В поисках своего времени — «Отпуск в октябре» Романа Михайлова
Ковры, обои, пленка «Свема» — как выйти из узоров, которые плетет застойная реальность и Роман Михайлов, и стоит ли это делать? О новом фильме самого энергичного режиссера Северо-Запада рассказывают Кира Мартыненко-Гудовская и Маря Плевицкая. Это их первая публикация в «Сеансе». «Отпуск в октябре» уже идет в прокате.
Актриса Света (Мария Мацель, нежное печальное лицо, все спрятано глубоко внутри) ходит по кастингами и снимается в ментовских сериалах. У Светы есть подруга Лена, которая постоянно втягивает ее в авантюры. Света постоянно играет — и в основном не на съемочной площадке: на кастинге они с Леной разыгрывают собственный музыкальный номер, а простая поездка в автобусе превращается в представление для пассажиров, ставших невольными зрителями. Так создается пространство игры — не только актерской, но и игры в самом широком смысле слова: как самой безусловной, противоречивой и вместе с тем естественной части человеческого бытия.
Однажды Лена предлагает Свете поехать в Индию, чтобы сняться в «большом болливудском проекте». Когда девочки приезжают на окраину города и видят грузовик, в которых их гонит грубоватая администраторша, решительная Лена остается на месте, а Света — маленькое грустное пятно с чемоданом — залезает в кузов. Робость вообще часто заставляет Свету кивать и соглашаться — но в ней чувствуется что-то большее, нежели просто смущение нерешительного человека.
Этот болливудский круговорот — своего рода лимб
Индийские съемки отличаются от опытов, что были у Светы раньше — теперь фильма как конечного результата словно не существует. Целью становится бесконечный процесс съемок. Немецкий философ Х.-Г. Гадамер в статье «Актуальность прекрасного» определяет игру как повторяющееся бесцельное действие. Он пишет, что «в конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия». В этом заключается особенность человеческой игры: несмотря на исключительную способность и даже необходимость человеческого разума ставить цели, посредством игры человек способен обуздать это стремление к целеполаганию. Игровой элемент, как свобода от целевых установок, хорошо ложится на характер героини, не имеющей представления о том, как устроить собственную жизнь.
В фильме есть документальные аудиофрагменты беседы Маши Мацель с режиссером Романом Михайловым. В первом на вопрос, почему она стала актрисой, Мацель отвечает, что ее профессия работает на сопротивление ее сущности, по природе скромной и не склонной к резким поступкам. «Кино — это образ жизни для людей, которые им занимаются. Сложно сказать, что это просто какая-то работа», — говорит Мацель. Для Светы игра становится способом обнаружить свою сопричастность к миру. Но также заставляет ее, как актрису, постоянно пребывать в ситуации вечной игры, где прерогатива принятия решений остается не за ней.
Сцены советского кино не отсылают к конкретному фильму — и потому на подсознательном уровне оказываются словно знакомыми каждому
Каждый день герои снимают одну сцену в одной локации: на экране происходит что-то хаотичное и несвязное — герои не произносят реплик, только танцуют или наблюдают за танцами. Этот болливудский круговорот — своего рода лимб. Проигрывание повторяющихся сюжетов — тоже особенность игры: «Очевидно, [игра это] ритмическое повторение какого-либо движения. Вспомним хотя бы некоторые обороты речи, такие, как „игра огней“ или „игра волн“, в которых как раз и представлено такое постоянное повторение, движение в противоположных направлениях…»
Философ Мераб Мамардашвили в своих лекциях говорил — то, что мы называем реальностью, часто имеет структуру сновидения: то есть, содержание сна строится таким образом, чтобы мы не проснулись. Например, звонит будильник, а наш сон придает этому звуку будильника содержание, которое позволяет нам спать дальше. Такой же механизм работает и вне сна — цикличные движения обеспечивают непрерывность игры. «В данном случае „спать“ означает не знать и не видеть реальности» — или пребывать в игре.
Свету неуловимо тянет к чему-то странному и неясному — в первую очередь, ей самой. Экзотическая мечта о Болливуде, которая по канонам жанра должна быть дезавуирована реальностью, вдруг попросту забывается за ненужностью. И уступает место тому самому — странному и неясному. На второй день съемок актер Андрей знакомит Свету с Диджеем, который и вводит пару в мир советских инсценировок. Поначалу Свете — как и зрителю — трудно понять, что вообще происходит: часть съемочной группы собирается в кинозале, смотрит фрагменты советских пленочных фильмов, случайным образом распределяет роли (вытаскивает бумажки из вазы) и разыгрывает увиденные киносцены в жизни.
Диджей рассказывает Свете, что игра связана с расшифровкой структуры узоров на пленке «Свема». Этот мотив — разумеется, издевательство над распространенным в среде кинолюбителей мифом об особенном эффекте пленочного просмотра. Но он дает нам еще одно важное для интерпретации фильма понятие: узор.
Узор амбивалентен во взаимодействии с человеком
Сеанс. Лица. Рустам Хамдамов купить
Идею узора разрабатывал в 1970-х режиссер Рустам Хамдамов — в центре сюжета фильма «Нечаянные радости» были две сестры, желавшие найти волшебный ковер, который поможет остановить Гражданскую войну. В орнаменте ковра было скрыто заклинание. Хамдамов увлекался учениями мистика Георгия Гурджиева, Священные танцы которого состояли из повторяющихся элементов — в их исполнении группы людей действительно походят на равномерно движущийся узор. Над «Нечаянными радостями» работал также писатель Евгений Харитонов, важнейший деятель советского литературного подполья. В его эссе «По канве Рустама», которое представляет собой фрагменты диалогов для фильма, есть реплика:
«… на ковре полоски подобраны к полоскам. Даже если похоже — это как будто баран или лебедь, они взяты потому что у них в жизни крыло подобрано к крылу рог к рогу всего по паре, они в жизни узор… И вся наша жизнь поступки и случаи — тоже узор».
Как замечает исследователь творчества Харитонова Алексей Конаков, писатель воспользовался узором как принципом организации своих текстов (система повторов, «полоска к полоске»). Но предположим, что система повторяющихся орнаментов может не только существовать как структура произведения искусства, но и организовывать человеческую жизнь — «поступки и случаи».
Сцены советского кино в «Отпуске в октябре» не отсылают к конкретному фильму — и потому на подсознательном уровне оказываются словно знакомыми каждому. Эпизоды с мужем-изменщиком и провинившимися перед начальством сотрудниками НИИ, кадры с одинокими мужчинами или выпивающими за столом стариками — это и «Служебный роман», и «Осенний марафон», и «Полеты во сне и наяву», и «Белорусский вокзал», и «Премия». Сюжеты внутри сцен образуют узор поведения персонажей (герой в конфликте с самим собой и жизнью обречен повторять одни и те же паттерны — жена, любовница, ложь на работе), а сцены встраиваются в общий советский узор, который формирует образная система фильма: орнаментальные ковры во всех локациях, свитера и платья с узорами, череда одинаковых фарфоровых слоников на тумбочке Светы, обилие красного цвета в деталях.
Постоянное сотворчество автора и зрителя — необходимое условие для возникновения игры
Пленка «Свема» тоже обладает особой аурой того, что мы ощущаем как советскость. (Как справедливо замечает диджей: «Тарковский вообще только на „Кодак“ снимал», — видимо, как самый несоветский из советских режиссеров). «Свема» давала мутноватое тусклое изображение, которым знаменито большинство картин эпохи застоя. Среди них, конечно, и «Отпуск в сентябре» Виталия Мельникова.
Весь «Отпуск в сентябре» построен на эпизодах прошлого, которые вспоминает главный герой Виктор Зилов. Особенно примечателен для нас эпизод, в котором Зилов пытается разыграть с женой по репликам сцену его первого признания в любви. Жена ранена тем, что у Зилова есть любовница, поэтому отказывается играть («Тогда все было не так. Тогда ты волновался»), но путем постоянного повторения фраз и настойчивого упорства он вводит ее в прошлое («Я спросил тебя: „Хозяйка дома?“ Ты ответила: „Hет, она сегодня на дежурстве“. Ну, отвечай, ну!»). Идя планомерно по узору, он, как незадачливый эквилибрист, в конце концов срывается с каната — не может сказать последние слова (очевидно, «я люблю тебя», слова-поступок). Жена вырывается из его объятий и выходит из игры: «У нас с тобой этого больше никогда не будет».
Эта сцена иллюстрирует вариант развития темы узора: Зилов, потерянный интеллигент эпохи застоя, выбился из своего узора (в котором существовал, когда только женился и был полон надежд) и угодил в повторение чуждого ему, саморазрушительного — постоянная неискренность с женой, бесчестные поступки, игнорирование отца («Раз или два в году помирать собирается»), бесконечные романы. Кажется, узор полностью управляет им: в монологе Зилова о его состоянии ключевой фразой становится «Что со мной делается — я не знаю».
Узор амбивалентен во взаимодействии с человеком. Диджей из «Отпуска в октябре» сам выбирает музыку, которую ставит, но дикий ритм его движений, всегда подчиненных музыке, свидетельствует о том, что узор как бы ткется через него. Человек создает узор и владеет им, но и узор владеет человеком, подчиняет его себе. Для самого человека при этом природа двойной жизни узора вовсе не очевидна: Диджей считает, что Света как актриса только «воплощает в жизнь чьи-то больные фантазии», а он занимается чем-то самостоятельным («то ли дело музыка — чистое искусство, работающее не с событийностью, а с чувствами»).
Багаж узоров может превратить множественные отгулы в полноценный отпуск
Каждый фрагмент советских фильмов зритель наблюдает дважды: сначала в «оригинале», а потом в исполнении игроков. Фильмы разные, но старательность, с которой игроки повторяют «обрядовость» каждой инсценировки, одинакова. Нет уверенности в том, что герои понимают, что они делают и зачем — и в этом смысле игра сама проигрывается через них, как язык проговаривается через людей. Об этой саморепрезентации игрового действия также можно найти у Гадамера: «Все живое является самодвижением, имея источник движения в себе самом… так сказать, феномен трансцендирования, самопредставление бытия живого».
Еще один принцип игры — равнозначная поглощенность зрителя и участника. Как герои принимают внутреннее участие, просматривая советское кино, так и мы, вслед за ними, вовлекаемся в игру. Дистанция между зрителем и игроком сокращается. Легко обнаруживается стремление включить наблюдателя в игру, сделать его соучастником. Постоянное сотворчество автора и зрителя — необходимое условие для возникновения игры, как любое слово поэта образует лакуну для заполнения читающим.
«Если бы я тогда жила», — говорит Света про семидесятые на экране, — «я бы как-то по-другому жила. Как-то честнее». Этот взгляд, пусть трогательный и наивный, свидетельствует о наличии у Светы потенциала к выходу из узора. Она хочет что-то изменить, постоянное повторение жизненных ситуаций ее не устраивает. В игре Света имеет цель — а значит не играет ради игры, а нащупывает собственное движение.
Вместо последней инсценировки мы видим, как Света выходит из комнаты, заполненной узорами, спускается по лестнице и уходит вдаль. Она одета в плащ из семидесятых, во дворе стоит старый советский автомобиль. Кажется, под влиянием игры в советскость, она действительно попадает в прошлое. Или это какое-то иное пространство?
Образы рождены советской идеологией, но, попадая в наше собственное пространство вненаходимости, будто очищаются от этих смыслов
Антрополог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» раскрывает в контексте исследований позднего социализма понятие вненаходимости. Вненаходимостью Юрчак называет состояние субъектов, существующих внутри советской системы (учащихся, работающих и так далее), но при этом «выпадающих из ее „режима видимости“» (не воспринимающих ее идеологические смыслы). Юрчак упоминает и особые пространства вненаходимости, в которые люди попадали, отнимая у государства контроль над своим временем. Например, за воспроизведение узоров авторитетного советского дискурса — участие в субботниках и демонстрациях, работе в колхозах, — служащие получали отгулы, свободные от работы дни, которые могли проводить так, как хотели сами.
Название «Отпуск в октябре» иронически сопрягается с этим примером. Каждый раз воспроизводя советский узор в инсценировке, герои фильма имеют шанс «заслужить» свой «отгул», выход в пространство вненаходимости — ведь каждую игру кто-то из них может вытащить ключ и пропасть. Таким образом, багаж воспроизведенных узоров может превратить множественные отгулы в полноценный отпуск — тот самый, в который «проваливается» Света.
Происходит событие, в хайдеггеровском смысле слова — проваливание в просвет, акт прозрения. Света проваливается во время, которое сшито по размерам ее тела, в котором она «жила бы как-то по-другому». То есть, в незнакомое ей время, которое она так отчаянно любит. Как мы — поколение, рожденное в девяностых, — знаем советский мир? По советскому кино, узорчатым коврам на стене, семейному застолью с эмалированной посудой и хрусталем. Мы выхватываем советское прошлое деталями, вспышками, — то, чему мы не были свидетелями, но увидели на пленке, прочли в книге, услышали на записи. Все эти образы рождены советской идеологией, но, попадая в наше собственное пространство вненаходимости, будто очищаются от этих смыслов, — нам кажется, что мы освобождены от них как жители иного времени.
Найти ключ — как найти шкатулочку с фотографиями молодых родителей
Советский мир выступает как законченная вещь, неподвижная полнота бытия, свободная от пространства и времени. Наше представление о нем — уникальный концентрат, — идея утраченной родины, которой никогда не было. Вместе с ней мы обнаруживаем утраченных себя. В этой точке мы сталкиваемся с «проблемой собирания себя, который в виде мертвых частиц рассеян по окружающему пространству»: из этих мертвым частиц собирается наше «я».
В начале фильма героиня просыпается от звука бьющегося стекла. В заключительном эпизоде разбивается ваза, из которой герои тянули бумажки с ролями. Это знаменует выход Светы из игры. Она оказывается не в реальном советском, а в ее советском. Как герой Пруста в «Поисках утраченного времени», она весь фильм стремится «к поискам клада, где кладом служит время, а тайником — прошлое», и, в конечном итоге, обретает свое время. Встретив на лестнице мужчину с маленькой девочкой, которую тоже зовут Света, она встречается с проекцией маленькой себя, с ностальгией по диафильму из полузабытого детства.
Этот образ несуществующего советского прошлого в нас очень схож с нашим представлением о прошлом родителей, которое мы, как дети, не знаем до своего рождения. Это взгляд настолько несведущий и уверенный в своей правоте, не предполагающий возможности, что может быть иначе. Найти ключ — как найти шкатулочку с фотографиями молодых родителей, влюбленных и счастливых, увидеть себя с ними — такого маленького и такого значительного, открыть для себя маленькую подробность огромной жизни, о которой и не имел понятия.
В финале «Отпуска в октябре» камера следует за Светой неотрывно — чтобы потом отпрянуть и застыть от ее прямого взгляда на зрителя. Она идет дальше, а мы остаемся — больше не за кем следить. Героиня фильма сама заканчивает фильм, делая видимым присутствие зрителя, завершая игру.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой