Оксана Берилло

05 / 11 / 2024

«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком

На закрытии «Послания к человеку» в этом году Надежда Васильева вручала призы, облачившись в пиджак Киры Муратовой. Мы постоянно возвращаемся к ее фильмам и к тем, кто с ней над ними работал. Еще один эпизод такого возвращения — большой разговор с оператором Геннадием Карюком, который записала Оксана Берилло. Публикуем его к 90-летию Киры Георгиевны.

В уходящем 2024 году исполнилось двадцать лет фильму Киры Муратовой «Настройщик». Оператором-постановщиком этой картины был Геннадий Карюк, работавший с Кирой Георгиевной над первыми ее режиссерскими работами. Оба — выпускники ВГИКа, и свой путь в кино они начинали вместе на Одесской киностудии, а позже неоднократно встречались на съёмочной площадке. «Настройщик» стал их последней совместной работой. Воспользовавшись двадцатилетием фильма как поводом, мы поговорили с Геннадием Васильевичем Карюком — преподавателем, режиссером, кинооператором, который помимо Киры Муратовой работал с Марленом Хуциевым, Георгием Данелией, Александром Прошкиным и многими другими режиссерами. Сейчас его коллеги закончили съёмки документального фильма «Директор фотографии», одним из героев которого стал Геннадий Васильевич. Это интервью — попытка зафиксировать портрет кинематографиста, в шутку не согласного с «теорией киноаппарата». С его точки зрения дело совсем не в аппарате, а в человеке, который стоит за камерой. Только оптика его глаза, перспектива его взгляда, его направляющая рука, его эстетическая и мировоззренческая позиция формируют восприятие зрителя.

Творец

Не так давно состоялся ваш мастер-класс «Кинооператор: творец или ремесленник»¹. Поделитесь впечатлениями от встречи.

Хороший проект Александра Носовского (кинооператор, фотограф — Прим. ред.), он сейчас снимает фильм о кинооператорах (документальный фильм «Директор фотографии» — примеч. ред.). Меня задействовал. А встреча прошла в московском Доме Актера. Ребят было много. Вопросы задавали. Поговорили о профессии, вспоминали о съёмках первых фильмов Киры Муратовой и картину мою посмотрели («Мама», небольшая, двухчастевая). Кажется, конец 1960-х… С Ниной Руслановой и Зинаидой Шарко. Мой режиссёрский дебют. А фильм ещё никто не видел. Я пятьдесят лет ходил мимо шкафа домашнего, там какие-то коробки стояли. А в прошлом году полез, достал эти коробки, смотрю — «Мама». Ёлки-палки, я вспомнил. Пошёл на Мосфильм, мне оцифровали. И вот теперь фильм живет. Надо бы прокатное удостоверение получить.

¹ Речь о мастер-классе, проходившем в конце 2023 года, интервью записано в начале 2024-го.

Название упомянутого мастер-класса обыгрывает дихотомию любой творческой профессии. А как вы думаете, кинооператор — это творец или ремесленник?

Я бы сказал, что это творец.

Думала, вы скажете: и то, и другое. Значит, кинооператор — это художник.

Конечно. Вот я, например, из чего состою. До ВГИКа учился в архитектурном институте — не закончил его, но познал какие-то основы зодчества. Например, дачу построил по своим эскизам. Очень компактный дом, малая форма. И мастерские строил. Это раз. Я командовал возведением декораций. Почему я? Для того, чтобы получить точную композицию кадра — чтобы хорошо кадр смотрелся.

То есть вы руководили застройкой на площадке?

Конечно! Например, в Алтестово (село в Одесской области — примеч. ред.) на картине «Короткие встречи» со мной работал Олег Передерий и его жена Александра Конардова, они художники-постановщики. Мы с ними разработали чайную с верандой среди холмов. Выстроили её таким образом, чтобы архитектурно она была очень простая по форме, её главная задача — вычитать свет. Веранда открытая, свет идёт отовсюду. И вот мы поставили стену тёмную, она свет перегораживает так, что какая-то часть пространства оказывается в тени.

То есть вы, изначально зная мизансцену, понимали, где будут находиться артисты, и, исходя из этого, делали выгородку?

Под эти задачи мы создали архитектурный облик чайной. Всё было спланировано. Мне нужно было, чтобы на лица героев ложились тени. Оператор создаёт изображение в фильме, то, что зритель видит на экране. Поэтому он творец. Оператор должен знать законы живописи.

Вы рисуете?

Морские пейзажи. И ещё есть картина со слоном. Всё.

А портрет, человеческое лицо?

Нет. Если бы я тренировался, может, и получилось бы. Это очень сложно — тайна такая. Увидеть и передать. Серов какие портреты делал, да? Красивые. Тщательные. Сколько он императора мурыжил, пока получился портрет.

Дом у вас как музей. Много картин. Ещё обратила внимание на потрясающие изделия из глины. Выглядят экстравагантно и современно.

Да, это я делаю.

Откуда возникло увлечение керамикой? Повлияла учёба в архитектурном институте?

Мы в Таллине снимали фильм «Конец прекрасной эпохи» (2015, режиссёр Станислав Говорухин) и как-то с коллегой шли по городу и увидели керамическую мастерскую. Заглянули туда посмотреть на керамику. Нам предложили позаниматься: «Хотите сами попробовать? Заплатите!». Она блюдо сделала, я сделал вазон для цветов. А позже уже здесь, в Москве, в газете прочитал: при музее Тропинина есть гончарная мастерская. Я пошёл, познакомился. И стал ходить туда. Кое-что сделал. Армянский художник, гончар, имя сейчас забыл, но он известный. У него изысканные работы такие. Он сказал, что мои работы очень красивые. Я делал подставку для свечей «Христос воскрес», освятил в храме и подарил им, этому храму. Оригинально получилось.

Из какого материала сделаны ваши работы? Глина?

Глина и фаянс. А покрашены специальной глазурью. Краска сначала бесцветная, а потом проявляется.

Два в одном: литература и кино

Читала в одном из ваших интервью, что во время учёбы во ВГИКе вы снимали этюд по Достоевскому.

Да, «Сёстры». На днях видел фотографию, на ней вместо титра «конец фильма» написано «Сёстры». Так же в «Коротких встречах» вместо «конец фильма» написал «Короткие встречи» — этот титр уменьшается, уходя в точку.

Как вы считаете, как адаптировать литературу под кино, ведь это абсолютно разные виды искусства. Кино не сводится только к заимствованному из литературы сюжету. Кино — это аудио-визуальный поток объёмных (трёхмерных) образов, а литература — двумерный текст. Это касается, по сути, и сценариев. Как думаете, с каким ключом нужно подойти к литературному тексту, чтобы правильную дверцу открыть и достать образы, метафоры, конвертируемые в кинематографический язык, с помощью которого движутся картины, а не слова.

Кино — это же действие. Значит нужно, чтобы действие происходило непрерывно. Это позволяет вам всё что угодно делать, понимаете? Мне кажется, так. Вот когда мы встретились с Кирой Муратовой, я же первый раз читал этот сценарий (сценарий «Коротких встреч»). Ну я всю картину придумал, поэтому Кира сразу уцепилась за меня и говорит: «Ты будешь снимать кино». Вы знаете историю, как ко мне попал этот сценарий?

Муратова раздавала всем операторам Одесской киностудии этот сценарий?

Да, всем операторам и мне в том числе. Борис Израилевич Волчек (оператор, мастер курса, на котором учился Карюк во ВГИКе — примеч. ред.) говорил нам, что если вам попадётся какой-то литературный материал, который нужно снимать, то вы должны придумать историю на эту тему, чтобы автор поверил в вас. Мы не понимали, как это так. Как это можно прочесть и кино сразу представить. Это невозможно. Тем более другие мастера уже научили своих студентов, какие фильтры выбирать, как ставить свет, как подсвечивать глаза, а Волчек всё время приводит нам то сценаристов, то писателей, то композиторов. Но это-то и сформировало нас как художников.

Для меня Москва… я сюда после армии пришёл уже сформировавшимся человеком. Я с удовольствием пошел в армию, понимал, что надо приобрести мужественную форму — и внешне и внутренне. Там действительно нам давали прикурить. Я когда пришёл служить, министром обороны стал Жуков. Он через день устраивал кроссы с полной выкладкой. Шинель, каска, котелки, оружие, патроны. А зимой кроссы — так это вообще… Мы газетами опасные места заворачивали — горло, например, органы… Но благодаря этому была физическая закалка.

Вы рассказываете про ежедневные кроссы. Думаю, что для кино выносливость полезна. Профессия требует здоровья и сил. На улице снимать очень тяжело. В мороз, дождь, ветер, грязь. А оператору особенно — тяжёлое оборудование носить на себе.

Да, но сейчас легче оператору. А раньше-то, конечно, сложно было. Я помню, снимали в степи с Прошкиным. Ветер и минус двадцать пять. А я не имею права никуда пойти, потому что тогда народ вообще весь разбежится. И вот я там куковал, да… Так что когда во ВГИК поступил, я запросто сдавал экзамены, хотя вечернюю школу заканчивал. И всё было хорошо, кроме английского. Англичанка устроила мне, конечно. Она была переводчиком нашего посольства в Америке. В общем, я зашился на вступительном экзамене. И, значит, говорит она мне: «К сожалению, я вам ставлю двойку». А я ей говорю: «Но вы посмотрите, какие у меня оценки». У меня все пятерки. А ей нужен перевод… Я говорю: «Смотрите, не ставьте. Я пойду покурю». Но я так на неё посмотрел, она подумала, наверное: «Во даёт, горло перережет ещё». Я вышел в коридор, действительно закурил. Ребята спрашивают: «Ну как? Мы ж говорили! И что ты приехал сюда из Донецка… Тоже мне!» Идет Роман Николаевич Ильин, преподаватель. Подходит, спрашивает: «Ну как дела?» Я отвечаю: «Двойку ставит». Так он зашел туда и поднял хай: «Кто набирает!? Вы набираете или мы набираем?» Я поступил во ВГИК, но англичанка потом испортила мне всю жизнь. Как только английский у нас, она меня вызывает: «Please, mister Karyk». А я ей пересказываю домашнее задание с хорошим произношением. Она наслаждается. И вдруг что-нибудь спрашивает. И всё, я провалился, не понимал вопроса — ступор такой. А учился хорошо… Нам восемь дней давали на пленке снимать задания, а я снимал за три дня. Вместе с титрами. А потом я «Сёстры» снял.

«Сёстры» невозможно в интернете найти. Никак не посмотреть. Вы сами сценарий написали или всё же это отрывок из Достоевского?

Я не помню… «Сёстры»… По-моему, это Достоевского. В Белых Столбах есть эта работа. Но я сделал. Знаете, как начинал? У меня натюрморт, как у художников: лампа стоит, стекло, какая-то штуковина, свернутый ватман. И я все приборы с разными фильтрами направил туда — и такая каша получилась. Сначала один прибор убрал, потом второй, ещё, ещё, и вдруг композиция реальной стала. Натюрморт. В какой-то сцене у меня падала стена на актера.

Как сделали это?

Наклоняли да и всё! Я доволен был. Волчек тоже. Уже все ребята сдали экзамены, он говорит: «Ну, покажи свою работу». Мы с ним вдвоём сидим. Он посмотрел и говорит: «Пойди ещё раз заряди». Я побежал к механику, думаю, понравилось, наверное. И так раза четыре. А потом четвертый раз посмотрел и говорит: «А где ты учишься, в какой мастерской?» Я ему: «Борис Израилевич, вы извините, пожалуйста!» Нам давали же титры. Я снял за три дня — раньше срока, и титра ещё не было моего. «Вы извините, что я не вставил вашу фамилию!». А потом он взялся меня теоретически нагонять. «Ну что ты, — говорит, — ты же творческий человек, а язык киномеханика, не интеллигентного человека и не художника». Тогда я пошёл в библиотеку и взял по режиссуре стопку книг и все их прочёл. Он мне потом пятерку поставил. Уже был прогресс. Вот такие движения были.

Вы сняли сериал «Бесы» как сорежиссёр. Почему выбрали это произведение?

Достоевский любимый мой писатель. Мы с Ахадовым начинали. Потом пришёл немец режиссёром… Но в итоге мы с Ахадовым остались режиссёрами этой картины. Тогда как раз были эти события на Украине (2004-2005), Майдан, все с жёлтыми платками танцевали. У меня Ставрогин тоже танцевал в толпе с жёлтыми платками.

Для вас эта картина стала высказыванием на актуальную тему?

Да. Правда замахнулись они на 12 серий. Ёлки-палки. Зачем так много? Не нужно никогда такой большой фильм делать. Надо короче делать фильмы. Но, вообще, пресса нормально прошла, не очень ругали. Не ругали вообще. Там много необычного. Мы со вторым режиссером построили лес. Были стволы настоящие на кранах подвешены, ветки с листьями, вот так. И там же болото. Но всё на действии, всегда действие. Я мастер действия [смеётся]. И дуэль делали. Всё выразительно.

Расскажите чуть подробнее про действие в кадре. Всё остальное вообще не существенно? А если ничего не происходит в кадре? Такой кадр — ненужный мусор?

Не может быть, чтобы действия не было или движения. Не обязательно, чтобы кто-то бегал постоянно. Если нет действия, значит это пауза, остановка, но она должна сочетаться с действием. А потом побежали, поехали, подрались и уже убитые валяются. Это я грубо объясняю. Но движение должно быть. Я пишу книгу, там у меня тоже всё на действии.

Отступление: книга

Ваша книга — это методическое пособие по операторскому мастерству или мемуары?

Там всё. В ней собрано то, что я рассказываю студентам, и воспоминания о том, что происходило. Есть и сюрреалистические истории. У меня начало такое красивое: летают чайки и у мальчиков выхватывают мороженое. Идет с мороженным такой уплотненный мальчик. Мороженное у него шариками. Раз, и шарика нет одного.

В клюве чайка унесла?

Ну да. Есть ещё такое: едет трамвай, а на трамвае люди висят, битком он. И вдруг большая птица, кажется, ворон, бросает мороженное — и прямо на какого-то нехорошего человека, который висит, держась за поручни. Много всего. Воспоминания из детства. С кем встречался. Огромный пласт.

Название придумали?

«Сенсорная память» — хорошее название для книги? Речь про память об эмоциях.

О чувственном восприятии мира?

Нашел такой термин в энциклопедии. Тут о быстроте восприятия. Человек быстрее всего схватывает чувственное. Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь. И хочется как-то связать жизнь воедино…

Вы думаете, что мысль забывается быстрее, чем какое-либо ощущение?

Конечно, да. Недаром же… Вы помните, есть такая живописная икона, когда Христос подает палец. Это ж не просто так. Или героиня Киры Муратовой (в фильме «Короткие встречи» — примеч. ред.) объясняется в любви, и в это время на собаке две руки сталкиваются. Вот это и есть сенсорная память. Или как он целует её в волосы. Интересно?

Да! Значит вы работаете над книгой. А кино есть в планах снимать?

Да какое… я не люблю кино.

А почему вы не любите кино?

Да так… Не знаю даже почему… Это редко сходится, чтобы и сценарий был хороший, и режиссер хороший, который соображает в своём деле.

То есть от завышенных ожиданий вы не любите кино?

Да я не знаю. Дружбы нет в этом храме безвкусицы — не хочется даже идти туда.

А какие у вас любимые фильмы?

Муратовой.

То есть ваши?

Так сколько прошло лет. А фильмы эти всё лучше и лучше смотрятся. Феномен. Другую картину посмотрят, даже нашумевшую, — ну и что? А Кира молодчина была. Например, я представлял картину «Чувствительный милиционер»… Забыл даже про что это, давно же сделали. А пришёл в зал, смотрю. И зритель как реагирует! Какие типажи там. И как это здорово! Так подмечено… Полный атас! Вот как она умела всё это делать? С ней приятно было работать. Она если видит, что я уже зажёгся, уже готов, она мне в кадр толкает артистов. Отрепетирует это всё. И получается очень здорово.

Вы говорили про фильмы Феллини — «Ночи Кабирии» вы любите. Фильмы Муратовой. А кто ещё? Наверняка же есть ещё какие-то режиссёры или картины…

Фасбиндер. Немец. Вот он тоже хорошие картины делал.

У него ведь не ваша стилистика, мне кажется. Ваш кадр эстетский. Хотя да, у него есть «Эффи Брист», например… Пересечения в изобразительности можно найти.

Кстати, по «Коротким встречам» надо преподавать композицию. Этот фильм необычно весь сделан.

Много неожиданных ракурсов. Или изобретение — воспоминания героинь через крупные планы рук — как раз про сенсорную память. И это так интересно на монтаже всё соединено. А монтажом Кира Георгиевна сама занималась?

У неё Валентина Олейник, очень хороший монтажёр. А я даже статью писал «Берегите крупный план», потому что везде, а сейчас тем более, одни крупные планы. Нет кино.

Крупный план

Вы говорите, что нужно экономить крупный план. Это ваша формула такая. В связи с этим не могу не вспомнить картины Отара Иоселиани. Вы, наверное, знаете, что в конце 2023 года он ушёл из жизни.

Умер, да? Очень хороший режиссёр.

У него ведь вообще нет крупных планов, я пыталась найти кадры. Искала Пятигорского на крупном плане в «Охоте на бабочек» — нет. У него картины состоят из общих и средних планов.

То есть он снимал атмосферу.

Некоторые кадры — эпизоды целые, без монтажных склеек. Нет крупно лица совсем.

Вообще говоря, грузинское кино было неплохое, да и сейчас, наверное. Иоселиани очень хороший режиссёр. А у меня вот откуда пошло… Снимали с Кирой. Герой на крупном плане и очень громко говорит. Я был против: «Кира, что такое? Представляешь, мы будем показывать это в огромном зале на фестивале, — а мы часто с ней в Берлин ездили, — и вот такая морда здоровая, которая ещё и орёт. Это не может быть так!» Она со мной согласилась.

Вы говорите, что крупный план нужно экономить. Тут, наверное, допустимо сравнение: крупный план — это всё равно что прописная буква в тексте. Зачем же весь текст писать большими буквами. Заглавной буквой мы что-то выделяем, например, начало предложения. Или ставим акцент на слове. Или начинаем новый абзац. Так же и крупный план в кино работает.

Это знаешь как. Это насилие над человеком. Ему это заталкивают. Много крупных планов в современных западных картинах. Они построены на крупных планах.

А как вы думаете, почему стали злоупотреблять крупными планами? Может, экономические причины? Или такой способ эмоционального подавления зрителя?

Наверное, да. Чтобы затягивать. Это дело продюсера. Я помню, что Кира требовала, чтобы каждая реплика была слышна. А сейчас не могу текст разобрать. Что-то герой болтает, а не слышно, о чём он говорит. Дикции нет, произношения. Каждая реплика должна доходить — это большая культура, господа режиссёры!

Короткие встречи

Первая ваша операторская работа — фильм «Короткие встречи» (1967). И это первый же самостоятельный фильм Муратовой.

Дело было на Одесской киностудии. Кира раздавала всем сценарий. Я пришел домой, прочёл. Мне понравилось. Я вспомнил Волчека, как он говорил, что надо придумать картину. И я придумал её. От первого до последнего кадра. Галя, жена, врачом была детским. На столе лежала открытая её книжка по психиатрии. Я увидел строки, там написано было: если ранним весенним утром, когда ещё листья не выросли на деревьях, при ходьбе на лице начинают мелькать тени — яркое-тёмное, яркое-тёмное — от этого возникает состояние эйфории. А с некоторыми более ранимыми людьми могут даже эпилептические припадки случиться. Я думаю, ёлки, вот же! Вот же! Сам Бог посылает мне эту статью. И я стал сочинять картину. И я её всю сочинил. Правда, сцена про раков другая. У меня раки ползали по стене.

А в фильме их в воду кидают. Кстати, вспоминается «Энни Холл» Аллена, там тоже есть эпизод с лобстерами. А вы почему решили изменить в окончательном варианте эту сцену? Вы сами придумали через воду снимать?

Я понял, что, конечно же, хорошо снизу через раков снимать героев. Это же классно, да? А придумали мы сообща. Так вот, всю картину я выстроил по движению, по действию. Мой любимый эпизод: Кира переживает, сидит в темноте, плачет. И вдруг яркий свет, она поворачивает лицо и надпись: 14 марта.

Кажется, 15 марта. Её воспоминание.

А дальше пошла музыка: Тарам-тара-дара… Такой вход в воспоминание… Останавливается на фоне окна, а там снег идет. Поролон или пенопласт терли, и падало красиво. А здесь герои разговаривают. А ещё тот момент, когда девушки по дороге идут!

Это просто безумной красоты кадры!

Да! Этот переход с крупного плана Руслановой на неё же, идущую с подругой по дороге. А на этих съемках была неприятность. Мы поехали снимать дорогу эту, а я хотел сделать, как у Чаплина. Белая дорога у него. Я, когда пробовал на студии, ставил красный фильтр, и вся зелень уходила в белизну. А когда поехали на съемку, я приклеил этот фильтр за объективом перед плёнкой. Но жара такая! Идём потом в колхозный клуб отсматривать, а там… ёлки-палки! В одном кадре тут не резко, а там резко. Такой скандал был!

Все собрались в клубе на обсуждение. Меня поставили на сцену. Все начали высказываться в мой адрес. Я говорю: «Вы извините! Вот такой вот просчёт случился…» Народ у нас добрый, спрашивают: «Ну ты справишься?» Я отвечаю, что да, уверен, справлюсь. На следующий день приходим снимать на новую декорацию эпизод, где Русланова говорит: «Гитару забыли». Я рассказывал про выгородку, чтобы темные тени на лица падали. Сначала свет поставил, включил — ерунда! Не нужен искусственный свет. Позже Кира спрашивает, готов ли я, говорю: готов. «Ну, давай. А свет почему не включаешь?» Я говорю, что без света будем. Кира: «Как без света? Уходи с картины сейчас же!» Я сопротивляюсь: «Как я уйду, интересно. Эта картина такая же моя, как и твоя! Извините». Когда снимали эту сцену, Кира спиной сидела.

Потом приезжаем в Одессу. Я уже посмотрел этот материал: пленка А2 прекрасная, серебра много, и всё перламутровое. Всё красиво очень. Портреты хорошие. И на киностудии пошли во вторую проекцию, а там зал просмотровый знаешь какой? Он в бараке, несколько ступенек вниз и зал. Длинный такой зал, узкий в ширину, а длиннее раза в четыре. А сверху потолок сделан в виде крышки гроба, да ещё обшит шёлком. Местные киношники называли его «залом огорчения». Так ещё Тиссэ, кажется, говорил. Ну и пошли смотреть. А Кира собрала всех режиссеров на совет. Все сидят, приготовились. Все серьёзные. Запустили кино — красоты неимоверной! Кира начала извиняться: «Извините, пожалуйста, я не видела материал, всё отменяется, никакого собрания не будет». А Юра Хилькевич, который «пора-пора-порадуемся», встаёт и с таким театральным жестом раз — на одно колено передо мной: «Гена, если ты хоть одну картину согласишься со мной сделать, я буду счастлив!».

А как вы работали с Кирой Георгиевной, когда она сама была в кадре? Кто мизансценированием занимался?

Ну, во-первых, всеми мизансценами во всех фильмах я занимался сам, за исключением фильмов Говорухина. Кира говорила: «Ну, как будем снимать?» Я предлагал. Она на Женю (Евгений Голубенко, художник, муж Муратовой — примеч. ред.) посмотрит, а тот скривился. Она: «Гена, вечно ты ерунду предлагаешь!». А потом проходит время: «Ну что ты там предлагал, давай». И так всё снималось.

Настройщик

Вы, наверное, не помните, но в этом году фильму «Настройщик» 20 лет. В связи с этой картиной хотела вас расспросить про портреты в кино. Очень уж удались женские образы в этом фильме.

20 лет — не может быть! Да, женщины там — красавицы. И странные, не от мира сего. От этого у фильма аура неповторимая. Образы героинь — это, конечно, влияние Киры, ее особый взгляд на людей. На «Настройщике» интересно было вот что. Долго искали локации для интерьерных съёмок. Всё не то. И я предложил Кире и Жене Голубенко свой вариант. Это был двухэтажный дом с чердаком — лаборатория Одесской киностудии. На чердаке массивные трубы, коробы вентиляционные с решетками фактурными. И там, конечно, атмосферно: от вентиляторов постоянно ходил воздух, и всё, что наполняло кадр, было в движении: бахрома, веревки, ткани, ошмётки какого-то старья. Мы специально привязывали ленточки, они трепетали в потоке воздуха. Переливы света, тени от решёток рябили. От пыли свет рассеивался особенно. Нездешнее пространство. Там жила героиня Ренаты Литвиновой. А на этот чердак чугунная лестница вела крутая, жуткая. Я придумал снимать ноги Литвиновой и вот эти её высокие каблуки, когда она туда поднималась.

Женщины в картине этой очень красивые получились. А Демидова просто красавица! Они все получили «Орла», и все благодарили Никиту Сергеевича, и Демидова тоже. Могли бы замолвить словечко за оператора, но не, ни в какую. Но я не расстроен, потому что я купался в этом, мне было приятно. Женщины красавицы вышли. Я раскладывал мелко нарезанные белые листы на поверхности — стол или ещё что-то — под лицом актрисы, и свет давал на эту бумагу. И тогда лица освещались мягким отражённым светом — глаза сияли у актрис и как будто свечение появлялось еле заметное — как дымка, магия! У нас тогда споры были с Женей Голубенко, потому что он хотел, чтобы изображение было такое чёткое, чтобы каждая черточка, поры от возраста у всех этих женщин были видны. А я думаю, пошёл ты… Я их всех снимал так, чтобы они были красивыми и желанными. А он хотел реализма. Но эта история не про реализм. Помнишь сцену, где Литвинова с косой в дверях стоит — это я кадр придумал.

Увлечения, меняющие сознание

Расскажите про шахматы. Видела у вас задачники по шахматам. Это ваше увлечение?

Про шахматы? Дело в том, что когда я был маленький, я хорошо играл в шахматы. Соображал хорошо — голова была чистая. А вот Говорухин увлекался шахматами. Я однажды ему мат поставил, но непонятно как! Что-то случилось! А он-то, конечно, с трубкой за доской. Пешку туда, пешку сюда. Коня туда.

А бывало, что шахматные партии затевались на съемочной площадке?

На съёмках только Говорухин мог играть. Я ему говорю, там массовка стоит ждёт. А он: «Да пошёл ты со своей массовкой». Корабль пришёл. Я говорю ему, что корабль дали. Он только пыхтит трубкой и фигуры передвигает. С кем-то из актёров играл.

А сейчас вы продолжаете играть в шахматы?

Нет, я уже давно не играю. Когда? Это же нужно серьёзно заниматься. Вот я снял 65 картин, официально — 60, но есть ещё картины сверху. Порой бывало, что две картины в год снимал. Я очень быстро снимал.

Подумалось, что есть аналогия между клетками шахматной доски и квадратиками режиссерских экспликаций. Помогает ли в творчестве аналитика, нужная для игры в шахматы?

Может быть, да. Подсознательно. Определенный настрой вырабатывается. Ведь это в детстве сформировалось увлечение… В Одессе есть сквер, где люди сидят и играют в шахматы. Вокруг болельщики толпятся. Переживают. Это своя жизнь такая. Там и на деньги играют. И наркотики водятся. Я тоже попробовал как-то анашу, но мне это состояние очень не понравилось. В Узбекистане было, готовились к съёмкам. Помню местных стариков. А там красивые старики. Седые. И у них глаза налиты ртутью. Я с фотоаппаратом ходил, но они всё закрывались.

Что значит «налиты ртутью»?

Зрачок — диафрагма глаза — открывается полностью. И дно серебряного цвета. Местные старики такой вид имеют от курения.

Может быть, кино также действует на зрачок зрителя.

Феллини

А Джульетта Мазина пережила Феллини?

Пережила на один год.

Мне не очень нравилось работать с большими режиссерами. Они же мэтры! Он даже может посмеяться над твоим предложением, причём создав для этого аудиторию маленькую. Вот Слава Говорухин самый порядочный человек из всех режиссеров. Глыба. У меня сохранилась открытка от него. На худсовете он меня нарисовал в профиль: острый нос. Точно. И подписал: «Как он снимал, как он светил, но режиссёр в нём оператора убил…» И подпись: Говорухин.

Раз снова заговорили про Феллини. Скажите, ваша особая стилистика, особая атмосфера кадра, мне кажется, вы в этом у него черпали вдохновение? Из итальянского кино, может быть, неореализма? У вас есть эта легкость, движение камеры и свет естественный, много света…

Да, конечно, мне всё это очень нравилось… Мы как-то снимали в Венеции. В мае месяце было. Я шёл по скверу. Вдоль сквера частные дома. Во дворах голые деревья без листьев, но висят апельсины. Я даже поразился. Потом узнал, что их срывают по надобности. Вот надо им натереть или съесть, они срывают. И в том парке на скамейке сидел Федерико Феллини. Я прошел мимо него раз другой, так мне хотелось присесть, но кроме «бонджорно» я ничего не знаю по-итальянски. Я в Венеции был шесть раз и, наконец, встретил… Я сразу вспоминаю «Ночи Кабирии». Так что англичанка была права, что меня мутузила! Если бы я знал хотя бы английский язык, я мог бы с ним поговорить. Я его узнал сразу! Какой же он хороший финал картины «Ночи Кабирии» сделал! Я решил, когда мы плавали на корабле с женой, сделать свою картину. К нам приезжала Нина Русланова, Зинаида Шарко, она из БДТ. А Нина приезжала с мужем Геной. Они жили у нас. Помню, сын парторга, мой помощник, принёс как-то чемодан шампанского. Всё выпили. И вот тогда я решил историю эту снять — фильм «Мама». С местным писателем мы поговорили и придумали сценарий. И снимали там, на корабле. Вместо Джульетты Мазины Нина Русланова.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»

• 

  Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»

• 

  Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»

• 

  Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»

• 

  Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»

• 

  Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»