Станислав Ф. Ростоцкий

23 / 02 / 2022

Время с семьей — «Крестный отец» в советской критике и жизни

Станислав Ростоцкий снова разбирает свою библиотеку. Повод значительный — 50-летие «Крестного отца» (фильм уже можно посмотреть и пересмотреть в российских кинозалах). Роковой, невидимый хит, сформировавший несколько поколений, в СССР знали в основном по музыке Нино Роты и пересказам.

«Крестного отца» в СССР, разумеется, не показывали. Тем не менее на протяжении последних 50 лет история клана Корлеоне (и все ее составляющие) занимала в жизни наших соотечественников место куда более важное, чем все другие западные бестселлеры и блокбастеры того времени вместе взятые.

Из органов чувств сильнее всего был задействован слух. Под легендарную тему Нино Рота в каноническом исполнении оркестра Поля Мориа катались по черно-белым телеэкранам советские фигуристы и происходил «близкий контакт третьей степени» с рисованным инопланетянином в «мультфильме для взрослых» Владимира Тарасова, который так и назывался — «Контакт» (1978); песню Speak Softly Love на мелодию Рота по-итальянски пел Муслим Магомаев (Parla piú piano), по-украински, в музыкальном фильме «Песня всегда с нами» (1975) — София Ротару («Скажи, що любишь»), на русском — Ренат Ибрагимов («Поговори со мной»), Эмиль Горовец («Три слова»), Нина Бродская («Скажи еще»). Кроме того, существовало бесчисленное количество народных самодеятельных вариантов в диапазоне от дурацких потешек времен начальной школы («Зачем Герасим утопил свою Муму» или «Давай покрасим холодильник в черный цвет» — впрочем, последний вариант не менее идеально по ритму и совсем уж близко по сути годится и для Paint It Black) до проникновенно-лирических сочинений, одно из которых включил в свой репертуар Аркадий Северный (кстати, один из ансамблей, с которым записывался Северный, назывался как раз «Крестные отцы»).

Весьма неплохо обстояли дела и с литературным первоисточником. В культовом памфлете Олега Борушко «Продаются щенки», в котором нелицеприятно и со знанием дела описывались нравы МГИМО эпохи застоя, среди прочего, сообщалось: «Библией института, альфой и омегой культурной жизни проходило непереведенное — и такое же полузапретное, как Писание, — священное пятикнижие: Гарольд Роббинс, „Камень для Дэнни Фишера“, Жаклин Сюзанн, „Долина Кукол“, Марио Пюзо, „Крестный отец“, Питер Бенчли, „Челюсти“ и — Эрих Сигал, „История любви“». Впрочем, одними лишь мгимошными мажорами дело не ограничивалось: на рубеже 1973-74-го (!) в киевском журнале «Всесвiт» был напечатан — с предисловием генерал-лейтенанта милиции Павло Загребельного — «Хрещеный батька» в переводе Александра Овсюка и Виктора Батюка. В начале 1980-х по рукам ходили и самиздатовские переводы романа, автором которого был указан Марио Пуцо (очевидно, именно такой вариант был напечатан в трех номерах нью-йоркского русскоязычного альманаха «Букинист» за 1984 год, по соседству с «Хищными вещами века», «Альтистом Даниловым» и «Железным королем» Мориса Дрюона). В 1987-м в журнале «Знамя» «Крестный отец» был опубликован в ставшем каноническим переводе Марии Кан и Александры Ильф. Впоследствии он выдержал несколько десятков переизданий от Москвы до Бишкека и от Ижевска до Таллина; во вступительном слове к одному из них Мария Александровна Кан сообщала: «„Крестному отцу“ свойственны несомненные черты супербоевика на все времена — произведения, без которого, что ни говори, история мировой литературы двадцатого века была бы неполной». А сегодня известны еще как минимум три перевода.

• 

  Фрэнсис Форд Коппола

Наконец, в своей самой главной, кинематографической инкарнации «Крестный отец» тоже был прекрасно известен всем интересующимся, пусть и заочно. В первую очередь благодаря фундаментальному труду театроведа и кинокритика Яна Березницкого «Как создать самого себя» (М.: Искусство, 1976), речь в котором шла «о драматизме творческих и человеческих судеб нескольких крупнейших мастеров современного американского кинематографа». Первая треть книги (60 страниц) являла собой едва ли не исчерпывающую монографию о картине, которая не имела абсолютно никаких шансов попасть на экраны ближайшего кинотеатра (пусть даже и с грифом «до 16»). Разумеется, «Крестный отец» был одним из главных хитов подпольного видеорынка, но даже те, кто не являлся обладателем видеомагнитофона, мог при желании пересказать фильм чуть ли не покадрово: о «Крестном отце», помимо Березницкого (высказывавшегося по теме не только в книге, но и в многочисленных отдельных публикациях — в «Искусстве кино», «Иностранной литературе», сборнике «На экранах мира») писали в той или иной тональности едва ли не все мэтры без исключения.

Перечитать эти заметки в канун полувекового юбилея фильма не только любопытно, но даже и обязательно, это именно то самое предложение, отказаться от которого нет абсолютно никакой возможности. Орфография, пунктуация и написание имен и названий, как водится, оставлены в неприкосновенности.

---

Судя по статистике зарубежного кинопроката, в 1972 — 1973 гг. на первое место по сборам в буржуазном мире вышел американский фильм «Крестный отец», ставший своеобразным рекордсменом — самым доходным фильмом за всю историю кино. ⁽¹⁾

Фильм «Крестный отец» вошел в историю мирового киноискусства. Вошел почти сразу же по выходе на экран. Точнее — через три месяца и пять дней. Случай редкий, можно сказать, уникальный. Ведь даже шедевры не так уж часто признаются шедеврами с места в карьер. А «Крестный отец», скажем сразу, — никак не шедевр. ⁽²⁾

Многие же фильмы вообще не поддавались однозначной оценке (вспомним хотя бы «Крестного отца» Ф. Копполы).

В потоке фильмов на политические и социальные темы <…> все труднее становилось отличить спекуляцию на злободневной тематике от искренней попытки ее художественного отражения, коммерческую эксплуатацию болевых точек общественного организма — от искусства диагностировать его болезни. Многие же фильмы вообще не поддавались однозначной оценке (вспомним хотя бы «Крестного отца» Ф. Копполы). ⁽³⁾

Сенсацией стал след. фильм К. — «Крестный отец» (по М. Пьюзо, 1972, пр. «Оскар») — история клана нью-йоркской мафии, трактованная по модели семейной саги. Точная реконструкция быта послевоен. Америки, причудливое сочетание патриархальности нравов с кровавым противоборством гангстерских банд, яркое исполнение центральных ролей — главы клана (актер М. Брандо) и его сына и наследника (актер А. Пачино) сделали эту картину значит. явлением киноиск-ва. ⁽⁴⁾

¹ Александр Караганов. Киноискусство в борьбе идей. — М.: Политиздат, 1974

² Ян Березницкий. Крестный отец. (в сб. На экранах мира. вып. 5) — М.: Искусство, 1975

³ Александр Кукаркин. Буржуазная массовая культура. Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. — М.: Политиздат, 1985

⁴ Кирилл Разлогов. Фрэнсис Форд Коппола (в Кино: Энциклопедический словарь.) — М.: Советская Энциклопедия, 1987

В правом верхнем углу экрана высветляется небольшое пятно, и зрители видят лицо пожилого мужчины с потухшими глазами, который продолжает говорить с явным итальянским акцентом: он не смог найти справедливости в Америке и пришел просить помощи у Дона Корлеоне. Выясняется, что его юную дочь, которую он хотел вырастить настоящей американкой, пытались изнасиловать два молодых американца. После того, как она оказала им сопротивление, они зверски избили ее, навсегда обезобразив. Полиция арестовала парней, но судья приговорил их всего к трем годам тюрьмы, да и то условно. «Она была такой доверчивой к людям, — говорит проситель о своей дочери. — Теперь она уже никому не сможет верить». Горюющий отец не случайно столь часто повторяет слова «Америка», «американец», «американка», как не случайно и то, что что он носит необычное для сицилийца имя Америго (а по профессии является гробовщиком). Здесь уже выстраивается первый символический ряд картины. (3)

Современный гангстерский фильм отказывается от изображения биографий индивидуальных преступников. На смену фильмам о Дилинджере, Ал-Капоне, Малютке Нельсоне приходят фильмы о подпольных синдикатах ⁽⁵⁾

«Крестный отец» по своей структуре не так уж далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х годов. Но в нем несравненно больше достоверности — и в воспроизведении натуры, и в сюжетосложении, и в актерском исполнении, и даже в подборе типажей, массовки и т. п. Ничего условного, никаких старых штампов. И гангстерская схватка и гангстерская стрельба — это уже не искусно поставленное зрелище, а жестокая, бьющая по нервам сцена. ⁽⁶⁾

Никакой экзотики: деловые совещания, ленчи, спичи респектабельных господ, расход-приход, холодный финансовый расчет и четкая бухгалтерия «черного» бизнеса. ⁽⁷⁾

⁵ Вячеслав Шестаков. Мифология ХХ века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство, 1988

⁶ Владимир Баскаков. Америка кинематографическая. (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5). — М.: Искусство, 1976

⁷ Игорь Кокарев. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. — М.: Искусство, 1987

Ни thrill, ни suspense — свойств, как вполне справедливо принято считать, способны подогреть зрительский интерес и на которые американские кинематографисты такие мастера, в «Крестном отце» днем с огнем не сыщешь. (2)

Гангстерский эпос? Да! Но и нет! Ибо в кинобиографии гангстерской династии дона Корлеоне мафия впервые публично предстает как крупное деловое предприятие. Такие эффекты, как отрубленная голова любимой лошади в постели строптивого голливудского режиссера, пуля, пущенная в лоб сопернику за ресторанным столиком, по мысли автора, не должны были заслонять хронику каждодневной, будничной работы организации дона Корлеоне и его наследников. (7)

Реалистичность Копполы мнима, если он что и имеет в виду, то не столько сводки уголовных происшествий, протоколы допросов и воспоминания очевидцев, сколько гангстерские фильмы предшественников — Говарда Хоукса, Уильяма Уайлера, Джона Хьюстона, своего учителя Роджера Кормана. ⁽⁸⁾

Да, Марлон Брандо говорил: «Когда я читал сценарий, перед моими глазами стояли Макнамара, Джонсон и Раск (министр обороны, президент и государственный секретарь США в те годы. — Г. К.)» <…> Но американский обыватель, посмотрев фильм, уносил с собой впечатление не сенсационных разоблачений деятельности мафии — она была ему давно знакома как общий закон жизни буржуазного общества, — а ощущение того, что при таком хозяине, как Дон Карлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если будешь в «клане». ⁽⁹⁾

⁸ Владимир Дмитриев. Жизнь и ритуал. Советский экран № 3, 1992

⁹ Георгий Капралов. Человек и миф. Эволюция героя западного кино (1965 — 1980). — М.: Искусство, 1984

Мафия явно «очеловечена», это семья, скрепленная крепкими узами, а дон Корлеоне, которого играет Марлон Брандо, — «крестный отец» — по-своему морален. Все это придало картине некоторую притягательность. Иные критики просматривали в фильме модель всего буржуазного мира. (6)

Мафия становится метафорой деловой Америки. Со времен чаплиновского «Месье Верду» в американском кино не было еще такой силы художественного обобщения по поводу разрушительного воздействия на личность аморальной стихии бизнеса. (7)

Первая часть «Крестного отца», которая явилась прямой экранизацией романа Пьюзо, представляла собой несомненное продолжение традиции гангстерского фильма с бандами, перестрелками, бесконечной серии жестоких убийств, морем крови и насилия. Правда, в каноническую схему гангстерского фильма Коппола внес новый элемент. Изображая войну гангстеров, Коппола проводил идею о том, что мафия мало чем отличается от любого капиталистического бизнеса. (5)

Гангстеризм — универсальная модель поведения в мире вражды — вот что утверждает картина, стремящаяся стать всеобъемлющей и, действительно, вмещающая в 175 минут экранного времени все — от крика новорожденного до предсмертного хрипа, от крестин до погребения, от первой любви до убийства. ⁽¹⁰⁾

Извечный конфликт между преступником и законом долгое время служил главным образом основой для улавливания зрителями сетями проката. И хотя прописная истина о том, что «преступление не приносит дохода», была обязательной в каждой уголовной ленте, корни гангстеризма, этой язвы на теле Америки, как правило, не обнажались. И только в 60-70-е в лучших произведениях криминального жанра, таких, скажем, как «Крестный отец» Фрэнсиса Копполы, было показано истинное лицо гангстеризма — явления чрезвычайно опасного не столько самого по себе, не только по широчайшему его размаху, но и потому, что многие отрасли бизнеса оказались кровно связанными с преступным миром. ⁽¹¹⁾

¹⁰ Видмантас Силюнас. «Крестный отец», блудные сыновья и пасынки Америки. Искусство кино № 3, 1975

¹¹ Елена Карцева. Голливуд: контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США. — М.: Искусство, 1987

Если раньше — от «Трехгрошовой оперы» Гея до «Трехгрошовой оперы» Брехта — бандиты охотно маскировались под буржуа, чтобы скрыть свою преступную сущность, то в «Крестном отце» буржуа охотно маскируются под бандитов, чтобы скрыть свою буржуазную сущность. (10)

Здесь уместно отметить, что эпиграфом к литературному первоисточнику фильма (одноименному роману Марио Пьюзо) послужили знаменитые слова Бальзака о том, что за каждым крупным состоянием скрывается преступление. (3)

Хотя «Крестный отец» атаковал традиционные американские ценности, в том числе и «американскую мечту»; хотя образ мафии, огромной преступной корпорации, мог восприниматься как символ всей системы; хотя в фильме <…> содержались политические разоблачения, указания на связь мафии с правящей элитой, реакционерами и диктаторами всех мастей, — главный образ картины, главы мафии Дона Карлеоне был воспринят значительной частью американских зрителей с известной долей симпатии. Дон Карлеоне в своем домашнем кругу представал как добродетельный семьянин и защитник близких ему людей, а также всех членов клана от враждебного им окружающего мира, который как бы вынуждал их непрерывно обороняться. В этом плане «Крестный отец» создавал образ покровителя «сильной руки», под защитой которого можно было чувствовать себя в безопасности. (9)

Так элементы критики, разоблачения, заданные самим жанром психологической драмы, сводятся почти на нет внутренней логикой изображаемых в фильме человеческих отношений. Жестокость членов «семьи» Карлеоне подается так, что как бы теряет свою аморальность, а подлость находит некое алиби в том факте, что применяется в ответ на такую же, если не большую подлость. (1)

Почему фильм вызвал такой большой интерес у публики? По разным причинам. (6)

Черный по жанру фильм отнюдь не грязен. «Приманчивость» для самых разных зрительских категорий — вот одна из причин его феноменального успеха. ⁽¹²⁾

Ключом к этому фильму, о котором у нас сказано уже немало, пожалуй, могут служить следующие две позиции. Если историю семьи Корлеоне рассматривать как модель карьеры американских магнатов, а их нравы и тактику как нравы и тактику большого бизнеса (американские зрители, судя по рецензиям, сразу разглядели это сходство), то повествование о семейных кланах корпоративной верхушки Америки, богачей и сверхбогачей, становится метафорой страшной обличительной силы. Если же видеть в фильме Копполы только то, что развертывается не в подтексте, а на уровне сюжета — помпезную раму для гигантского полотна из жизни подпольного мира гангстеров, то «Крестный отец» превращается в акт столь же страшного цинизма: легализацию и одомашнивание в качестве не только неизбежного, но и вполне респектабельного атрибута жизни государственно-монополистической Америки организованной преступности, о чем до сих пор говорилось почти с мистическим ужасом и шепотом, а теперь заявлено громко и с улыбкой снисхождения. ⁽¹³⁾

¹² Ян Березницкий. Слагаемые успеха. Иностранная литература № 8, 1973

¹³ Игорь Кокарев. Крестный отец. Комментарии. (в сб. На экране Америка.) — М, Прогресс, 1975

Так что, видимо, не актуальность проблематики <…> была тем фактором, который превратил этот успех в беспрецедентный. И уж, конечно, не сюжетная занимательность. В этом отношении «Крестному отцу» может дать много очков вперед не только осыпанный целой лавиной «Оскаров» «Французский связной», но и самый что ни на есть средний детективчик. (2)

И уж совсем не скажешь о картине Копполы, что ей свойственно чрезмерное внимание к теме секса. Если не считать одной сцены в самом начале фильма, можно было бы сказать, что он в этом отношении «стерилен» — явление в наши дни чуть ли не уникальное в западном кинематографе. <…> Автор статьи в журнале «Энкаунтер», ссылающийся на отзыв одного из зрителей о «Крестном отце», говорит об этом зрителе как о своем друге, человеке степенном (staid) и к кинематографу отношения не имеющем. «Вот наконец-то фильм, — с удовлетворением заявил этот степенный друг, — на которой можно не постесняться взять с собой жену». Взять с собой жену… Собственно говоря, за этими словами целая программа! (12)

Копполо — режиссер молодой, но знающий и одаренный. Достаточно высокая культура фильма, точность и тонкость построения эпизодов, умелое использование монтажа свидетельствуют о том, что он работал над фильмом во всеоружии художественного опыта современного кино. (1)

Как его персонажи едят и пьют, как разговаривают друг с другом, как держат себя на свадьбах, крестинах, похоронах, как ссорятся, как веселятся — все это для режиссера (как и в давних фильмах итальянских неореалистов) не просто «бытовой материал», но и предмет эстетического любования. (10)

И лишь отдельные контрастные детали — «рембрандтовское» светотеневое освещение кабинета Дона Корлеоне, доминирующие коричнево-красные, ржавые краски остальных помещений — ненавязчиво поддерживают в сознании зрителей неразрывную связь благостных семейных эпизодов с мрачными и кровавыми «деловыми» эпизодами клана. (3)

Эпическая тема приятия бытия выражена режиссером талантливо и увлеченно. Прекрасно играют актеры и прежде всего Марлон Брандо — Дон Вито Корлеоне — олицетворение жизнестойких патриархальных традиций, достойный глава клана, поражающий невиданной крепостью — словно вырезанный из дуба. (10)

Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью. Сострадательная задумчивость, с какою Дон, сидя в кресле и ласково поглаживая рукой уютно примостившуюся у него на коленях кошечку, выслушивает просителя, пришедшего к нему за справедливостью; усталая всепонимающая улыбка; мягкая рассудительность и спокойная непреклонность в переговорах с конкурентами; глаза, полные бездонной муки, когда он едва-едва слышным, омертвелым от нестерпимого горя шепотом произносит, глядя на убитого конкурентами сына: «Вот что они сделали с моим мальчиком», — все это для актера ступени, по которым он закономерно подводит зрителя к финалу. Не к финалу фильма, а к финалу роли, придуманному и срежиссированному им самим. ⁽¹⁴⁾

¹⁴ Ян Березницкий. Марлон Брандо, одинокий беглец. Искусство кино, № 5, 1974

Основную интонацию первой части картины можно обозначить как торжественную брутальность. Великий Марлон Брандо, исполнитель главной роли, удивительно существует здесь в атмосфере жизни страшной, неправедной, замешанной на чудовищных законах вендетты но в том, как он действует, решает, совершает поступки, программирует ситуации и проверяет исполненное, есть и нечто возвышенное, присущее определенному человеческому типу, для которого нет ничего серьезнее чести семьи, пусть и восстанавливается она самым жестоким способом. Это жестокая жизнь, но жизнь. И кровь, льющаяся по экрану, — человеческая кровь, при виде которой перехватывает в горле. (8)

Удалившегося от дел благообразного и еще крепкого старца мы видим последний раз в саду, где он играет с трехлетним внуком. <…> Держа в руке пистолет-пульверизатор для опрыскивания растений, Дон шаловливо пугает малыша, заложив под губы вырезанную из кожуры апельсина челюсть с клыками, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал. Расширенных от ужаса глаз ребенка они уже не видит, плача его не слышит: смерть застает Дона внезапно. Мертвый, беззвучно свалившийся в зелень клумбы, он все еще сжимает в руке пистолет, и на лице его все тот же зловещий оскал — улыбка Дракулы или Франкенштейна. Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо. (14)

Поколение — одна из фаз движения по кругу, в котором вечное обновление означает, что ничего не изменилось. Поэтому если у Феллини дети, по справедливому замечанию советского исследователя, это «предвестник будущего» и отрицание настоящего с точки зрения идеала художника, то у Копполы дети — только продолжение прошлого, свидетельство того, что яблоко от яблони далеко не падает, что груз наследства сильнее идеальных устремлений. (10)

И в «Кеймаде», и в «Крестном отце» герои Брандо — это уже не изгои, не люди находящиеся в разладе с обществом и преследуемые им, а представители того самого общества, от которых бежали герои «Старого Брандо» <…> В «Крестном отце» это особенно заметно еще и потому, что предметом художнического исследования становится здесь у Брандо само понятие «нравственность». (14)

История главы мафии, жестокого, беспощадного убийцы дана на экране в ореоле романтизации, почти семейной идиллии. Исполнение же роли «крестного отца» — шефа преступного клана — одним из самых популярных американских актеров Марлоном Брандо, а также роли его молодого преемника другим, любимым публикой, обаятельным Аль Пачино (опять, как и в случае с Дастином Хоффманом на роль беспощадного убийцы выбирается актер, который в других картинах прославился как создатель образов людей, наделенных добрым и чутким сердцем, человечных, отзывчивых) немало способствовало завоеванию зрителя. ⁽¹⁵⁾

¹⁵ Георгий Капралов. Игра с чертом и рассвет в урочный час. — М.: Искусство, 1975

Фильмы с участием Эла Пачино вызывали сострадание к беде, к несчастью. Создатели этих лент словно бы пытались доказать формулу, выдвинутую одним из персонажей «Мертвых душ»: «Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит». Лишь <…> почти в самом начале работы в кино актер создал характер иного склада, сыграв роль сына и наследника главы клана нью-йоркской мафии в двухсерийной ленте Фрэнсиса Копполы «Крестный отец» <…> (11)

В отличие от старого Корлеоне, сложившийся характер которого дан в статике, внутренний и внешний образ Майкла находится в постоянном движении, эволюции, а затем, под воздействием обстоятельств, и в скачкообразном развитии. (3)

Судьба молодого героя американского кино последних лет — свидетельство тех потрясений, которое испытало американское общество. Никогда, пожалуй, ни одно поколение молодых американцев не чувствовало себя такими чужаками в собственном доме. В одном лишь «Крестном отце» Майкл Корлеоне приноровился к «домашним порядкам», преступая через все поколения, через, если говорить языком Достоевского, «некоторые препятствия», чтобы сказать «да» миру насилия, могущества и богатства. Он впрягается в лямку, чтобы остервенело тащить тяжкий груз прошлого по проторенной колее. (10)

Лицо Майкла в заключительных эпизодах фильма надменно и непроницаемо, у него холодный и жесткий взгляд. Он символ Успеха, безличностной Силы и в этом своем новом качестве призван обрести притягательность. Ибо, по распространенному в зарубежной кинокритике мнению, для западного зрителя все еще чрезвычайно привлекательны персонажи, обладающие волей, энергией, целеустремленностью, смелостью и умеющие даже в самые тяжелые времена использовать эти качества для завоевания власти или богатства. <…> А тот факт, что при этом неизбежно происходит принципиально важный этический сдвиг — все понятия хорошего и плохого заведомо рассматриваются, квалифицируются, оцениваются с позиций зла, — нисколько не смущает теоретиков и практиков буржуазного массового искусства. (3)

— Хотите, я вас познакомлю с Фрэнсисом Фордом Копполой? — сказал руководитель фильмотеки университета в Беркли, не раз бывавший в Москве на международных фестивалях. Да, конечно мы хотели поговорить со знаменитым кинорежиссером, фильм которого «Крестный отец» побил рекорды кассовой выручки и зрительского успеха. (6)

Начав свою карьеру режиссера в Лос-Анджелесе, Коппола в 1967 году переезжает в Сан-Франциско, где основывает собственную студию «Зоэтроп». Это предприятие отняло у него все деньги, и он оказался в тяжелом материальном положении. Поэтому, когда «Парамаунт» предложил ему снимать фильм по сценарию Марио Пьюзо «Крестный отец», разоблачающему деятельность мафии в Америке, он ухватился за это предложение. ⁽¹⁶⁾

¹⁶ Вячеслав Шестаков. «Новый Голливуд»: тактика и стратегия. (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 6). — М.: Искусство, 1976

Ф.Ф.Коппола: непарадный портрет художника в юности

Коппола — плотный, чернобородый, подвижный, довольно молодой человек в зеленых штанах и зеленой, кубинского образца, рубашке, с сигарой в зубах. Познакомившись с нами, он сказал, что завтра завершит свой фильм «Крестный отец II», а потом займется переоборудованием этого здания. Он купил его только потому, что здесь, на этой улице, раньше жили итальянцы. Мы разговаривали, спускаясь вниз по лестнице, и навстречу нам спешили юноши и девушки. Так и осталось для нас загадкой, что они делают здесь, когда фильм уже готов. (6)

Создавать самого себя будущий режиссер начал раньше, чем кто-либо другой из его коллег: в цитировавшемся выше радиоинтервью он сообщил, что его первые опыты по производству (и даже коммерческому прокату!) фильмов относятся к самому нежному возрасту: «Мне было лет восемь или девять, и я зарабатывал на этом кое-какие деньжата». Четверть века спустя, заработав кое-какие-деньжата на «Крестном отце», Фрэнсис Форд Коппола стал частью Голливуда. (12)

Двенадцатиэтажный дом, театр, к этому надо добавить приобретенный недавно кинотеатр и журнал — все это дал «Крестный отец». (6)

Профессионал средней руки снял бы «Крестного отца» как мелодраматическую ленту об организованной преступности, о мафии и семье, точнее, мафии-семье, где законы уголовного мира и семейного очага не просто перемешиваются, а входят друг в друга, обнаруживая странную похожесть и прямую взаимосвязь. Классик бы сделал картину о крахе «американской мечты», о сентиментальности, нежданно взрывающейся кровью, о катастрофе, которая поджидает человека, пытающегося переиграть единожды установленные законы мироздания, Коппола же вытянул из романа Марио Пьюзо то, что было там едва намечено, не слишком разработано и чему автор, озабоченный коммерческим успехом книги, думается, не придавал особого значения. «Крестный отец» Копполы — жесткая сага об изуродованной жизни, о жизни, подмененной ритуалом, о ритуале, оборачивающимся смертью. (8)

Показом жестокости, демонстрацией насилий, убийств, крови день ото дня, час за часом буржуазное кино и использующее кинопроизведения телевидение оказывают разрушительное, деморализующее влияние, особенно на молодое поколение. Об этом часто с тревогой пишут многие трезвые и честные деятели буржуазной культуры. Преступления различного рода убийц, громил всячески эстетизируются на экране. Насильники изображаются в качестве героев, обаятельных и привлекающих симпатии людей. Одна из самых последних подобных весьма ловко сфабрикованных, получивших небывалую рекламу и собравших рекордные денежные сборы лент — американский фильм «Крестный отец», поставленный Френком Копплой по роману Э. Пьюзо. (15)

Детально демонстрируются драки и избиения, методы устрашения и шантажа, смакуются судороги расстреливаемых, закалываемых, удушаемых тел. Эпатажность здесь лишь тактическая задача; стратегическая же — опять же в идейном подтексте, в эстетизации силы, активности, жестоких инстинктов, якобы свойственных природе человека. (3)

Любопытно, что организованная пресловутым Антоном Лавеем «Церковь Сатаны», исповедующая, как говорит журнал «Тайм», «материальные ценности общества потребления», провозгласила: «Блаженны сильные, ибо им будет принадлежать царствие земное. Если кто-нибудь ударит тебя по левой щеке, ударь его по правой». Это могло бы стать главной заповедью «евангелия от Корлеоне». (10)

На экране чередуются в перекрестном монтаже короткие кадры торжественного обряда, сопровождаемые величавой органной музыкой, с длинными кадрами безжалостных расстрелов людьми Майкла врагов «семейства», где слышится лишь тревожный треск автоматов да крики и стоны жертв. Расстреливают в автомобилях и в лифтах, на улицах и в ресторанах, в парикмахерских креслах и на столах массажистов… (3)

Вероятно, сегодня смелое чередование эпизодов кровавой бойни и интимно-семейных сцен свадеб, крещений, супружеских раздоров покажется несколько прямолинейным. В начале же 70-х годов этот параллельный, «гриффитовский» монтаж сработал безотказно. ⁽¹⁷⁾

¹⁷ Сергей Кудрявцев. 500 фильмов. М.: СП ИКПА М, 1991

Противоречия фильма здесь «снимаются» с завидной ловкостью: казни совершаются в тот момент — таково впечатление от перекрестного монтажа, — когда Майкл находится в храме; все они воспринимаются еще раз — не как убийства, в сущности, но как жертвоприношение. Но это снятие противоречий мнимое, как мнимым оказывается весь гордо-независимый облик героев «Крестного отца». (10)

И описанная выше сцена зверского избиения в яростно хлещущем потоке воды; и безумные, чуть ли не выкатившиеся из орбит глаза на багровеющем лице предателя, шею которого его былые сообщники не торопясь, с молчаливой деловитостью, все туже и туже стягивают шарфом; и превратившееся в кровавое месиво лицо Санни, изрешеченного среди бела дня на мосту автоматными очередями; и брызнувшее вдруг осколками от попавшей в глаз пули стекло очков у обернувшегося на грохот распахнутой двери клиента в косметическом кабинете — во всех этих профессионально лихо сработанных сценах есть налет некой дешевой сенсационности. (12)

И только одно свойство ленты делает ее уникальной — та амальгама розового и черного, семейной хроники и гангстерского фильма, о которой упомянуто выше. (2)

Первые две части «Крестного отца были встречены в штыки МВД СССР и использовались им в борьбе против «идеологической заразы видео». Фильм Копполы как «пропагандирующий культ насилия» включался в черный список МВД с 1985 по 1989 год. ⁽¹⁸⁾

Но не теряли времени и работники МВД. В конце 1987 года в недрах этого ведомства был разработан список, содержавший около 100 криминальных названий, про мнению авторов, порнографических видеофильмов иностранного производства. <…> В этой фильмографии каждому видеоролику был присвоен номер. И все! <…> Так вот и получилось, что наряду с откровенной порнографией под № 15 оказался «Декамерон» (Пазолини), под № 17 — «Дневная красавица» (Бюннюэль), «Крестному отцу» (Копполы) присвоен № 43. ⁽¹⁹⁾

Не повезло и врачу из Уфы Г. Ойрингу. Читаем в обвинительном заключении: «В фильмотеке Ойринга пAрнографическими являются… «Греческая смAковница», а также имеются условно-пАрнографические фильмы: «До полуночи осталось десять минут», «Пришелец из космоса» и «Крестный отец». Диву даешься, читая столь откровенную смесь культурной, юридической и орфографической безграмотности. А ведь за ней приговор, изломанная человеческая судьба. ⁽²⁰⁾

Через 16 лет после выхода на экраны «Крестного отца — 2», Советский Союз купил «Крестного отца — 3» (1990), а также двух предыдущих. 16 ноября в кино-концертном зале «Россия» состоялась презентация киноэпопеи. <…> Все три части «Крестного отца», несмотря на бойкот, объявленный советскому кинорынку Ассоциацией кинопромышленности Америки (MPAA), продала «Совэкспортфильму» фирма United International Pictures (США). (18)

¹⁸ Игорь Мальцев. Презентация киномафии. Коммерсантъ Власть № 45, 1991

¹⁹ Владимир Борев. Видео: Техника. Досуг. Культура. — М.: Профиздат, 1990

²⁰ Владимир Борев. Суд да дело. Советский экран, № 6, 1986

Гала-премьеру «Крестного отца» в Москве и Петербурге кто-то смог посетить, а уж слышали-то о ней, наверное, все. Как очевидец события поделюсь странным чувством, не покидавшим меня во все время всего представления. Нечто подобное испытываешь обычно в представительствах инофирм, и гостиницах «Интуриста»: идешь по грязным улицам, мимо пустых магазинов, мимо очередей и вдруг — пусть только на миг — попадаешь за границу. Приятно. ⁽²¹⁾

²¹ Олег Горячев. Дома… на чужом празднике. Советский экран, № 3, 1992

Спонсором презентации в «России» стала Межреспубликанская товарно-сырьевая биржа, потратившая на это 100 000 рублей, а билеты на шоу, которое вел личный друг Копполы Никита Михалков, стоили от 17 до 25 рублей. (18)

Концерт был хорош, как ни на какой другой презентации, к тому же по такому случаю звучали в основном американские мелодии. Показали даже коротенький фильм, сделанный в прошлом году для церемонии вручения «Оскара и пришелся он на удивление к месту. Придало вес и посещение посла Соединенных Штатов Роберта Страусса. (21)

По словам директора «Совэкспортфильма» Олега Руднева, валюту на приобретение легендарного кинофильма объединение заработало само. (18)

Олег Руднев сказал на пресс-конференции, что сумму он не назовет даже под пытками. (21)

По неофициальной информации, полученной Ъ от сотрудников объединения, русские купили все три фильма за 200 000 долларов. (18)

И в заключении позволю себе дать небольшой совет будущим зрителям «Крестного отца». Честь и хвала «Совэкспортфильму», сумевшему в наше трудное время договориться о показе фильма. Но эта организация совершила ошибку, выдвинула на первый план третью часть картины, предполагая, что она, практически неизвестная, вызовет особый интерес. Ленту нужно смотреть с самого начала и последовательно, вглядываясь в каждый кадр, вдумываясь в сцепление эпизодов, размышляя над тем, как видоизменяются ее персонажи, как нечто, промелькнувшее в первых сценах, неожиданно отыгрывается в будущем <…> И тот, кто не пожалеет сил, получит то, что раньше называлось художественным наслаждением. Ведь работ такого уровня давно не было на наших экранах. (8)

ПРИЛОЖЕНИЕ

Текст слов «Крестного отца»*

Твоя ресничка мне упала на плечо.
Еще дремали мы, обнявшись горячо.
Ее я взял перекрестить,
чтоб, по примете, мне за ворот опустить.

Это знак писем и надежд.
Но –
на нас с тобою тогда не было одежд.

Приснись, ресничка улетевшая, вернись,
Закат брусничный нас унес на вороных.
Мчится дней черный сериал.
Я потерял тебя, ресничка, потерял.

Приснись, ресничка улетевшая, приснись.
Ты мне напишешь. Все захочешь объяснить.
В твоем письме я все пойму:
была ресничка твоя — к этому письму.


* Андрей Вознесенский. Приснись, ресничка (сценарий). (в cб. Аксиома самоиска.) — М.: СП ИКПА, 1990

1. Александр Караганов. Киноискусство в борьбе идей. — М.: Политиздат, 1974
2. Ян Березницкий. Крестный отец. (в сб. На экранах мира. вып. 5) — М.: Искусство, 1975
3. Александр Кукаркин. Буржуазная массовая культура. Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. — М.: Политиздат, 1985
4. Кирилл Разлогов. Фрэнсис Форд Коппола (в Кино: Энциклопедический словарь.) — М.: Советская Энциклопедия, 1987
5. Вячеслав Шестаков. Мифология ХХ века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство, 1988
6. Владимир Баскаков. Америка кинематографическая. (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5). — М.: Искусство, 1976
7. Игорь Кокарев. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. — М.: Искусство, 1987
8. Владимир Дмитриев. Жизнь и ритуал. Советский экран № 3, 1992
9. Георгий Капралов. Человек и миф. Эволюция героя западного кино (1965 — 1980). — М.: Искусство, 1984
10. Видмантас Силюнас. «Крестный отец», блудные сыновья и пасынки Америки. Искусство кино № 3, 1975
11. Елена Карцева. Голливуд: контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США. — М.: Искусство, 1987
12. Ян Березницкий. Слагаемые успеха. Иностранная литература № 8, 1973
13. Игорь Кокарев. Крестный отец. Комментарии. (в сб. На экране Америка.) — М, Прогресс, 1975
14. Ян Березницкий. Марлон Брандо, одинокий беглец. Искусство кино, № 5, 1974
15. Георгий Капралов. Игра с чертом и рассвет в урочный час. — М.: Искусство,1975
16. Вячеслав Шестаков. «Новый Голливуд»: тактика и стратегия. (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 6). — М.: Искусство, 1976
17. Сергей Кудрявцев. 500 фильмов. М.: СП ИКПА М, 1991.
18. Игорь Мальцев. Презентация киномафии. Коммерсантъ Власть № 45, 1991
19. Владимир Борев. Видео: Техника. Досуг. Культура. — М.: Профиздат, 1990
20. Владимир Борев. Суд да дело. Советский экран, № 6, 1986
21. Олег Горячев. Дома… на чужом празднике. Советский экран, № 3, 1992

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека

• 

  Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля