хроника
Галя Лурье
Галя Лурье

СПбШНК: «Нам нужно добывать эту территорию»


Санкт-Петербургская школа нового кино продолжает дело Московской школы: её цель — научить будущих режиссеров не только ремеслу, но и «умению видеть». В 2016 году в СПбШНК начинаются четыре программы: режиссерская мастерская, режиссерская лаборатория Пьера Леона, сценарная мастерская Юрия Клавдиева, а также лаборатория экспериментального фильма. В последней не будет одного мастера, как это принято в традиционных российских киношколах вроде ВГИКа: преподавать будут сразу несколько действующих кинематографистов. В разговоре, чьим предметом был почти базеновский вопрос — «Что такое экспериментальное кино?» — приняли участие трое из них: режиссер Маша Годованная, режиссер, куратор экспериментального конкурса фестиваля «Послание к человеку» Михаил Железников, режиссер, куратор программ «Послания к человеку» Александр Марков. Беседу, которую мы публикуем в сокращенном виде, вели Николай Ковальков, Галя Лурье и Юлия Солнцева.

Прием документов в СПбШНК будет продолжаться все лето. Подробности можно узнать на официальном сайте школы.

Михаил Железников, Маша Годованная, Александр Марков

— Какое кино вы называете экспериментальным?

Михаил Железников: Я считаю экспериментальным то кино, которое является экспериментальным для автора данного произведения в данный момент. Потому что за что ни возьмись, все уже было в том или ином виде сделано до нас. И сколько раз можно применить одну и ту же технику, пока она не станет общим местом — вопрос очень сложный. Поэтому я следую субъективному принципу. Эксперимент может быть формальный, содержательный, и это может быть твой личный эксперимент, который заключается в том, что ты выбрал какую-то сложную для себя тему. Вспомним фильм Бертрана Блие «Гитлер? Не знаю такого» — совершенно экспериментальный, документальный фильм. В чем его эксперимент? В том, что Блие снимает своих героев в красивом павильоне со светом, с кранами, тележками, с техникой, со съемочной группой и все время нам это демонстрирует, обнажает механику своего съемочного процесса, тем самым нарушая наш интимный контакт с героями, которых он показывает на крупном плане. Но в том, что он показывает нам изнанку своей лаборатории, есть своеобразная честность. Он говорит нам: смотрите, мне ничего не стоит вами манипулировать; посмотрите, как это выглядит в действительности. Мы эту честность ценим, поэтому эмоциональный контакт с героями не разрушается, а только улучшается. Вот эксперимент, актуальный по сей день. Хотя это не имеет ничего общего с кино-авангардом и с экспериментальным кино в полном смысле этого слова.

— Есть ли экспериментальное кино сейчас в России?

Железников: У нас люди, которые работают с видео, метят в галерейное пространство. В экспериментальный конкурс «Послания к Человеку» мы берем фильмы, в которых видим эксперимент, но при этом они остаются фильмами по формальным признакам и рассчитаны на показ в традиционном кинозале: один канал с ограниченным временем проекции, формальный хронометраж до 15 минут, фильмы не должны быть нарративными, но должны иметь начало и конец.

— Чем видеоарт отличается от экспериментального кино?

Железников: Для меня, видеоарт — это то, что мы видим в галерее, при этом, если это произведение можно показывать в кинотеатре как фильм, то я буду его показывать как фильм, и пусть оно остается видеоартом.

Александр Марков: Мне кажется, что люди, которые сейчас занимаются экспериментом в кино, во многом являются двигателями технического развития. Например, техника 3D в руках экспериментальных режиссеров становится инструментом искусства и важным элементом для всего кинопроцесса в целом. С другой стороны, экспериментальное кино — это кино, сделанное на коленке, принципиально на коленке, и очень важно, что оно создается с минимумом техники с постоянным обращением к традиции в кино, которую уже никто не знает, — и переосмысливает ее. Экспериментальное кино — это еще и кино, которое не работает в традиционной модели рынка, хотя имеет свой рынок — инсталляционный, музейный; свою нишу, в некотором смысле художественно-кустарную.

Железников: Это огромная всемирная лаборатория бескорыстных художников, которые тратят свое время на придумывание, экспериментирование, изобретение велосипеда, работу с традицией кино, которую все забыли в историческом разрезе, но она живет и саморепродуцируется уже в самой технике. И в итоге все кино использует достижения этой кучки людей — его основателей.

Маша Годованная: Мне кажется, что в первую очередь нам здесь нужно определиться с тем, что такое «кино». «Кино» в современном мире становится достаточно проблемным термином, потому что кино может показываться где угодно, как угодно, оно может создаваться для кинотеатра, оно может показываться в галерее, оно показывается на мобильном телефоне. Из многих моих знакомых так называемых «экспериментальных режиссеров» никто не станет себя называть экспериментальным режиссером, потому что для многих это оскорбительно. Кажется, что эксперимент — это нечто такое несерьезное, временное.

Для многих художников, видеохудожников или визуальных художников это не эксперимент, а то, как они делают кино; это и есть КИНО. Экспериментом их называют коммерческие производители с большими бюджетами, потому что они пытаются их дискредитировать. До того, как появилось экспериментальное кино как термин, были названия «андерграундное», «альтернативное», «параллельное» «независимое» — все эти термины указывают на непричастность к большой традиции, большой системе коммерческого студийного производства фильма. Вопрос дефиниций так же связан с самоопределением автора: если ты — как зритель, как куратор, как критик — называешь фильм экспериментальным, но режиссер не называет сам себя «экспериментальным режиссером», можешь ли ты назвать его экспериментальным режиссером? Часто бывает, что люди воспринимают такие фестивальные категории как геттоизацию. И это большая проблема. Например, режиссеры, которые создают фильмы на ЛГБТКИ±тему, часто не посылают их на ЛГБТКИ±фестивали, потому что они против геттоизации. Это кино должно показываться в конкурсной программе, без ярлыков.

Получается, когда мы создаем отдельные площадки для альтернативных форм, мы позволяем этим большим денежным мешкам от нас отгородиться. С другой стороны, определение экспериментального фильма связано со способом производства, именно он больше всего маркирует условно «экспериментальное». Когда мы говорим про 3D или технику, мы говорим про большие деньги. Логика рынка такова, что люди не вкладывают деньги в то, что не дает никакой прибыли. То есть если в тебя инвестируют как в режиссера, ты должен давать гарантии, что инвестиции окупятся.

Марков: Если вспомнить режиссера Кена Джейкобса, экспериментировавшего с 3D …

Годованная: Режиссер Кен Джейкобс изначально экспериментировал с очень простой техникой. Сейчас у него есть имя, репутация, сейчас перед ним не стоит вопрос инвестиций. Эксперименты, которые он делал руками, и его настойчивый интерес — так он доказал свою состоятельность. Всегда будет интересно, что он сделает. Есть, конечно, художники, которые получают огромные бюджеты на такие эксперименты, но 3D бывает разным.

Железников: Есть независимые художники, которые экспериментируют с 3D так качественно, что после пары-тройки экспериментов их переманивают в Голливуд, где они делают то же самое, только за большие деньги. А есть люди, которые всю жизнь снимают экспериментальные фильмы без копейки денег и вполне счастливы.

Годованная: Когда я жила в Нью-Йорке, Мекас говорил: «Нет денег на кинопленку — иди своруй ее, не можешь своровать — рисуй фильмы». Ты все равно делаешь кино, есть у тебя бюджет или нет, есть у тебя техника или нет. Ты делаешь кино, потому что иначе жить не можешь. Тебя никогда не останавливает наличие или отсутствие съемочной группы. Есть у тебя деньги — снимаешь кино, нет денег — снимаешь кино. Есть у тебя пленка — снимаешь на пленку, нет пленки — снимаешь на видео, нет видеокамеры — берешь карандаш и рисуешь раскадровки или берешь мобильный телефон. Кино — это состояние, в котором ты пребываешь, это способ существования, это жизненный проект, в который вплетается очень много: техническая сторона создания фильма, коммерческий аспект. На западе этот дискурс актуален, там есть expanded cinema (расширенное кино), кино, которое снимается на пленку, есть фестивали пленочного кино, есть киноперформансы, есть видеоперформансы. В нашей стране традиция альтернативного, внесистемного производства кино плохо развита, наше параллельное кино — «Сине Фантом», Казаков, Юфит — свернулось в девяностые — начале нулевых. Сейчас есть много независимых художников, но у нас не было сильной традиции абстрактного, ненарративного кинематографа. Нам нужно эту территорию добывать, как сепаратистам — сначала отгородиться.

Железников: Мы этим и занимаемся, мы создаем предпосылки для развития такого кино здесь. Мне кажется, что экспериментальный конкурс «Послания к человеку» — это не гетто вовсе, если бы меня пригласили в экспериментальный конкурс, а не в традиционный, я бы посчитал это комплиментом. За пять лет существования этого конкурса еще ни один режиссер не сказал: зачем вы меня отправили к экспериментаторам? Они все были рады.

Годованная: Я о том, что иногда условная российская кинотрадиция смотрит на твои фильмы и говорит: «говно какое». Но когда собираются другие люди, которые занимаются экпериментом в кино, то традиция уже не может ничего поделать: территория экспериментального кино расширяется.

— Как, по-вашему, в киношколах нужно обучать экспериментальному кино?

Годованная: Я считаю, что в экспериментальном кино не работает ситуация мастера, который набирает и один ведет студентов в течение нескольких лет. На этой территории это может привести к клонированию, выхолащиванию индивидуальности. Работает идея многообразия, полифонии опытов, голосов, подходов, разных ситуаций, где люди пробуют, смотрят, ищут, делают. Чем больше авторов работает со студентами, тем лучше. И чем больше студенты могут пробовать, чем больше они находятся в процессе, в практике, тем лучше. Например, в Нью-Йорке одновременно с Антологией (Anthology Film Archives) Мекаса, был организован Millennium Film Workshop, первым директором которого был Кен Джейкобс. Там можно было заниматься с 16 мм камерой (например, с братьями Кушар), научиться работать на оптическом принтере или заниматься анимацией. Робер Бриер, например, преподавал там анимацию. То есть никто не навязывает ничего студентам, а просто им дают технику, и они идут и делают, как они хотят. Экспериментальному кино нельзя научить, можно научить кино, а как человек с этим будет управляться — это уже его дело.

Железников: На мой взгляд, любая лаборатория должна быть экспериментальной, но если мы говорим о лаборатории экспериментального фильма, то там должно быть на несколько степеней свободы больше. И в лаборатории экспериментального фильма я бы говорил об умении видеть и находить новое и необычное в окружающей повседневности — это то, чем мне было бы интересно заниматься, и чему я бы сам с удовольствием учился вместе со студентами. А перейдут ли они потом в соседнюю документальную мастерскую или в игровую, или вообще уйдут в продюсеры — это уже их осознанный выбор.

Марков: У меня есть опыт — я четыре года вел мастерскую документалистики и видел результаты: действительно, формат мастерской инфантилизирует, но инфантильность тоже может давать свой результат. Экспериментальная лаборатория, как мне кажется, дает возможность не просто дать студентам курс истории и теории кино, как в наших вузах сейчас, а рассказать о кино через многообразие техник, взглядов, и сделать это в практическом ключе. Такой подход может дать интересный спектр молодых авторов, этот подход многоголосия может действительно подтолкнуть к авторству, а не засовывать человека в узкие рамки-установки — «снимай камерой наблюдения», «поставь штатив на место, мы снимаем без штатива»…

Железников: Да, лаборатория экспериментального фильма — это территория свободного творчества, где каждый сам для себя что-то может найти.

Годованная: Я думаю, прошло время людей, у которых действительно чему-то можно было научиться. Просто таких людей — больших мастеров — нет. Когда тебе в течение шести лет что-то навязывают, становится уже не до искусства, ты только думаешь — как бы поскорее закончить это бессмысленное образование. Безусловно, есть понятие азов, которые мы все знаем: да, есть штатив, и научиться снимать на штативе не так уж и плохо и вредно, но потом, когда учебные упражнения заканчиваются, студенты выходят в космос. Вот тут начинается свой собственный путь каждого.

Железников: Технические навыки, конечно, необходимо осваивать и давать студентам.

Годованная: Да, но сейчас это уже не те технические навыки, которые требуют трехлетнего изучения. Выучив основу, нужно идти дальше. Когда студент знает, что такое статичный кадр и съемка с движения, ты можешь сказать: «а теперь закрываем глаза и снимаем на ощупь». Основе можно научить за семестр, дальше — живой обмен, и ты учишься у студентов, они у тебя — это взаимный процесс.

— Чем современные экспериментальные фильмы отличаются от тех, что снимали 10, 20, 50 лет назад?

Железников: Есть территориальные тенденции — в Европе сейчас, кажется, время гибридных жанров: это может быть анимация с элементами документалистики, или, наоборот, документалистика с элементами фикшена, видео мэппинга и анимации, и уже не поймешь, где реальная история, а где придуманная — никто из-за этого больше копья не ломает.

Марков: В 1960–70-е годы была тенденция документалистики в экспериментальном кино.

Железников: Это до сих пор живо, просто фильмы-дневники, например, стали более сюрреалистичными, людей все меньше интересует фактическая сторона жизни, и все больше какие-то образы, метафоры.

— В нашем экспериментальном кино такие же перемены?

Марков: В России есть видеохудожники, занимающиеся параллельным кино. Например, Дима Булныгин, снимавший в начале двухтысячных прямое кино до появления школы Разбежкиной. Тогда была определенная тенденция, в Москве появилось много галерей, где можно было выставляться, был энтузиазм, и видеохудожники стали смешивать жанры и заниматься документалистикой. У нас это Нодари Федоров, художник, который использует реальность как рабочий материал.

Железников: Это связано с тем, что в тот момент стали доступны видеокамеры, и неожиданно все получили возможность снимать много, и поэтому все стали снимать и пользоваться документальным материалом. Сейчас это немного уже потеряло актуальность. Тут есть связь с логикой развития технологий. Сейчас можно, овладев техникой, создавать дома 3D, анимацию, что угодно, отсюда тенденция гибридных жанров.

Годованная: Можно творить дома, выкладывать свое творчество на YouTube, но это не гарантирует, что твои фильмы будут увидены, что ты будешь вписан в канон. Поэтому важны институции — фестивали, галереи, кураторы, исследователи, которые организовывают, отбирают, показывают современное кино. Нельзя выставить критерии экспериментальному кино, это всегда вопрос вкуса.

— Какие особенности у фильмов, которые показываются в галереях, арт-пространствах и в интернете?

Марков: Из своего опыта работы с берлинскими и лондонскими галереями я могу сказать, что сейчас это территория свободы: делаешь то, что хочешь, выбираешь сам тему, создаешь фильм, находишь куратора, который готов его показать, — и всё. Или ты заранее знаешь, что тема, на которую ты сейчас снимаешь, будет интересна той или иной галерее, и таким образом работаешь. Интернет — это другая история. Там свои законы. Вообще, в экспериментальном кино нет особенных правил, законов и компромиссов; ты делаешь то, что ты любишь. Тебе может быть даже все равно, где именно оно будет показано, это все твой личный опыт и твое желание делать фильмы. Мне кажется, что главная особенность лаборатории экспериментального кино — это самостоятельность мышления студентов.

Годованная: Да, никто из нас не обладает абсолютным знанием, мы, скорее, проводники на пути, а свой путь каждый выбирает сам. Лаборатория экспериментального фильма — пространство поиска, где можно научиться навыкам и понять, куда двигаться дальше.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить