«Горькие слезы Петры фон Кант» — «Свобода — это рабство»
СЕАНС – 64
На афише театральной премьеры «Горькие слезы Петры фон Кант» была большая слеза, как у Пьеро. Плакса с выбеленным лицом терпит побои от Арлекина, бесстыжего слуги, — кто не знает этого старого номера? Даже имя заглавной героини — Петра — напоминало о площадной мелодраме. Фасбиндер любил народный театр: актеры двигаются, как картонные куколки, кулисы стоят три копейки, но слезы должны быть солеными!
Его пьеса «Горькие слезы Петры фон Кант» в постановке Пера Рабена успеха не имела1. «Эстетский театр расстроенных нервов», — так охарактеризовали ее, например, во Frankfurter Allgemeine. Фасбиндер махнул на критику рукой и переделал пьесу в сценарий, пока летел через Атлантику. Переписал финал2, добавил в начало кадр с кошками на лестнице, остальное не изменилось. Половина его фильмов выросла из театра, и он не делал из этого секрета: в «Слезах» Маргит Карстенсен и Ханна Шигулла говорят ямбом и входят в кадр фронтально, как на сцене.
Насквозь искусственный мир Петры фон Кант был порождением коллективной «голубой» фантазии.
После премьеры на Берлинале фильм долго проходил по разряду «женского кино». «Лесбийская пижамная вечеринка», — как написали в The Village Voice. Фасбиндер, этот «немецкий хряк», снял салонную драму: пять актрис бесконечно разговаривают в одной комнате, пьют джин с тоником и ласкают друг друга. Мало кто заметил короткий титр gewidmet dem, der hier Marlene wurde3 и осознал, кто скрывается под корсетами и пеньюарами. Так, Марлен — это никакая не Марлен, а автор музыки к большинству фасбиндеровских фильмов Пер Рабен, Петра фон Кант — сам Фасбиндер, Карин Тимм — «баварский негр» Гюнтер Кауфман, Сидони фон Гразенапп — актер Курт Рааб, Валери фон Кант — его мать Лизелотте Эдер. Одним словом, компания травести и любимая мамочка. Насквозь искусственный мир Петры фон Кант был порождением коллективной «голубой» фантазии. Блистательные амазонки, сомнамбулически передвигающиеся от постели к мини‑бару, глубокие тени и влажные взгляды из‑под трепещущих ресниц, золотой рассеянный свет — будто эскизы Бакста и Сони Делоне. Сегодня «Горькие слезы» тоже любят в определенных кругах — за Верди на саундтреке и бюстгальтер‑конус, напоминающий творение Готье для Мадонны, но прежде всего за страдание, которое может быть таким сладким.
1 Пьеса Фасбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант» была поставлена в 1971 году Ландестеатром Дармштадта на фестивале «Эксперимента 4» во Франкфурте‑на‑Майне.
2 В первоначальной версии пьеса заканчивалась на оптимистической ноте: Петра предлагает Марлен дружбу и просит рассказать о себе.
3 «Посвящается тому, кто стал здесь Марлен» (Пер. с немецкого)
Это и есть гендерная революция.
Трюк с переодеванием не помешал Фасбиндеру всерьез высказаться по женскому вопросу. Свою Петру фон Кант, он, кажется, разглядел в 1971 году на ретроспективе Дугласа Сирка. В своем эссе о ней он записал: «Как правило, в кино женщины просто реагируют на какие‑то события, но у Сирка они думают. Это нужно видеть! Как интересно следить за женщиной, которая думает!». Возможно, именно тогда он решил вывести на экран новую героиню, «думающую женщину». И лучшей кандидатуры, чем Маргит Карстенсен — интеллектуалка с лицом андрогина и вечным амплуа kaputte Natur4 — было не найти. Она приезжала на съемки «Горьких слез» в колонию Ворпсведе прямо из Бременского драматического: утром репетировала Bremer Freiheit5, вечером снова играла эмансипе в разводе — но уже в «Петре».
Над «Горькими слезами Петры фон Кант» витает дух гегелевской диалектики рабства‑господства. В первом акте зритель застает Петру фон Кант после триумфального развода с мужем, не выдержавшего испытания «свободной любовью». Нагрянувшая к ней с ранним светским визитом баронесса Сидони — одна из тех женщин, которые по словам Фасбиндера, «используют угнетение как инструмент террора» («Он думает, что он главный, — я позволяю ему так думать, — но в итоге все равно поступаю по‑своему»). Поначалу она защищает свой «отсталый» брак, основанный на смирении (Demut), но известие о том, что это именно Петра (а не ее муж) подала на развод, наносит сокрушительный удар по ее убеждениям. Здесь Фасбиндер дает сверхкрупный план.
4 «Сломанная / искалеченная натура» (нем.).
5 Мещанская драма «Бременская свобода» оказалась гротескным иносказанием о борьбе женщин за свои права: главная героиня Геше Готфрид (в девичестве Тимм) отправляет на тот свет нескольких мужей, чтобы добиться независимости. В фильме «Горькие слезы» действие также происходит в Бремене, а фамилию «Тимм» носит Карин, любовница Петры фон Кант.
Муж, а вместе с ним весь сильный пол, низведен Петрой до уровня животного: «Он брал меня, как бык покрывает корову». Теперь господа (мужчины) и рабы (женщины) меняются местами. Это и есть гендерная революция. Традиционная любовь переживает свой закат: мужчины, которых поминают в фильме, либо умерли (отец Петры и ее первый муж, плейбой и гонщик), или метафизически кастрированы. Единственный рудимент прежнего господства — обнаженный мужской торс с картины Николя Пуссена «Мидас и Вакх», который все время маячит в кадре, напоминает: отныне мужчина — лишь инструмент, который доставляет женщинам удовольствие.
Связь Петры и Карин — естественный итог, взятого обеими курса на эмансипацию6. Разобравшись с неравенством полов, нужно озаботиться классовым равенством. Петра принимает Карин, закрыв глаза на ее пролетарское происхождение, она предлагает союз на свободных началах, на самом деле — покровительство и наставничество. Важен их характерно немецкий разговор о принуждении (Zwang) в связи с воспитанием и работой: Петра настаивает на необходимости дисциплины и насилия над собой, хотя только что отвергала их в разговоре с Сидони, Карин, как настоящая язычница, говорит, что ленива и делает только то, что нравится, а слово «смирение», звучащее здесь во второй раз, напоминает о церкви, которую она не особенно жалует. Теперь Карин, а не Петра, агент свободы и эмансипации. В следующем акте мнимое равенство («мы будем учиться вместе», «мы покорим мир») и утопия свободной любви оборачиваются войной за власть.
Его современность — новый языческий Ренессанс с идолами (институтом звезд) и культом телесных удовольствий.
В рамках актуальной повестки 1970‑х Петра фон Кант и Карин Тимм выглядят как абсолютные хищницы, которые не могут отказаться от репрессивных (то есть мужских) стратегий поведения. Неслучаен первый кадр с кошками на лестнице — одна повыше, другая пониже. Левые активисты бойкотировали картину на фестивале в Нью‑Йорке, утверждая, что она лишь способствует тому, что феминизм и свободы 1968 года воспринимаются как лицемерие, за которым скрывается звериная природа человека7.
6 Карин также рассталась с мужем из‑за того, что тот запрещал ей работать (в ФРГ мужья обладали юридическим правом на подобный запрет вплоть до 1976 года).
7 Звериный мотив также читается в костюмах (меховые горжетки) и присутствует на картине Пуссена — в виде леопарда с раскрытой пастью. Очередные обвинения в мизогинии обрушатся на Фасбиндера после фильма «Женщины», который он снимет для Западногерманского телевидения (в 1939 году эту пьесу Клэр Бут Льюс экранизировал Джордж Кьюкор).
Петра хочет обладать любовницей, как вещью. Но управляться с ней намного труднее, чем с манекенами. Фасбиндер понимал, каково это — руководить невротизированным «обществом спектакля»8. Его современность — новый языческий Ренессанс с идолами (институтом звезд) и культом телесных удовольствий. Мидас и Вакх Пуссена во всю стену — два элемента такого общества: деньги и лицедейство. Тон «Горьким слезам» задается первыми же делами Петры. Она оплачивает поездку матери в Майами, сочиняет фальшиво дружелюбное письмо своему кредитору Манкевичу9 и тщательно готовится к выходу: парик и грим превращают ее в кинозвезду с идеальным лицом‑маской. Ассистентка Марлен — рабочий сцены, который поднимает занавес‑жалюзи. Социальный спектакль начинается.
8 Фасбиндер, как и вся левая интеллигенция, естественно, читал трактат Ги Дебора La Société du spectacle , который вышел в 1967 году.
9 Так Фасбиндер дает понять, что он многим обязан Джозефу Манкевичу, режиссеру фильма «Все о Еве», к которому, как правило, возводят фабулу «Горьких слез».
Петра и Карин играют две партии, и потому для Фасбиндера важен момент их визуального превращения в одно двуглавое существо: сивилла и маленькая мещанка. Петра — воплощение социального притворства, игры, которая захватывает актера, Карин — олицетворение честности, которая противостоит лицедейству светского вечера. В «золотую клетку» Петры проникает призрак страдающего пролетариата.
Быть рабом капитала гораздо унизительнее, чем быть рабом любви.
«Я не веду себя плохо, я говорю правду. Мы всегда говорили, что будем откровенны, но ты этого не выносишь. Ты хочешь, чтобы я тебе обманывала». — «Да, обмани меня, пожалуйста». Петра может противоречить сама себе: защищать искренность, чтобы ей верили, или требовать обмана, что добиться сочувствия. А Карин как условный «простой человек» призвана оздоровить притворствующие верхи своей естественностью — вспомним подзаголовок фильма «История болезни». Карин жестока, и из раба капитала в первом акте (когда она была в золотом ошейнике) она стремительно превращается в госпожу (лежит на кровати, занимая место Петры, Марлен стоит около нее на коленях — с этого начинается третий акт). Быть рабом капитала гораздо унизительнее, чем быть рабом любви (как Петра), но Карин не вызывает омерзения. В конце концов, любое рабство может кончиться (как в мифе о Вакхе, взятом в плен пиратами и освободившемся от оков), и денежное тем более. И Карин уходит от Петры победительницей. Прощальное «дай мне денег» после того, как Петра плюнула ей в лицо, — это очередная честность. Сцена с плевком отсылает к «Уайти» — ходульной истории перевоспитания раба. Уайти и Карин одинаково вытираются тыльной стороной руки: крупный план, взгляд наискосок.
Если Карин — драма, то Петра — высокая трагедия. Да, она всеми манипулирует, никому не дает свободы, она эгоистка, но она действительно переживает сильные чувства. Жертва собственной страсти (в четвертом акте на ее шее красный цветок, который обозначает amour fou , желанное рабство), Петра стоит между жизнью и смертью, пока остальные играют вполсилы. Для Фасбиндера важно, что Петра — не просто притворщица, а природный актер, «великая притворщица», the great pretender, как поет группа The Platters. Она верит в игру и этим отличается от остальных. Петра последовательно вводит себя в состояние катарсического исступления, которое заканчивается сценой коллективного срывания масок, но у спектакля нет дна, поэтому и сокрушить его невозможно. А сама Петра не жертва социального спектакля, а прима, на которой все держится. Вакх, который вводит корибантов и поэтов в состояние священного безумия, в котором им открывается истина. В четвертом катастрофическом акте Фасбиндер кладет на пол белый ворсистый ковер, напоминающий козлиную шкуру — атрибут вакханалий. «Cinema is blood, is tears» — говорил Сирк, и Фасбиндер дословно иллюстрирует тезис, завершая акт почти античной мизансценой. Герой истекает кровью — хор плачет.
Ее бог — это искусство, и она хочет служить ему, а не справедливости.
К финалу каждый приходит с победой: Петра неслучайно употребляет слово Befriedigung — это гегелевский термин, который означает особый покой, наступающий в душе человека после победы над другим сознанием. Таким образом можно сказать, что вся пьеса развивается в соответствии с гегелевскими стадиями: вожделение объекта и присвоение его, прямая война, умиротворение (когда одно самосознание приравнивает другое к объекту).
После ухода Карин Петра оказывается на новой ступени развития — понимает, что не любила, а хотела только обладать. Она готова для нового вожделения, и потому обращается к Марлен, предлагая ей дружбу. Раньше Марлен ее не интересовала, но теперь в ней можно увидеть достойный объект познания. Артистка par excellence Петра готова к новому спектаклю. Ее бог — это искусство, и она хочет служить ему, а не справедливости. Именно поэтому Платон считал, что искусство угрожает существованию государства, и в прекрасном полисе нет места художникам. Для Гегеля искусство также всегда оставалось непосредственным и потому самым низким способом постижения абсолютного — «индийским Вакхом, который не является ясным, знающим себя духом». «Оно может постичь лишь вульгарную бесконечность, — писал он, — красота есть скорее покрывало скрывающее истину, нежели ее изображение».
Но так ли нужна художнику истина? Для Фасбиндера это вопрос.
