Карлос Саура. Танцор, отрицающий время
В 2010 году ЮНЕСКО внесла фламенко во всемирный список нематериального культурного наследия. В том же году Карлос Саура выпустил «Фламенко, фламенко» — набор номеров от молодых исполнителей андалусских музыки и танца и своеобразный сиквел своего же фильма, который назывался просто «Фламенко» (1995).
СЕАНС – 61
Забавно, что людям, интересующимся танцами, имя Сауры известно едва ли не лучше, чем синефилам; не все зрители его музыкальных картин знают, что испанец делает еще и «обычные» нарративные фильмы, а в семидесятых вообще был режиссером сугубо интеллектуального кино и постоянным участником крупнейших фестивалей. Саура — любопытный случай добровольного изгнания на периферию: кино про танцы — это вроде бы не совсем кино, а что-то близкое к телеспектаклю или фильму-концерту. Тем более постановщик фактически сам отказался от статуса автора, которым так дорожат многие его коллеги, — ведь музыкантам и танцорам эти фильмы принадлежат не в меньшей степени, чем режиссеру.
Но все это только кажется («кажется» — как мы увидим, слово очень важное для кинематографа Сауры). Режиссер «Вестсайдской истории» Роберт Уайз как-то раз сказал, что Саура изобрел новый жанр, единственным представителем которого и является. Его можно назвать мюзиклом, но от американских образцов, вроде той же «Вестсайдской истории» или даже «Весь этот джаз», он принципиально отличается. Кино с танцами или танцы в кино? Документалистика или все же нет? Фольклорные мюзиклы Сауры (помимо фламенко, он снял фильм о танго в Аргентине и о фадо в Португалии) с трудом встраиваются в эти классификации; несмотря на узкую, казалось бы, направленность, они принципиально синтетичны; в самом фламенко уже сочетаются музыка, поэзия и танец. Саура дополняет их живописью: «Фламенко, фламенко» и некоторые другие его работы сняты на фоне панелей с копиями полотен. И, конечно, снимает на камеру, превращая все в кино.
Аберрация зрения, связанная с временным потемнением ума, которое позволяет проявиться недопустимой мысли.
Этот подход роднит испанца с его неоднозначным британским коллегой Питером Гринуэем, который последние лет двадцать тоже занимается экспериментами по расширению кино за счет других видов искусства. Но первые шаги в этом направлении Саура, сын пианистки и брат художника, делал уже в своих ранних работах: к примеру, в «Стрессе втроем» (1968) центральным образом становится пронзенный стрелами святой Себастьян, чье изображение один из персонажей, Антонио, видит в альбоме живописи. Тихая кульминация этого фильма случается, когда трое главных героев — Антонио и его приятели, супруги Фернандо и Тереза, — в своей увеселительной загородной поездке добирается до морского пляжа. Напряжение между тремя фрустрированными персонажами, постепенно нараставшее под ширмой расслабленного буржуазного отдыха, разрешается в тот момент, когда взгляд Антонио падает на гарпун, лежащий на песке. Следующий кадр: Фернандо в предсмертной агонии, убитый гарпуном. Но нет, следующая склейка отменяет убийство. Это было только наваждение.
Картина становится ключом сюжета. Святой Себастьян — важный символ гей-культуры, но это необязательно знать, чтобы расшифровать образ как аллегорию гомоэротического влечения. В этом эпизоде есть и другая характерная особенность фильмов Сауры — аберрация зрения, связанная с временным потемнением ума, которое позволяет проявиться недопустимой мысли. В данном случае это то, что Фрейд называл Tagtraum — «дневным сновидением», фантазмом. Кристиан Метц полагал это состояние — промежуточное между сном и бодрствованием — наиболее близким к опыту зрителя в кинозале. Именно поэтому «Фламенко, фламенко» — кино, а не что-либо еще. Саура организует площадку, на которой выступают артисты, как пространство иллюзии. Небо и солнце, нарисованные на стене, полотна Хулио Ромеро де Торреса, изображающие андалусские таверны, — это условный юг, пригрезившийся режиссеру из северной провинции Арагон. (Точно так же об Андалусии мечтала героиня «Юга» (1983) Виктора Эрисе — фильма, где все действие происходит на севере страны.) Или воспоминание о юге, которого он никогда не видел, — как в том сегменте фильма, где трое мужчин за столом исполняют песню в окружении старых афиш с именами звезд фламенко, Хуаниты Рейны и Лолы Флорес.
То, что подошло бы для комедии с Робом Шнайдером, у Сауры — тяжелый морок.
Сны и грезы в испанском, да и мировом кино ассоциируются прежде всего с именем Луиса Бунюэля. Саура познакомился и подружился с «архитектором сновидений» (как назвал его киновед Морис Друзи) еще в шестидесятых; тот даже сыграл эпизодическую роль палача в фильме «Плач по бандиту» (1964). Бунюэлю же посвящен «Мятный коктейль со льдом» (1967) — этапная для Сауры картина. Это его второй фильм с продюсером Элиасом Керехетой, первый — с Джеральдин Чаплин, которая в следующие десять лет будет постоянной актрисой режиссера, а также его соавтором, музой и женой, и первый же — с ведущим сценаристом страны Рафаэлем Асконой.
Антигерой «Мятного коктейля» типичен для сценариев Асконы. Как и в фильмах «Палач» (1963) и «Инвалидная коляска» (1960), написанных для Луиса Гарсии Берланги и Марко Феррери соответственно, в центре повествования находится мужчина средних лет в состоянии кризиса: собственные импульсы находятся в конфликте с суперэго и идеологическими установками. Картину мы фактически смотрим его глазами. Героя зовут Хуан (Хосе Луис Лопес Васкес), ему за сорок, он холост, консервативен, религиозен; подавление либидо приводит сначала к неврозу, а затем к психозу. Очарованный Еленой, эмансипированной космополитичной невестой школьного товарища, он сначала грубо за ней ухаживает, а когда не получается — начинает роман со своей застенчивой ассистенткой Анной, пытаясь сделать из нее копию возлюбленной. Обеих играет Джеральдин Чаплин, но никто, кроме Хуана, не видит в них сходства, даже когда они появляются в одном кадре. Кроме того, в воспаленном воображении протагониста брюнетка Анна и блондинка Елена сливаются не только друг с другом, но и с женщиной, которую он когда-то видел в Страстную пятницу в городке Каланда под грохот ритуальных барабанов. Каланда — родной город Бунюэля, эти барабаны он вспоминает в своих мемуарах: в Страстную неделю они звучат без перерыва ровно сутки и вводят весь город в транс — еще одно пограничное состояние.
Сценарий, вероятно, не избежал влияния хичкоковского «Головокружения» (1958), но страх быть осмеянным, который приводит «Мятный коктейль» к развязке, роднит Хуана с параноиками из мексиканских фильмов Бунюэля «Он» и «Зверь» (оба — 1953), посвященных кризису маскулинности, а его искаженное восприятие действительности — и с другими персонажами старшего коллеги. Сам Бунюэль, в свою очередь, повторил трюк ученика с одной актрисой в двух ролях, но инвертировал его: в 1977 году в своем последнем фильме «Этот смутный объект желания» он тоже изобразит мужскую эротическую обсессию, но главную женскую роль там по очереди будут играть две актрисы. Этот фильм, кстати, тоже заканчивается в Андалусии: всю жизнь работавший вдали от родины, под конец Бунюэль приехал на юг.
Время оказывается аморфной субстанцией, как мягкие часы Дали.
Другой фильм Сауры и Асконы (сценарий был написан в соавторстве) заслужил высшую оценку Бунюэля, который сказал, что хотел бы снять его сам. Это «Кузина Анхелика» (1973): по сюжету взрослый мужчина возвращается в родной городок и заново переживает детскую влюбленность в двоюродную сестру. Здесь еще более выразительно, чем в «Мятном коктейле», звучит тема памяти; ее нестандартное формальное решение было подготовлено двумя предыдущими работами. В «Норе» (1969) в современное буржуазное шале двух супругов привозят бабушкину мебель, которая для героини Чаплин становится катализатором болезненных воспоминаний. Она постепенно сходит с ума, впадая в детство. В «Саду наслаждений» (1970) герой того же Лопеса Васкеса — миллионер-кататоник, которого родственники и врачи пытаются излечить при помощи психодрамы, воссоздавая для него травматические сцены из детства, которое пришлось на Гражданскую войну. В «Кузине Анхелике» же основной сюжет перебивается воспоминаниями героя и наконец сливается с ними: без резких монтажных переходов действие переключается из одной хронологии в другую. При этом Лопес Васкес изображает своего персонажа как в современности, так и в детстве, что превращает флэшбэки в извращенный бурлеск. То, что подошло бы для комедии с Робом Шнайдером, у Сауры — тяжелый морок, перебиваемый несюжетными вставками: в «Саду наслаждений», к примеру, есть эпизод детской игры, которая перерастает в побоище под музыку Прокофьева.
В двадцать первом веке бунюэлевские мотивы Саура трактует менее серьезно: новое столетие он открыл фильмом, в котором его друг и наставник становится персонажем. Озаглавленный в духе «Индианы Джонса» фильм «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) рассказывает довольно дикую историю: режиссер «Андалузского пса» со своими гениальными друзьями Дали и Лоркой охотится за древним сокровищем в старинном Толедо. Неопределенное положение между авантюрным жанром и китчевой пародией на него же, вероятно, стало причиной провала картины (сам Саура называет «Стол царя Соломона» своим любимым детищем). До определенного момента кино выглядит, как ироничная (хоть и слегка неуклюжая) конспирология в духе Умберто Эко или Рауля Руиса, а затем вдруг превращается в «Принца Персии» и от начала до конца распухает от цитат и синефильских шуток.
Детство — пора неопределенности, вопросов без ответов и высоких потолков.
Возможно, это не самая удачная попытка постмодернистской игры (игры в постмодернизм?), но зато единственное в фильмографии Сауры метавысказывание. Начать хотя бы с того, что охота за сокровищем — фантазия престарелого Бунюэля, после многолетнего изгнания вернувшегося в Испанию для съемок «Тристаны» (1970). Закрывшись в гостиничном номере, он сочиняет фантастический сюжет о проделках бурной молодости. Но память нелинейна, поэтому вместо нормальной двойной хронологии с рамкой и развернутым флэшбэком у него получается история, происходящая в едином, нерасчлененном времени. Поиски сокровищ Соломона происходят, кажется, в самом начале тридцатых, после второго фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), но в сюжет постоянно проникают тени прошлого и будущего. Некоторые из них можно списать на забывчивость, некоторые — на самообольщение. К примеру, в одном из диалогов Бунюэлю удается переспорить Лорку только благодаря вопиющему анахронизму: поэт утверждает, что имени и фильмов режиссера никто не знает, но подошедший официант, на котором поверяется тезис, неожиданно называет «Виридиану» (1961) и «Ангела-истребителя» (1962). Мы сразу угадываем за этим эпизодом воспоминание о реальном разговоре и давнюю обиду, которая как будто исправляется задним числом.
Но некоторые из анахронизмов объяснить невозможно: в воспоминания вторгается третья хронология, хронология фильма Сауры. В подсобке антикварного магазина молодому Бунюэлю показывают компрометирующее видео с цифрового проектора; затем он выслеживает заговорщиков, спрятавшись среди толпы японских туристов, одетых по моде двухтысячного года. Время оказывается аморфной субстанцией, как мягкие часы Дали, и единственное, что может зафиксировать принимаемые им произвольные формы, — это, конечно, кино. «Стол царя Соломона», который ищут герои, оказывается своеобразным экраном — зеркалом, в котором можно увидеть прошлое, настоящее и будущее. Молодой Бунюэль видит себя старого, сочиняющего эту запутанную историю.
По хитроумности нарратива «Бунюэль и стол царя Соломона» близок к самому, вероятно, известному фильму классического периода Сауры — «Выкорми ворона» (1975). Вся история — флэшбэк, рассказ взрослой героини о своем детстве. Большую часть картины мы видим глазами восьмилетней девочки, что у Сауры означает не только низкие — с точки зрения ребенка — ракурсы камеры, но и фантазии, в которые реальность переходит без монтажных склеек, а также другие флэшбэки, которые вкладываются в основной и, опять же, наслаиваются на реальность. Как и в «Столе царя Соломона», повествование, в принципе, линейно, но разные хронологии сливаются в единый поток. Даже основная рамка — рассказ взрослой Анны — рамкой не является: действие, в котором она ребенок, происходит в семидесятых, но значит ли это, что взрослая Анна говорит из будущего, из каких-нибудь девяностых? Нет, это абсурд. «Выкорми ворона» — воспоминание о настоящем. Об этом говорит, например, актуальный политический подтекст: отец Анны, военный офицер и домашний тиран, умирающий в первой сцене, — прямая параллель с генералиссимусом Франко, который к 1975 году был смертельно болен и скончался за два месяца до премьеры. При этом снятый по мотивам текущих событий фильм совершенно лишен сенсационности, будто бы кончина каудильо — дело давно минувших дней.
Помимо этого подтекста, «Выкорми ворона» — идеальный фильм о детстве, в пару к «Духу улья» (1973) Виктора Эрисе, где главную роль тоже играла Анна Торрент. «Я не верю, что детство — это рай и пора невинности. Мне оно запомнилось бесконечно долгим, полным печали и страха перед неизвестным», — говорит ее взрослая героиня в «Выкорми ворона». Детство — пора неопределенности, вопросов без ответов и высоких потолков; время полной зависимости, когда каждый взрослый — инстанция власти. У Анны, девочки с недетски серьезными глазами, — мрачные фантазии. В какой-то момент она воображает себя на крыше соседнего дома, шагающей вниз с карниза. Вместе с сестрами она танцует под невыносимо печальную поп-балладу, Porque te vas, которую исполняет выросшая в Америке певица Жанетт; ее акцент напоминает Анне о матери-англичанке. Три девочки разыгрывают ссору между родителями. Дети легко усваивают понятие иерархии, так что старшая сестра изображает отца, средняя (Анна) — мать, а младшая, пятилетняя Майте, исполняет роль служанки Розы.
В такой деревне кровная месть возможна, да она и действительно случилась, ведь фильм снят по реальным событиям.
Кроме того, для Анны важна идентификация с матерью, и это снова ведет к искажениям восприятия. В первой же сцене девочка среди ночи приходит на кухню; мама выходит из спальни на шум и разговаривает с ней. Только в следующем эпизоде мы узнаем, что это был фантом или фантазм: мать умерла еще до начала действия. Но она появится еще не раз, иногда возникая ниоткуда. В одной из сцен служанка расчесывает Анне волосы, но та представляет на ее месте мать. Кадр с ними двумя, снятый через зеркало, — прямая цитата из «Персоны», и, как у Бергмана Лив Ульманн и Биби Андерссон сливались в одно лицо, так и образы Анны и ее матери объединяются в один. Рассказчица — взрослая Анна — сначала присутствует в фильме только закадровым голосом, но в какой-то момент появляется перед камерой. Она выглядит в точности как ее мать: Джеральдин Чаплин опять играет две роли.
Как и склонность к аллегориям, зыбкость реальности у Сауры — наследие барокко. Заглавие пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» он мог бы сделать своим девизом, как и Бунюэль, мечтавший спать по двадцать два часа в сутки. В фильме «Элиза, жизнь моя» (1977) отец главной героини, сельский учитель Луис, ставит в школьном театре другое ауто классического драматурга, «Великий театр мира», и пишет роман. Картина открывается отрывком из этого текста: голос Луиса (его играет великий Фернандо Рей, постоянный актер Бунюэля) читает монолог, написанный от женского лица, лица Элизы. Они не виделись двадцать лет, дочь стала для отца вымышленным персонажем. Когда она вдруг приезжает в гости, сбежав от семейного кризиса, отношения между правдой и вымыслом становятся еще сложней. Персонажи опять начинают двоиться: мы видим мать Элизы (их обеих играет одна, понятно какая, актриса), вот вдруг появляется Элиза в детстве (снова Анна Торрент). Когда Луис заболевает, дочь подменяет его на репетициях в школе, а потом и дописывает за него роман. В финале ее голос читает тот же монолог, с которого начался фильм.
Сюжетный лабиринт заканчивается там же, где начинался, одно лицо сливается с другим — в манере не только Бергмана, но и Борхеса. Один из рассказов последнего Саура экранизировал через пятнадцать лет после «Элизы» для аргентинского телевидения. В духе первоисточника режиссер усложнил линейный сюжет рекурсией: герой оригинала в поезде читает «Тысячу и одну ночь», герой фильма — сборник Борхеса, и повторяет судьбу литературного персонажа, совершавшего то же путешествие. Рассказ, конечно, назывался «Юг». Речь об Аргентине, но коннотации те же: «Все было огромным, но в то же время близким и каким-то таинственным, — пишет Борхес. — Дальманна охватило чувство, что он путешествует не только на Юг, но и в прошлое».
Но похоронный настрой — естественная интонация фламенко, народной музыки, всегда помнящей о смерти.
Юг — место, где оживают легенды. В фильме «Седьмой день» (2004) речь идет о кровной мести, варварском обычае, дожившем до конца XX века. У Сауры сюжет, который мог бы стать основой для трагедии XVII века, разворачивается на протяжении нескольких десятилетий, а основное действие с развязкой происходит в 1992 году, в провинции Бадахос, на юго-западе Испании. Драматургия здесь очень проста, фильм снова оформлен как воспоминание, но структура не несет такой смысловой нагрузки, как в «Выкорми ворона» или «Столе царя Соломона». Очередной временной парадокс Сауры заключается в том, что средневековая история происходит в сегодняшнем мире, — и тщательно показанная жизнь деревни, где развиваются события, тоже как будто позаимствована из старинного романа. Здесь есть и городская таверна, в которой обсуждаются местные новости, и ее хозяин-рогоносец, и его прекрасная жена; на площади сидят две старушки с вязанием и судачат о нравах молодежи, на окраине, в доме с заколоченными окнами, живет сумасшедшая, бродит вокруг деревенский дурачок. Большинство сценок с участием этих персонажей не связано с сюжетом напрямую, но история жестокости вырастает из этой фактуры, как и из южных песен, звучащих по радио. Одна сцена «Седьмого дня» — практически ремейк эпизода из «Выкорми ворона»: три сестры вместе танцуют под сентиментальный шлягер. В такой деревне кровная месть возможна, да она и действительно случилась, ведь фильм снят по реальным событиям.
Будущее — это прошлое, а точнее — будущее от прошлого не отделить.
Здесь уместно вспомнить, что и первый балетный фильм Сауры тоже рассказывал о мрачных южных обычаях. Это была адаптация «Кровавой свадьбы» Лорки, поставленная легендарным танцором и хореографом Антонио Гадесом и превращенная Саурой в одноименный фильм (1981). Ничего лишнего: сначала документальная камера подглядывает за актерами, пока те готовятся к репетиции, потом показывается сам спектакль: в балетном зале с зеркальными стенами актеры преображаются в андалусских крестьян из далекого прошлого. Это тоже, конечно, об отношениях вымысла и реальности, о границах личности; о том, как один человек превращается в другого, — что будет еще яснее видно в «Кармен» (1983), второй совместной работе Сауры с Гадесом. Но еще и о том, как на наших глазах оживает архаика. Фламенко, напоминает ЮНЕСКО, — это тоже память, культурная память, и вполне естественно то, что Саура использует псевдолегендарные сюжеты (как в случае с «Кровавой свадьбой» или «Кармен») или мифы, как в «Саломее» (2002). В последнем случае не имеющий прямого отношения к Испании библейский нарратив режиссер и его композитор Роке Баньос используют для разработки еврейских и арабских мотивов андалусской музыки.
Фламенко-мюзиклы Сауры — всегда о смерти. Режиссер вообще склонен к мрачным историям: к примеру, из двух его фильмов о живописи первый был посвящен жутким фантазиям Гойи («Гойя в Бордо», 1999 — несмотря на тривиальное название, эта картина куда убедительней помпезно озаглавленных «Призраков Гойи» Формана), а второй, который сейчас в работе и ожидается в следующем году, рассказывает о создании «Герники» Пикассо. Но похоронный настрой — естественная интонация фламенко, народной музыки, всегда помнящей о смерти. «Севилья ранит, Кордова хоронит» — строка из сборника Лорки «Стихи о cante jondo», получившем название в честь андалусской техники пения, исчерпывающе описывает тональность лирики Юга. Смерть присутствует и во «Фламенко, фламенко». Разрозненные выступления в этой картине тоже связаны в своего рода сюжет: начинаясь с колыбельной (детство), фильм проходит через разные стадии человеческой жизни — отрочество, юность, зрелость и старость — к смерти. Но в финале исполнители собираются вместе в общий круг, и молодые поют вместе со стариками. После смерти наступает перерождение: любая культура построена на идее цикличности; фильм, посвященный молодым исполнителям старой музыки, подчеркивает это самим своим существованием. Будущее — это прошлое, а точнее — будущее от прошлого не отделить. «Севилья ранит, вечна эта рана».
