзаже бывшего пограничного пункта вдруг появляются фигуры нищих переселенцев, и камера даже не останавливается на них, как будто они возникли в кадре естественным образом. Мы становимся свидетелями медосмотров и иммиграционных собеседований, в кадре мелькают итальянские, еврейские, польские, сербские, ирландские лица. События кажутся снятыми беспристрастной документальной камерой, но переживание актуальности не совпадает с разрушенными интерьерами — знаком прошлого. Это несовпадение тревожит, как и должна тревожить история: она всегда только кажется далёкой, но если приглядеться, то увидишь — да вот же она, рядом.

Впрочем, когда смотришь «Остров Эллис» сейчас, дистанция оказывается ещё увеличена, ведь за тридцать с лишним лет остров реконструировали и превратили в музей, билет куда продаётся в одном туристическом пакете с паромом к статуе Свободы. Говорят, ещё пару десятилетий на Эллисе можно было найти разбросанные и пролежавшие там полвека иммиграционные анкеты — теперь же их поместили под стекло, и прошлое стало чуть более мёртвым.

Мередит Монк в фильме «Книга дней». 1989.

Что-то похожее делал в своих исторических фильмах Дерек Джармен: в его биографическом фильме о Караваджо в кадре то и дело появляется то велосипед, то лампочка накаливания. У Монк этот приём ещё более отчётлив в фильме «Книга дней» (1989), снятом во Франции. Рабочие взрывают динамитом кирпичную кладку, и за ней обнаруживается чёрно-белое средневековье. Это, однако, не попытка реконструкции и даже не эстетизированная фантазия об историческом прошлом. В пространство фильма вклиниваются анахронизмы: жители города говорят по-английски с американским акцентом, голос из-за кадра берёт у них интервью на камеру и спрашивает у монаха-расстриги, занимается ли тот спортом, а в какой-то момент на рыночной площади вместо бродячего цирка оказываются эмси в клетчатых костюмах и солнечных очках.

Монк, конечно, и сама появляется среди жителей средневекового французского города: в «Книге дней» она играет городскую юродивую. Это кажется не только режиссёрским камео, но и жестом художницы, которая постоянно ставит себя в неожиданный, нехарактерный контекст. Есть, например, очевидный парадокс в том, что Монк пишет сочинения, посвящённые экологии — причём понятой практически в духе архаических представлений о сосуществовании с природой, — но живёт в одном из крупнейших мегаполисов мира и выступает чаще всего в городах (впрочем, второе её место жительства — штат Нью-Мексико). Странно выглядит даже её внешний облик — волосы заплетены в косы, как у индианки. Как и в её музыке, главным инструментом Монк остаётся её собственное тело, и в этом её отличие от большинства режиссёров кино — она не только наблюдает за предметами со стороны, но проводит эксперименты на себе самой. Так фигуру режиссёра оказывается возможно сравнить не с дирижёром и даже не с музыкантом, а с инструментом, в корпусе которого резонируют время и пространство.

Subscribe2018
Beat Weekend
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»