Спина П. П. — «Полустанок» Бориса Барнета
В Доме культуры «ГЭС-2» показывали «Полустанок» — последний фильм великого Бориса Барнета. О недооцененном шедевре и многолетних киноведческих дискуссиях вокруг него для 83-го номера «Сеанса» (он все еще в продаже) писал Борис Нелепо.
СЕАНС – 83
«Полустанок» можно пересказать в нескольких предложениях. Доктор технических наук, академик Павел Павлович поехал отдыхать в деревенскую глушь, прихватив мольберт. Череда будто бы незначительных анекдотов из колхозной жизни. Убежал трактор. Заглянул в гости доброжелательный бык. Соседские дети настояли на необходимости построить печь. Зачем печь? Ну, надо. Пал Палычу все же удалось нарисовать пару картин, а затем и отпускное время вышло, пора уезжать. «И только-то!» — недоуменно называлась чуть ли ни единственная опубликованная на русском языке рецензия (Вера Максимова, «Искусство кино», 31 января 1964 г.).
Многие «Полустанок» так и не увидели. Выпущенный Шестым Творческим Объединением писателей и киноработников фильм показывали преимущественно на утренних сеансах в республиках Советского Союза. Впрочем, в газетном отзыве в «Вечерней Москве» он был назван «характерной неудачей, в которой проявились не только безвкусица, но и пренебрежение к основам комедийной драматургии» (Вадим Фролов, 18 декабря 1963 г.). А уже в 2000 году классик российского киноведения Нея Зоркая писала: «Злополучный „Полустанок“ — навязанная студией, чужая, холодная работа, которую он, обычно вдохновенный, выполнял через силу, — пусть не это название завершает фильмографию мастера» («Киноведческие записки», № 47).
Вот и миф об уникальном творце
По моим личным ощущениям, восприятие фильма так и не изменилось. Толком не знавший успеха при жизни Борис Барнет находит все больше признания и внимания к себе по всему миру. Первую полную ретроспективу в мире к девяностолетию режиссера в 1992 году провел Наум Ихильевич Клейман в Музее кино. Я могу лишь пофантазировать о том, какую эйфорию вызвала возможность посмотреть шедевры режиссера подряд, не говоря уже о картинах, показанных и увиденных впервые, как, например, «Славный малый». Скромному «Полустанку» пришлось потесниться в этой очереди сильнейших впечатлений. В марте 2021 года Саша Лаврова организовала полную ретроспективу в «Иллюзионе», сделав бесценный подарок московским барнетофилам, но и они встретили картину с равнодушием. Такова участь последних фильмов. Они чаще всего обречены на провал. Быть может, потому что их авторы окончательно порывают с ожиданиями о том, чем кино «должно» быть?
«36 видов пика Сен-Лу» Жака Риветта, «Дело времени» Винсенте Миннелли, «Графиня из Гонконга» Чарльза Чаплина или «Еще нет» Акиры Куросавы — хрупкие призрачные объекты, словно уже не совсем принадлежащие нашему миру. Подобно им, «Полустанок» — не просто прощание, но попытка запечатлеть обрывающуюся связь с жизнью. Если позволить себе высокопарный тон, то можно сказать, что он показывает, как фильм может быть больше невнятной фабулы, обнаруживать сквозь странности и лакуны повествования трансцендентные основания кинематографа, только потому и позволяющие ему считаться искусством.
Как правильно ухватить этот фильм, определить его? Сложность «Полустанка» заключается в том, что это, с одной стороны, очередная поденщина, за которую Барнету пришлось взяться в последний момент, а с другой — возможно, самая личная его картина, несмотря на не располагающие к тому студийные обстоятельства. Вроде бы он укладывается в соцреалистический канон: далекий от трудового народа интеллигент влился в колхозную жизнь, и этот труд привнес смысл в его жизнь… Но, кажется, все же и не привнес. Или, наоборот, диссидентская оптика: творец-индивидуалист и его искания? Но Барнет высмеивает этот образ: наш герой быстро выясняет, что его предшественники, гостившие в деревне художники, рисовали тех же людей в тех же позах. Вот и миф об уникальном творце.
Он превратил этот сюжет в кино о старости, заменив студенческую пару на пожилого интеллигента
Заострим вопрос: комедия или трагедия? Трагедии в жанре комедии писал Чехов и далеко не сразу оказался понят. Можно ли назвать Барнета «чеховским» режиссером? Не уверен. И все же первым это особенное качество его кинематографа подметил еще в 1933 году венгерский теоретик Бела Балаш, сформулировавший в своем письме режиссеру: “Трагический момент у вас одновременно и комичен. Шекспир с успехом перемешивал серьезность с юмором. Все же различие между понятиями оставалось. У вас одни и те же образы и жесты одновременно и трагичны, и комичны. Трагизм и комизм перестают быть у вас двумя различными категориями, и благодаря этому вы преодолеваете тот дуализм, который заставляет людей воспринимать жизнь или трагически, или комически»1. К похожему выводу придет на обсуждении «Однажды ночью» в Доме кино в 1945 году критик Хрисанф Херсонский2.
Разве не составляют подобные противоречия, лежащие в основе «Полустанка», суть не только творчества Бориса Барнета, но и его жизни, проведенной в бесконечном сомнении? Возможно, впервые он так четко их суммирует в одном фильме.
1 «Привет товарищу Барнету!», Бела Балаш. «Кино». 1933. 28 февраля
2 «Тут Барнет перекликается с сюрреализмом!» Стенограмма заседания секции теории и критики. Публикатор Милена Мусина. «Киноведческие записки», №47
Приехав в деревню, Пал Палыч (Василий Меркурьев) знакомится с главной местной красавицей — дояркой Клавкой (Ада Березовская, студентка циркового училища, единственная роль в кино, переозвучена). Избу выделяет суетливый бригадир колхоза Грубоухов (Борис Новиков). Его жена, ударница труда, разъезжает по конференциям, поэтому дочь Нюська (Люда Чистякова, в кино больше не снималась) все время у него чуть ли не под мышкой. Старейшина, бабка Татьяна (Екатерина Мазурова), следит за курами, позирует художникам, печет на всю деревню хлеб. В счетовода колхоза Симу (Надежда Румянцева) влюблен тракторист Иван (Александр Потапов), но она его ревнует к Клавке. Наконец, брат Симы — неугомонный Гришка (Коля Богатырев, тоже в кино больше не снимался). Он втайне боится скорого замужества сестры, мечется по селу, стремится освоить все профессии, за проказы ходит с ободранными ушами. Вот почти весь ансамбль персонажей, камерная пьеса.
Страстный защитник «Полустанка», историк отечественного кино Евгений Яковлевич Марголит, называет его «фильмом-завещанием» и указывает на физиогномическое сходство постаревшего Барнета и Василия Васильевича Меркурьева в роли Павла Павловича. Действительно, он здесь даже побрит так же, как и режиссер на фотографиях со съемок «Борца и клоуна». Я тоже склоняюсь к автобиографическому прочтению фильма. Но к разговору об «авторстве» в советском кино всегда нужно относиться осторожно. Не пытаемся ли мы из любви к Барнету проецировать детали его биографии на одну из картин? В титрах «Полустанка» сценаристами значатся детский писатель Радий Погодин (1925–1993) и сам Борис Барнет. В архивах сохранился литературный сценарий Погодина, после прочтения которого можно с уверенностью подтвердить правоту многолетней гипотезы Марголита.
Прежде всего, мне удалось установить, что сценарий основан на рассказе Погодина «Тишина» (о чем, вероятно, не знал и режиссер), опубликованном в одном из его первых сборников «Рассказы о веселых людях и хорошей погоде» (1960). Это короткая новелла. Два друга-дачника, археолог Анатолий и художник Кирилл, сняли деревенский домик на отшибе. Их расстроило отсутствие очага. Негде кашу варить, да и хотелось бы остаться до осени, ночи будут холодные. Пожаловались председателю колхоза, но он помочь не смог: печник уехал в райцентр. На следующее утро друзья обнаруживают у себя мальчишку, он предлагает свою помощь в сложении печи. Из знакомого нам круга персонажей в рассказе фигурируют только бабка Татьяна, счетовод Сима и тракторист Ивана, да и то — упоминаются, в повествовании значимой роли не играют. Связной цепочки отношений между ними нет. «Тишину» ведут Анатолий, Кирилл и Гришка (имя мальчика выяснится ближе к финалу). Рассказ завершается благополучным исходом общего дела: печь задымила, а «жлобу»-печнику удалось утереть нос. «Труба дымила. Домик, казалось, плыл вдоль лесистого берега. Он будил лесную чащобу, пугал тишину своим веселым, обжитым видом».
Погодин развил рассказ в литературный сценарий «Полустанок». Он населен уже почти всеми персонажами, знакомыми нам по фильму, между ними выстроены связи. Гришка становится братом счетовода Симы. Но главных героев по-прежнему двое, теперь это уже студенты-туристы. Археолог Анатолий (снова) и художница Надя, по воле каприза купившие случайный билет на Ярославском вокзале: «Нам лишь бы ехать… Сойдем на любом полустанке. Там тишина…» Если в рассказе увлечение протагониста живописью упоминалось мельком, было незначащей деталью, то в сценарии Надя действительно регулярно рисует жителей деревни. Коллизия с печкой прежняя: девушке хочется горячей еды, а юношу пугает перспектива холодных осенних ночей.
Завязка слегка абсурдистская. Поначалу мы даже не понимаем, знакомы ли были попутчики до импульсивной поездки. Они стесняются делить вместе быт. Надя отгораживает матрасы мольбертом, Анатолий спит на пороге. Попытки ухаживания она осекает чеканной фразой: «Без эмоций». Испытание ревностью: археолог танцует с дояркой Клавкой, художница убегает кататься с трактористом Иваном. Словом, движущей силой придуманного Погодиным фильма становится комически-романтическое напряжение между героями. Юмористическую линию дополняет Гришка, заставляющий их трудиться в поте лица. Заканчивается все снова хорошо: печь торжественно дымит, тракторист расписался с Симой, жуликоватый печник посрамлен, а Анатолий с Надей убегают вдвоем из деревни навстречу своей любви. Любопытно, что в рассказе мужская пара делилась тем же желанием, и реплика из их диалога перекочевала в сценарий с минимальными изменениями: «Давай удерем, а? Плюнем на все и удерем в леса…»
У этого текста есть еще одна побочная итерация. В 1971 году выпускники ВГИКа сняли на «Ленфильме» детский альманах в трех главах «Шутите?!». Его заключительная новелла авторства Валерия Чечунова — экранизация рассказа «Тишина». Как и в титрах «Полустанка», он не фигурирует, но соавтором сценария указан Радий Погодин. Здесь Анатолий и Кирилл уже этнографы, собиратели фольклора, приехавшие в деревню записывать шуточные песни. Причем Анатолия играет Валерий Рыжаков, исполнивший в «Полустанке» второстепенную роль шофера Васи. Это единственная из четырех вариаций коллизии, где у героев не заладилось с печным делом. Они забыли заложить фундамент. В финале прямо на глазах у печника вся конструкция обрушивается. Запоздалый триумф «жлоба»!
После сравнения «Полустанка» Барнета с этими тремя текстами не остается сомнений в том, что увиденное нами в фильме — в первую очередь результат авторской воли, интуиции и чувств режиссера. Погодин сдал текст на «Мосфильм» в конце июля 1962 года. В архивах сохранились третья и четвертая редакция режиссерского сценария фильма. Значит, понадобился еще минимум месяц на работу над ними и утверждение. В третьем варианте отсутствует имя Барнета, утвержденным режиссером-постановщиком значится дебютант Анатолий Маркелов. В окончательном режиссерском сценарии Маркелов остается постановщиком, а Барнет указан художественным руководителем фильма.
«Полустанок» был завершен и получил разрешительное удостоверение 15 июля 1963 года. Значит, работа над фильмом не могла не начаться уже в 1962 году. Это подтверждает и свидетельство участницы массовки Евгении Шумковой на сайте «КиноТеатр.Ру»: «Съемки проходили в Абхазии, в городе Очамчире, на берегу Черного моря. Фильм предполагалось снимать летом, но почему-то припозднились — купальный сезон уже закончился, и вся съемочная группа прохлаждалась (бездельничала) в ожидании „солнечной натуры“». Ситуация ясная: картина должна быть в самые сжатые сроки завершена по плану, Барнета бросают на срочные съемки, заменив им ненадежного дебютанта, как уже было с «Аннушкой».
Само название — чем не шутка Барнета?
Значит, совершенно точно Барнет переписал под себя всю историю. Что ж, это не новая для него практика. Федор Кнорре, по пьесе и сценарию которого снят фильм «Однажды ночью», жаловался: «Режиссер уезжает на съемки, выбрасывает почти все, что писалось, проверялось, утверждалось и принималось им самим и… снимает некую вольную импровизацию, сочиненную им единолично и бесконтрольно во время съемок»3.
В чем заключается «импровизация» Барнета в «Полустанке»? Он превратил этот сюжет в кино о старости, заменив студенческую пару на пожилого интеллигента. Сделал акцент на творчестве и разочаровании в нем, перенеся на первый план второстепенную линию художницы. Погодиным был заявлен мотив эха войны, режиссер его развил. А еще присвоил себе эту историю, насытив ее автобиографическими деталями и личными отсылками.
3 «Тут Барнет перекликается с сюрреализмом!» Стенограмма заседания секции теории и критики. Публикатор Милена Мусина. «Киноведческие записки», №47
Почему вообще «Полустанок»? Сценарист детально прописал городской пролог в качестве фона для вступительных титров: «Паровозные шатуны, лязгающие сцепки. Городские перроны. Плотный мокрый пар. Громкий крик паровоза. Грохот колес. Прогрохотал последний вагон. Крикнул вдали паровоз и… Тишина». Зарифмовал с финалом, предложив монтажную фразу для перехода к кульминационной сцене: «И поезд мчится в ночи тихого полустанка. Железнодорожник стоит с флажком, держит в руке веревку, к которой привязана коза». Если внимательно приглядеться, то в открывающем анимационном фрагменте на пару секунд промелькнет рисованный паровоз. Все. Больше никакой связи с железнодорожным заглавием не найти. Производственный излишек запущенной на «Мосфильме» ленты с заранее утвержденным сценарием. Само название — чем не шутка Барнета?
Парадокс и красота «Полустанка» заключаются в том, что он не утоплен в горечи
Когда я смотрел «Полустанок» впервые, то испытал сильные эмоции уже в первые минуты анимационного вступления. Казалось бы, что может быть проще: нарисованный человечек бредет куда-то вперед. Почему же это вызывает такое острое, горькое, барнетовское переживание? В своем кино к мультипликации Барнет обращается впервые. Ее автор — режиссер Михаил Ботов, ветеран советской анимации, работавший мультипликатором с 1937 года. Начинающий фильм закадровый голос сообщает, что наш герой «решил тряхнуть стариной и вспомнить живопись, которой он занимался еще в своей юности». Барнет учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества и всю жизнь рисовал дружеские шаржи и эскизы костюмов. В 1956 году он вошел в художественный совет «Союзмультфильма», даже сочинял сценарии мультипликационных фильмов (конечно, неосуществленных). Пал Палыч идет, идет, идет вперед. Пролог не обманывает, разве не об этом фильм?
Или его ведут? Главное — фундаментальное — отличие «Полустанка» от сценария и рассказа заключается в следующем: только у Барнета строительство печи начинается не по личному желанию протагониста(ов), а вопреки его воле. Это один из трагикомических мотивов. Пал Палыча постоянно что-то отвлекает от избранного им дела. Траектория его движения зависит от обстоятельств и чужих желаний. Он спасает убежавший трактор, пожертвовав первой картиной: она полетела в речку. Стоило остаться наедине, как пришли назойливые дети: «Бригадир сказал делать печку — и все!» (Гришка и Нюська в фильме стали чем-то вроде проекции Анатолия и Нади.) А потом и вовсе вызвали, и уехал из деревни, даже не успев попрощаться с новыми друзьями. Опять же: в отличие от сценария, где пара сама принимала решение уйти вдвоем. Чем это не скитания Бориса Васильевича по студиям всего Союза?
Не зря Пал Палыч академик. Конечно же, он поможет ребятам собрать печку, и она выйдет прекрасной. Быть может, лучшей — как некоторые из фильмов Барнета, снятых порой от безысходности и безденежья, порой по принуждению, почти всегда по заказу. Среди них могли быть подлинные высоты режиссерского мастерства — как «Подвиг разведчика» (1947) или «Щедрое лето» (1950), — а могли быть и такие специфические работы, как «Ночь в сентябре» (1939), «Соревнование двух колхозов за высокий урожай сахарной свеклы» (1949), «Концерт мастеров украинского искусства» (1952). Достаточно прямой речи режиссера. 1954 год, «Ляна»: «Мне так надоело работать по плохим сценариям. У меня просто не хватает сил. Я рано или поздно повешусь на плохом сценарии»4. 1955, съемки «Поэта»: «Вы спрашиваете о работе, о друзьях, о настроении, о моей жизни. Друзей нет. Настроение — если бы не дочка, то самым заветным желанием был бы „вечный покой“»5.
В «Полустанке» в шуточной форме отражены жизнь Барнета, его трагическое несовпадение со временем и местом. Если его ровесник Фридрих Эрмлер родился тогда и там, где именно ему и было нужно, совпал с историей и сделал предметом искусства религиозной истовости конвульсивный сталинизм, то Барнет был рожден для иной страны и иного кино, которое после «У самого синего моря» (1936) ему почти не довелось снимать. Редкие проблески свободы, когда государству было меньше дела до искусства, порождали его фильмы: «Старый наездник» (1940), «Славный малый» (1942), «Однажды ночью» (1944), «Аленка» (1961), «Полустанок» (1963). Распорядись судьба иначе, легко представить, как Барнет оказался бы в Голливуде, уж точно там не потерялся бы и составил конкуренцию, скажем, Билли Уайлдеру.
Но парадокс и красота «Полустанка» заключаются в том, что он не утоплен в горечи. Напротив, режиссер находит здесь гармонию и свет, примирение с жизнью. Комически нескладная история Пал Палыча и его краткосрочного пребывания в колхозе убеждает, что можно обойтись без фантазий в сослагательном наклонении о другой судьбе. В конце концов, «делать печку» — это и есть жизнь, и все мы порой занимаемся не тем, что хотелось бы, но ведь благодаря этому иногда возможно создание красоты. Такой, как «Полустанок». Бессмысленна ли жизнь главного героя? Нет же. По Барнету, жизнь не может быть прожита зря. Жалко, что он не смог убедить в этом себя.
4 Стенограмма заседаний художественного совета по обсуждению литературного сценария «Ляна-молдаванка» и актерских проб для кинофильма «Чемпион мира». 17 марта 1954. Цитируется по тексту диссертации Светланы Семенчук «Образная система фильмов Б. В. Барнета 1941-1965 гг.»
5 Письмо Бориса Барнета Инне Филимоновой. Публикация Елены Долгопят. «Киноведческие записки», №61
Больше всего — девять раз! — к текстам Радия Погодина обращался украинский режиссер Радомир Василевский. Тем не менее Марголит считает, что Барнету единственному удалось передать в кино интонацию писателя, которого Евгений Яковлевич причисляет к побочной ветви обэриутской традиции, наряду с ним продолженной в Ленинграде Виктором Голявкиным и Вадимом Шефнером. Пожалуй, есть что-то обэриутское в истории с печкой, которую Барнет довел до абсурда. Впрочем, есть принципиальный аспект, которому «Полустанок» обязан в первую очередь литературному первоисточнику.
Что движет этим маниакальным желанием Гришки собрать печь? Да, обостренное чувство справедливости. Единственный на всю деревню печник — «эгоист и калымщик». Задирает цены, не соблюдает сроки, халтурит. Да, одиночество мальчика, его любознательность, свойственная героям детской литературы. Наконец, недооцененность, в тексте подчеркивается, как часто ему достаются унизительные тумаки. Все это второстепенно. В каждой из вариаций «Полустанка» обнаруживается, что Гришка печей никогда не собирал. Пытался следить за печником, но тот, заметив, прогнал его лопатой. И как сделать «колено», от которого зависит работа печи, он не знает. Не потянет ли при растопке дым внутрь из-за ошибки? Гришка жалуется на мастера: «Никого не подпускает, все в секрете хранит». Секрет! Ничего не напоминает? Разве не ключевое это слово для одного из ключевых фильмов русской культуры? Зазвонит колокол?
Пал Палыч принимает то, что в лучшем случае он нарисует еще одну картину, которая станет копией уже созданного
Андрей Тарковский подал заявку на «Андрея Рублева» в 1961 году, фильм вышел пять лет спустя. Очевидно, что история о мальчике, взявшемся за трудное дело, не зная секрета мастерства, но уверенного в том, что обретет его в процессе, пришла Погодину и Тарковскому с Кончаловским синхронно. Так бывает часто, поводов для конспирологии здесь нет. Зато есть какая-то глубокая перекличка между двумя этими фильмами. Погодин включил в сценарий ошарашивающую, страшную сцену, где Гришка привозит Анатолия с Надей за кирпичами. «Здесь прежде деревня была большая, — сказал мальчишка задумчиво. — Фашист в войну спалил… И церкву фашист разрушил. Хорошая была церква. Кино в ней пускать вполне можно…» Они разбивают кладку. Надя гуляет одна по разрушенной колокольне. Эпизод завершается словами: «Надя и Анатолий лезут в окно. Богородица смотрит на них со стены бесстрастными мертвыми глазами. Иисус ткнулся ей пухлыми губами в грудь».
Борис Барнет почти ничего не оставил от этой сцены, сгладил ее. При невнимательном просмотре можно и не обратить внимания на то, что Пал Палыч с мальчиком приехали в разрушенную церковь сбивать молотом кирпичи со стен. Разве что Гришка коротко заметил: «Вот ведь лешие, не для дела строили, а как крепко!» Будто бы вся история России рассказана через эту рифму, где по очереди Бориски и Гришки сначала строят, а потом разрушают «не для дела» созданное. И, не зная секрета языка колокола или колена плеча, все равно его находят.
В единственной посвященной режиссеру русскоязычной книге «Жизнь и фильмы Бориса Барнета» (1977) Марк Кушниров уделяет «Полустанку» пару абзацев, пересказывая «домашние споры»: «— Опять тебя тянет на ломовую работу. Опять плохой сценарий. Ведь не получится. — Нет-нет, там что-то есть, ты не понимаешь. Там про старость. Представляешь, старый интеллигент приезжает в село, на покой. Он идет гулять с девушкой — она роняет платок, он нагибается, чтобы поднять, а разогнуться не может…»
Теперь ясно, что либо у собеседницы произошла аберрация памяти, либо Марк Аронович допустил искажение при пересказе, но это неважно. В этом диалоге тоже идет речь о намерении режиссера присвоить себе текст, найти в нем что-то личное. Рассказчик, чей голос мы слышим только раз вначале, сообщает, что на отдых Пал Палыча отправили врачи. Физический труд на свежем воздухе мучительно дается герою: все время что-то попадает в глаза, перебиты пальцы, сводит спину. Переживший инфаркт Барнет не понаслышке знал о проблемах со здоровьем. Заядлый курильщик, он и своего академика наделяет этой вредной привычкой.
«Полустанок» можно смотреть и как авторетроспективу режиссера, прощальный взгляд на прошлое
Значит, фильм про старость. «Полустанок» снят так, будто бы главного героя отделяет прозрачная, невидимая стена от окружающего мира. Он чужак — москвич, художник, академик, на чемодане — наклейки итальянских и французских гостиниц, где никогда не окажутся его новые знакомые. Валентина Козинцева вспоминала о Барнете: «Внешне он был человеком, скорее, английской такой сдержанности»6. Пал Палычу говорят прямым текстом о его инаковости. Бабка Татьяна: «Я говорила — странный человек». Гришка: «Вы временный!» Клавка: «Почему в другие колхозы специалисты приезжают, а к нам одни только художники зачастили?» Этот мир бурлит молодостью и энергией, обладает своим ритмом. Какой быстрой походкой идет доярка Клавка, и как трудно ему подстроиться под ее шаг! Эту деталь Барнет доводит до кульминации в сцене танцев, где герой уже «разогнуться не может».
6 «О прекрасном человеке». Записал Яков Бутовский. «Киноведческие записки», №57
В сценарии на танцах Клавка искушала молодого Анатолия, и эхо этого смутного любовного желания — с грустной поправкой на возраст — сохраняет режиссер, в чьей жизни было немало романтических приключений. Трижды уходящий от прямого вопроса о жене, одинокий Пал Палыч много лежит, ворочается, спит. Как много экранного времени для столь короткого фильма он проводит неподвижно в постели. Уже на заставке «Мосфильма» «Полустанок» начинается колыбельной, из-за чего рабочий и колхозница, эмблема студии, напоминают фигурки из детской музыкальной шкатулки. Что ему снится? Обратите внимание, как на исходе двадцатой минуты он закрывает голову подушкой и в фильм вторгается кадр с морем и волнами, словно из другого кино, «У самого синего моря». Ему снится море. «Железнодорожный» фильм Барнет переделал под себя, включив не прописанные в сценарии сцены с морем и сделав больший акцент на речке. Именно он и деревне дал название Береговая.
Грезит о необходимости жить после войны, а еще и после своей биографии
Мне кажется, что «Полустанок» можно смотреть и как авторетроспективу режиссера, прощальный взгляд на прошлое. Светлана Семенчук в диссертации о Барнете указывает: «В руке Ваня держит подарок для Симы — ничем не примечательную нитку бус, тот же подарок был и у Машеньки в картине „У самого синего моря“». Разве не по такому же мосту проходил главный герой «Щедрого лета», встретив девушку, похожую на Клавку? Не схожа ли фабула «Полустанка» со «Старым наездником»? Осознавать себя чужим — не «Подвиг разведчика»?
Помимо воспоминаний и снов, художник и наблюдатель Пал Палыч может попробовать как режиссер запечатлеть уже недоступную ему жизнь. Каким же обескураживающим открытием становится визит к бабке Татьяне, чей дом увешан ее одинаковыми портретами… Пусть и исполненными в разном стиле вплоть до кубизма. «У всех людей печки», — слышит он от детей обоснование срочной необходимости взяться за работу. Одинаковые картины. Этот трагикомический эпизод — тоже исключительно барнетовский вклад. Горькое размышление о своем месте в истории кино, или язвительный комментарий о советском кинопроизводстве, или оптимистическое наблюдение того, как у любого художника все равно получается сделать что-то новое? В том-то и дело, что все вместе, одновременно. Пал Палыч принимает то, что в лучшем случае он нарисует еще одну картину, которая станет копией уже созданного. Возможно, поэтому он оставляет в финале мольберт и краски маленькой Нюське.
Уезжая, Павел Павлович сочинит короткую записку углем на стенке печи. Его прощание оказывается лаконичным и сдержанным: по делу, уехал. Стирает слова: «Я очень рад». Мы же слышим горький внутренний монолог Пал Палыча: «До свидания, Гриша! Ты, наверное, сделаешь в жизни больше, чем я. И, наверное, лучше, чем я». В похожем одиночестве двадцать лет спустя обнаружит себя герой Михаила Ульянова в финале «Частной жизни» Юлия Райзмана, оставшись наедине с собой перед зеркалом.
Режиссер Геннадий Полока заметил однажды: «В искусстве он был бесконечно одинок. У него не было своей постоянной съемочной группы, как у других ведущих режиссеров»7. Это справедливо и в случае с «Полустанком». Разве что композитор Кирилл Молчанов сочинял музыку для «Аленки» (1961), а с оператором Сергеем Полуяновым и художником Василием Щербаком Барнету довелось поработать над фильмом «Борец и клоун» (1957), съемки которого он заканчивал после смерти Константина Юдина.
7 «Он так и не научился снимать по заказу». Марлен Хуциев, Геннадий Полока, Отар Иоселиани. Вспоминая Барнета. Интервьюер Тамара Сергеева. «Киноведческие записки», №61
Само не разгибающееся тело старика будто бы несет в себе вес XX столетия
Наверное, прав Полока насчет одиночества Барнета. Но его краски пригодились другим. Судите сами: Марлен Хуциев дебютировал ассистентом на «Ляне» (1955), а Полока — на «Аннушке» (1959). Светлана Семенчук замечает, что Полока в «Интервенции» развивает идеи «Поэта». Весело и с музыкой, по меткому замечанию сооснователя Ижевского киноклуба Сергея Белоусова, входит в советскую комедию Леонид Гайдай, сыграв первую роль в «Ляне». Интересно, что именно Полуянов станет его постоянным оператором, а здесь же, в «Полустанке», он явно злоупотребляет непривычным для Барнета «зумом», который станет ограничен только в эксцентрике Гайдая. Круг замкнется в «Шутите?!», где фольклористы зашли в кадр так, словно не прошли кастинг в «Кавказскую пленницу» (1967). А Хуциев неосознанно повторит прием с ретроспективой собственных фильмов в «Бесконечности» (1991).
Передача мольберта неизбежна. Новый мир в «Полустанке» сменяет прежний, где даже слова и топонимы перекодируются и обретают новые значения. Волны смывают болезненное прошлое. Сожженная деревня — единственный отголосок Второй мировой войны в тексте Погодина. Убрав ее упоминание, Барнет сохранил и развил этой мотив.
Максимова в той прижизненной рецензии в «Искусстве кино» ругала «Полустанок»: «Абстрактно-идиллический уголок природы. Почти ни одной сколько-нибудь выразительной приметы времени, сегодняшней деревни, людей ее, занятых большими делами». Замечание точное. Но вымышленный, фантазийный мир «Полустанка» как раз и существует в двух пространствах. С одной стороны, неправдоподобно ломится от товаров сельская лавка, с другой — бабка Татьяна ходит за Пал Палычем с просьбой починить единственную швейную машинку. Барнет, как и зрители шестидесятых годов, держит в уме подлинную жизнь послевоенной деревни, с такой точностью описанной в тетралогии Федора Абрамова «Братья и сестры» (1958–1978), и в то же время грезит о необходимости жить после войны, а еще и после своей биографии.
Режиссер ушел добровольцем в Красную армию, служил санитаром на Гражданской войне. Пал Палыч показывает детям спину со шрамами: «Пулей в Гражданскую, осколком под Ленинградом». В едва мотивированной сцене Пал Палыча находит по телефону Genosse Вернер, приглашает в командировку. Как странно и непривычно должна звучать в этой деревне, где по соседству стоит сожженная церковь, немецкая речь. И как лишена эта сцена мрачного оттенка, решена в комическом ключе. Гришке знаком след войны, он рассказывает про своего отца: «Четырех ребер не хватает, осколком под Будапештом». А для Нюськи Будапешт имеет уже совсем другое значение. Там выступает ее мать, гордость колхоза.
Само не разгибающееся тело старика будто бы несет в себе вес XX столетия. «На Магнитке первую домну ставил». Дети смотрят на скорчившегося, неподвижного Пал Палыча. Они принесли ему мазь от ревматизма. В бутылке из-под портвейна. Не секрет, что любителю застолий и кутежа Барнету врачи строго-настрого запретили употреблять алкоголь в последние годы жизни. Они выливают всю бутылку на тело, размазывают черную краску по спине — словно по холсту.
Автор выражает благодарность за помощь в написании текста Сергею Белоусову, Екатерине Калининой, Науму Клейману, Саше Лавровой, Евгению Марголиту, Вадиму Рутковскому, Максиму Селезневу и семье Филимоновых.
