От детали к метафоре жизни. Российская анимация. Хроника метаморфоз
Кадр из фильма «Как обманули змея», реж. Андрей Кузнецов, 2004
В новое тысячелетие наша анимация вползла растерянной. После подведения итогов последнего в XX веке Открытого анимационного фестиваля возникло ощущение тихой катастрофы. Программа собралась, но в просмотровом зале, казалось, зависло облако смога. Экрану не хватило главного — искусства, Анимы, вдыхающей жизнь в простые истории. Тайна одушевления потеснилась под напором крепкоголовых предсказуемых мультиков. В начале нулевых ключевыми становятся понятия «деньги» и «рынок». В обществе потребления искусство осмысляется как элемент сферы обслуживания. Рынок суровей тоталитарных крысоловов диктует художнику свои условия. И диктат этот не может не сказаться на работе отдельного режиссера, студии, анимации в целом. Искусство и коммерция: как они сочетаются? Первая независимая студия «Пилот», успешно выполняя заказ Cartoon Network, получала призы на фестивалях за сложное авторское кино. Гарри Бардин и его студия «Стайер» пытались создавать развлекательное кино («Чуча», «Чуча 2», «Чуча 3») и фестивальные раритеты («Адажио»). При этом замечу, что по-настоящему кассовых (точнее сказать — народных) фильмов на рубеже веков так и не возникло.
В начале нулевых госфинансирование по сравнению с голодными девяностыми начало зримо увеличиваться. Можно сказать, что подавляющее число работ этого времени — в той или иной степени часть большого госзаказа. Федеральное агентство по кинематографии сформулировало приоритеты. Анимацию вновь, как встарь, отправили в «детскую». Предпочтение отдается сказкам, фильмам для малышей.
Тогда же начинается постепенный разворот от кустарной, полуавторской, полудомашней российской анимации к попытке строительства мультиндустрии. На руинах мультиндустрии в эпоху мультмануфактуры Александр Татарский вместе с первой независимой в России студией «Пилот» затевает самый амбициозный из проектов, существовавших когда бы то ни было в пределах необъятной родины. «Гора самоцветов» — 52 фильма по сказкам народов, проживающих в России. Придуманный в экстремальных условиях проект оказывается для новой российской анимации фундаментом, на котором начинают возводить другие сооружения. Лучшие фильмы цикла воплощают в себе прекраснодушные представления Татарского о строительстве «двухкрылой анимации». Это уникальная авторская составляющая плюс коммерческий потенциал: «Кот и Лиса» Бронзита, «Про Ивана-дурака» Алдашина и Ужинова, «Про ворона» Алексея Алексеева, «Как обманули змея» Андрея Кузнецова, «Как пан конем был» Александра Татарского и Валентина Телегина, «Про барана и козла» Натальи Березовой, «Умная дочка» и «Солдатская песня» Елены Черновой. Объединенные общей идеей, но сделанные в разных технологиях и жанрах фильмы кажутся настоящим прорывом. А их показ по Первому каналу днем в воскресенье — свидетельством существования современной национальной анимации приличного качества.
Практически параллельно с «Горой» в рамках президентской целевой программы по толерантности и общественной социально-культурной программы «Мир без насилия» началась работа над созданием долгоиграющего сериала «Смешарики». В 2007 году его ежедневная телеаудитория составляла 5,5 миллионов зрителей. К 2008 году было снято 115 эпизодов. Стилевой и смысловой ключ: круглые персонажи. Имя «Смешарики», «смешные шарики», как может показаться сегодня, лежало на поверхности. Другой утопической идеей было строить телемарафон без явных антагонистов (вроде синдрома Тома и Джерри). Худрук проекта Анатолий Прохоров, продюсер Илья Попов и сценарист Алексей Лебедев оперировали краткими, внешне простыми историями, каждая из которых содержала метафору и постепенно выявляла характеры «круглых персонажей». Однако уже в первой серии «Скамейка» был очевиден конфликт обаятельной неглупой истории и простоватого кислотного дизайна. За время существования сериал вырос. Сюжетная сторона стала главным достоинством проекта, превратившегося в успешную франшизу. Вокруг мультфильма была создана мерчендайзинговая индустрия (не только мягкие игрушки, йогурты, сырки, канцтовары, ранцы, обувь, конфеты, но и обучающие книги, ежемесячный журнал, развивающие компьютерные игры). Проект стал фундаментом студии «Петербург».
Кадр из фильма «Кот и лиса», реж. Константин Бронзит, 2004
Сегодня любопытно прояснять генеалогию наших мультблокбастеров. Если в «Смешариках» отчетливо слышны виннипуховские интонации, то Маша — из популярнейшего сериала «Маша и Медведь» — наследница по прямой сразу двух героинь: «Машеньки» (1992) Сергея Олиференко, уморившей своей бестолковой расторопностью Медведя, и «Жихарки» (2006) Олега Ужинова, непоседы, веселыми шалостями наказавшей злобную Лису. Сериал начал транслироваться в 2009 году, но Маша с космической скоростью превратилась в звезду мирового класса. У официального канала MashaMedvedTV на YouTube 3,2 миллиона постоянных подписчиков.
Сериалы стали локомотивами индустрии, создатели игрового кино и мечтать не могут о подобных сборах. «Маша и Медведь» и «Лунтик» входят в пятерку самых популярных русскоязычных каналов на YouTube — каждый из них посмотрели больше трех миллиардов раз. Лицензии на право выпускать товары под брендом «Маша и Медведь» с 2009 года приобрели больше 150 компаний по всему миру. Американский журнал Animation Magazine включил российский проект в свой ежегодный рейтинг наиболее перспективных, с точки зрения редакции, молодых анимационных франшиз мира. Стоит отметить и то, что такие успешные сериалы, как «Маша и Медведь» и «Паровозик Тишка» (трехмерный проект, рассчитанный на малышей), производятся без государственной поддержки.
С другой стороны раскручивает маховики индустрии полнометражная анимация. В 2003 году студия «Мельница», только что выпустившая в прокат полнометражного «Карлика Носа», запускает франшизу о богатырях. Вместе с продюсерами Сергеем Сельяновым и Александром Боярским у истоков цикла стоял Константин Бронзит. Чемпион по бегу на исключительно короткие кинематографические дистанции стал режиссером первого фильма цикла — «Алеша Попович и Тугарин Змей». Богатырская эпопея хотя и страдала от несовершенства анимации, но начала приучать зрителя к тому, что и в отечестве может быть конкурентное западному полнометражное анимационное кино.
До сих пор главный продюсер анимации, государство, давая деньги на производство, никоим образом не заботился, чтобы созданные при его поддержке анимационные фильмы доходили до зрителя. Кинотеатры строились, но подвижек с прокатом мультипликации практически не было.
Кадр из фильма «Жихарка и лиса», реж. Олег Ужинов, 2006
Сельянову и Боярскому удалось прорвать круговую оборону прокатчиков, исключивших национальную мультипликацию из сферы своих коммерческих интересов. Миллионы зрителей, пришедших смотреть на приключения богатырей, показали, что и с отечественной анимацией можно работать. Интерес к богатырям, нарастал несмотря на то что качество сценариев и анимации оставалось примерно на одном уровне. Лента «Три богатыря и Шамаханская царица» собрала денег больше, чем все предыдущие серии проекта вместе взятые. А еще один фольклорный, но отдельный от богатырской серии проект «Иван Царевич и Серый Волк» становится фаворитом кинопроката в канун 2012-го, собирая около 24 миллионов долларов. Для отечественной анимации цифры невиданные. Конвейерная гонка не лучшим образом сказывается на качестве всех составляющих, но зритель, воспитанный телевизором, не слишком притязателен. К тому же продюсеры от фильма к фильму все точнее ориентируются на прокатной местности, понимая своего адресата. От семейного кино они переходят к кино молодежному.
С началом 2010-х годов общий метраж проектов продолжает расти. Открытие многозальных кинотеатров влияет на прокатную политику. И вот уже полнометражные мультфильмы — желанные гости кинорепертуара. Они востребованы, отвечают непростой задаче заполнить нишу семейного кино (особенно в каникулы), привлечь зрителя на утренние нерентабельные показы. Но грань между успехом и провалом зыбка. Полнометражные «Смешарики. Начало» (2011), выходившие на волне успеха сериала, рассчитывали на рекордные сборы. Фильм получился зрелищным, но не оправдал надежд, собрав в прокате 9 миллионов долларов, недостаточные для того, чтобы оправдать дорогостоящее 3D. Создавая следующий фильм («Смешарики. Легенда о Золотом Драконе» выйдет на экраны весной 2016-го), продюсеры планируют учесть ошибки. Прежде всего сценарные.
Общеизвестно: любой сфере кинематографа для подскоков авторской фантазии, не отягощенной притяжением традиций и форматов, нужна обширная подушка мейнстрима. В какой-то момент стало казаться, что в анимации эта подушка набита вполне высококачественным пером. Однако авторская анимация до сих пор почти полностью остается на «госпайке». Что ж, спасибо, что авторы не затерялись вовсе. Несмотря на общий вектор к унификации, имен много: Константин Бронзит, Алексей Демин, Дмитрий Геллер и следующие за ними Екатерина Соколова, Светлана Филлипова, Инга Коржнева, Елена Чернова, Юлия Аронова. В их работах ощутима энергия режиссуры, очевидное присутствие Автора. При этом сделаны они в пограничной зоне между кино фестивальным и зрительским. По сути, это тот самый арт-мейнстрим, о котором говорил Александр Татарский.
В середине нулевых единственный в России оскароносный мультипликатор Александр Петров завершил фильм «Моя любовь». Кружевной текст Шмелева спрессован в импрессионистическом пространстве романа взросления. Купеческая Москва, воссозданная в фильме масляной краской на стекле, поражает монументальностью и одновременно воздушностью. Константин Бронзит последовательно раздвигает жанровые и смысловые пределы анимации. Его нежная и ироническая лавстори «Уборная история — любовная история» — столкновение возвышенного и низкого. Мрачному с виду Олегу Ужинову удалось снять одну из самых ярких картин «Горы самоцветов». Старая история про Жихарку нарисована и сложена в перекладке так лихо, ритмично и весело, будто никто и никогда ее не рассказывал.
Кадр из фильма «Смешарики. Начало», реж. Денис Чернов, 2011
Как и в прежние годы, неразрешенной осталась сценарная проблема. Сценаристов, чувствующих специфику, возможности пластической трансформации, практически нет. Никто не учит авторов, как правильно сочинять мультфильм — короткий и полнометражный, хотя всем очевидно, что анимационный сценарист — такая же специфическая профессия, как фазовщик или прорисовщик. Вот почему среди лучших работ нулевых — в основном экранизации. Но и перевести сказку, повесть на язык анимационной пластики — дело замысловатое. Выразить авторское начало на материале хорошей литературной основы удается единицам. Таким, например, как студия «Анимос», которая продолжает развивать традиции кукольной анимации. Их долгоиграющий проект «Классика детям» хотя и не лишен налета музейности, в своих лучших образцах дарит хрестоматийным творениям новое дыхание. Высококлассный художник Валентин Ольшванг в фильме «Про раков» (2003) осваивает классическую русскую живопись. Новые формы существования в традиционном кукольном павильоне пытаются нащупать Мария Муат и Марина Курчевская. Трудно поверить, что романтическую фантазию «Желтухин», условно-театральную «Снегурочку», покрытую паутиной историю любви «Он и Она» (по «Старосветским помещикам»), вырезанную из бумаги экспериментальную «Непечальную историю» и верную классике «Метель» делали одни и те же авторы.
За прошедшие годы понятия «периферия» и «центр» в российской анимации практически стерлись. В какой-то момент студии росли как грибы: Москва и Екатеринбург, Саратов и Петербург, Уфа и Ханты-Мансийск, Ярославль и Казань, Якутск и Саранск. Александр Петров, например, предпочитает работать в ярославской студии, в окружении учеников, подальше от суетной шумной Москвы. А история еще одной лидирующей российской студии Wizart Animation началась в Воронеже. Компания, занимающаяся разработкой компьютерных игр и программным обеспечением, выросла в уникальную студию компьютерной анимации. В отличие от создателей «богатырской франшизы» (оплотом которой является национальная идентичность), Wizart ставит на универсальный характер истории. Вольный пересказ хрестоматийного сюжета «Снежной королевы» разыгран в декорациях сверкающего сказочного мира (голливудские и японские аниматоры создали мифологическое пространство). Кассовые сборы фильмов франшизы только с 24 декабря 2014 года по 24 января 2015-го на зарубежных территориях превысили 6,3 миллиона долларов. В ближайшем будущем планируется выход на 3000 экранов в Китае, стоимость рекламной кампании составит около трех миллионов долларов.
Вплоть до 2008 года российское государство тратило на анимацию порядка десяти миллионов долларов в год, распределяя средства между примерно 150 проектами. Прошлый экономический кризис ударил не только по госфинансированию, но и по рекламным бюджетам. Телевидение, в какой-то степени поддержавшее киноиндустрию за счет сериального потока, отечественную анимацию по-прежнему игнорировало. Российские анимационные студии накрыл коллапс. Профессионалы экстра-класса уходили, уезжали. Некоторые специальности исчезли вовсе. После большого перерыва — считай, клинической смерти всей отрасли — аппарат искусственного дыхания, механизм финансирования, был вновь запущен, хотя и в урезанном виде.
Кадр из фильма «Мы не можем жить без космоса», реж. Константин Бронзит, 2014
Энергия авторской анимации сегодня направлена в зыбкое пограничье вымысла и достоверности, документального и художественного. Она существует в пространстве нереального, собранного из метафор и теней, но при этом материального, ведь тени и метафоры сотворены из физических фактур: целлулоида, бумаги, песка, пластилина. В наиболее приметных картинах последнего времени Алексея Туркуса, Алексея Демина, Светланы Филипповой, Екатерины Соколовой, Натальи Мирзоян, Зои Киреева, Михаила Дворянкина, Ирины Литманович, Софьи Кендель, Светланы Разгуляевой целостность и неразрывность понятия «пространство-время», получают, скажем так, «вещественную аргументацию». Сочиненная реальность обнаруживает предметность чувств, на которых сосредоточено внутреннее зрение автора. Стены комнаты в «Заснеженном всаднике» Алексея Туркуса — нежном и болезненном погружении в детство — раздвигаются до горизонтов непостижимого. Поэтический строй картины Светланы Разгуляевой «Слушай, как тает снег», решенной в эстетике советской живописи и графики 1920-х годов, пропитан не безысходностью, а напротив, мечтой по несбыточному. Герой ее фильма «Почему банан огрызается» о своем безмерном одиночестве рассказывает в объектив нарисованной кинокамеры.
Известно, что в кинематографе время существует в формах пространства. В анимации это единство актуализируется и осмысляется. В новейшей российской анимации хронотоп советского прошлого осознается как никуда не девшееся «время жизни» — истекшее и сохранившееся в складках памяти. В отдельных обветшалых деталях. Если говорить об объединяющем начале целого ряда работ современных авторов, то это прежде всего ностальгия по жизни, минувшей, но зримым пунктиром продолжающейся внутри нас. Прошлое раскладывается на детали-молекулы: ночные горшки, на которых елозят малыши в детсаде фильма «Девочка-дура», расползшийся по банке чайный гриб в окне старенького дома или сетка с продуктами в «Домашнем романсе» Ирины Литманович, старая покрышка, превращенная в качели в «Сизом голубочке» Екатерины Соколовой, «Москвич» и свитер с оленями в элегии «Мой личный лось» Леонида Шмелькова. Автор складывает из этих кубиков-молекул свою картину мира, в которой прошлое и настоящее впаяны друг в друга.
Если сравнивать авторскую анимацию новейшего времени с арт-работами девяностых, то можно заметить одно существенное, хотя и неочевидное отличие. Среди фильмов 1990-х годов также встречались картины с отчетливым «автобиографическим» привкусом. Однако по преимуществу это были сновидческие тексты, в которых стилистика превращалась в тайнопись, кодирующую мироощущение автора. Фильм отталкивался от художественного впечатления, воспоминания и отбывал в высь просторной импровизации. Авторы осознанно и неосознанно придерживались принципа деконструкции текста и важнейшего постулата основателя деконструктивизма Жака Деррида: «Единственная новизна целого — в расположении читаемого». Фильмы рубежа нулевых и десятых не пренебрегают нарративом («Сизый голубочек», «Снежный всадник», «Подарок», «Солдатская песня», «Со вечора дождик», «Умба-Умба»). Но хронотоп внятно рассказанной истории раздвигается: от детали — к метафоре жизни. Сами же подробности, густо населяющие фильмы, наполняют их пульсом живой жизни, превращают историю в авторское высказывание.
Так же раскрывается вовне обманчиво простая работа Константина Бронзита «Мы не можем жить без космоса». Это кино о времени, когда надежда была «компасом земным». О высокой мечте и смертельном одиночестве. О дружбе и потере друга как самого себя. Сдержанный, ясный дизайн (художник Роман Соколов). Гротеск растворен в поэзии и метафоре (чего стоит кадр, когда в момент гибели космонавта звезды падают снегом, укрывая землю белым саваном).
Кадр из фильма «Мой личный лось», реж. Леонид Шмельков, 2013
Анимация предоставляет зрителю возможность переживать и интерпретировать мгновенья, распыляющие вчера в сегодня. Целая эпоха сжимается в пружину одного кадра, а сам кадр разворачивает свои пределы. Обласканный Берлином «Мой личный лось» (2013) Леонида Шмелькова — тихая драма взросления, сплав прозаичности и сюра, нежности и горькой отрезвляющей иронии. Жестковатый черный контур, которым окаймлены персонажи, изнутри пульсирует приглушенным цветом: вдох — выдох. «Мужчина встречает женщину» Дмитрия Геллера — нуаровая драма о фатальной любви в духе немецких и австрийских экспрессионистов. Дерзкий экстатичный рисунок, искаженные перспективы, деформированные лица и тела в его картине выражают прежде всего эмоциональное состояние художника: сдержанность на грани нервного срыва. Светлана Филиппова решилась на интерпретацию драгоценной прозы Людвика Ашкенази. В ее «Бруте» кадры редкой хроники становятся смысловым и визуальным контекстом, в который вписана воздушная графика, чернеющая на белом листе экрана в трагической безысходности. А Катерина Соколова передала ощущение душной жизни уездного городка с помощью тщательно продуманной сдержанной цветовой палитры. Из мира пошлости и скуки пытается вырваться главный герой «Волк Вася». Волк влюбляется и мучается выбром между человеческим и животным, и картины пишет, и узкий сюртук носит, и учит неказистых детишек.
До недавнего времени эти умные и тонкие, рукодельные, разнокрасочные и черно-белые картины практически никто, кроме самих аниматоров, не видел. Но разрастающийся на глазах Суздальский форум выходит из берегов, словно каша из волшебного горшка. В его рамках работает индустриальный «Конгресс». Создано дополнительное жюри для коммерческой мультипликации: сериалов, полных метров, рекламы. Эхом форума стал «Большой Суздаль» — мигрирующий фестиваль, в рамках которого зрители двадцати регионов России от Московской области до Ямало-Ненецкого округа смотрят лучшие фильмы. Все больше зрителей привлекает Большой фестиваль мультфильмов. Работают каналы «Карусель», «Мульт», да и вечная передача «Спокойной ночи, малыши!» уже не может обойтись без российских сериалов. Разрабатываются и осуществляются на практике проекты продвижения отечественных мультфильмов в кинотеатрах.
Относительно недавно из многолетнего летаргического сна стал выходить «Союзмультфильм», студия, превратившаяся в «корабль-призрак». По просьбе ведущих анимационных режиссеров произошла наконец качественная смена руководства. Сначала Николай Маковский, затем Андрей Добрунов. Креативный продюсер Михаил Алдашин за короткое время успел развернуть фронт работ по реформированию студии. Организовал худсовет, вместе с редколлегией формирующий программу фильмов, за которые было бы не стыдно. В худсовет пригласил Юрия Норштейна, Эдуарда Назарова, Вадима Жука. Алдашин привлек к работе лучших режиссеров. В 2015-м общий хронометраж фильмов составил уже 197 минут (три выпуска «Веселой карусели» и короткометражные авторские фильмы), к концу года будет закончен полнометражный фильм «Гофманиада» (90 минут), который снимался на студии более десяти лет. У возрожденного «Союзмультфильма» — десятки наград самых престижных анимационных смотров.
Сегодня на авансцене российской анимации рядом с мастерами — новое поколение художников, разных в устремлениях и степени дарования, но в чем-то существенном близких. В работах Леонида Шмелькова, Анны Будановой, Натальи Чернышовой, Натальи Мирзоян, Светланы Разгуляевой, Софьи Кендель, Филиппа Ярина, Юрия Богуславского, Антона Дьякова, Константина Бриллиантова, Василия Чиркова — отчетливое стремление прорваться за пределы комфортного или мучительного внутреннего «я», услышать-распознать неведомое тревожное пространство внешнего мира. И если коммерческая анимация развивается семимильными шагами, то перспективы авторской, полностью дотационной, как всегда туманны. И в условиях проблемного финансирования и ручного управления вновь назревает «тревога кризиса». Впрочем, равновесие неизвестности для нашей анимации — привычное состояние.
