Орудие пролетариата — Фрагмент книги «Из(л)учение странного»
«Стачке» — 100. Ровно сто лет назад состоялась премьера дебютного фильма Сергея Эйзенштейна. Началась большая история. Без излишних слов — публикуем фрагмент книги «Из (л)учение странного». О том, когда на самом деле происходит действие «Стачки», что о картине писали современники, и какие визуальные шифры придумал режиссер уже в своей первой работе пишет Олег Ковалов.
По колизею бродят звери…
Б. Л. Пастернак
…а когда, собственно, происходит действие «Стачки»?..
Странный вопрос! Известно же, что она снималась для обоймы фильмов об этапах революционной борьбы в России — в этом масштабном начинании Пролеткульта ей отводилось самое определенное хронологическое место. Недаром полноправным героем фильма стал… Коломенский машиностроительный завод — индустриальные фактуры и так-то легко ложатся на пленку, а уж авангардисты вдохновенно творили из них самые изощренные оптические поэмы и визуальные симфонии.
Корпуса же этого завода источали не только исконную киногению, но и славный дух пролетарского сопротивления, въевшийся в них вместе с фабричной копотью — первая стачка вспыхнула тут в 1886 году. Однако ни этой, ни каких-либо иных дат в ленте вообще нет — хотя, скажем, один ее титр указывает цену украденного из цеха микрометра («25 рублей»), а другой — скрупулезно констатирует: «Три недели работы на царя».
Кадры «Стачки» — наглядны, фактурны, безжалостны, при том — их хронологические опоры как-то размыты, словно сняты киноаппаратом с нарочито сбитым фокусом. Они — то ускользают из кадров, то — словно отскакивают далеко назад, то — запрыгивают вперед на гигантские расстояния. Так, картины бойкой городской жизни — с трамваями, авто, ресторанами, витринами, завлекающими грудами сокровищ, от одного вида которых сладко ныли сердца у молодых Эйзенштейна и Тиссе, а именно — с чудесами новейшей и дорогущей съемочной техники, — как-то трудно отнести к далекому 1886 году.
Город-муравейник, в лабиринте которого рабочие спасаются от юрких филеров, — это город 1920-х годов. Можно, конечно, списать это стойкое ощущение на бюджет фильма, не позволявший гримировать улицы под «старорежимные», — хотя, скажем, чтобы в кадр не влезали вывески, написанные по «новой» орфографии, не нужно вообще никаких средств.
Репутация «первой пролетарской фильмы» не стала охранной грамотой для ленты Эйзенштейна
Но вот — табличка на углу обшарпанного дома: «Хитровскiй переулокъ». И орфография этого указателя — самая «правильная», и топография — точнее некуда: легендарная «Хитровка» — Хитровская площадь с жуткими ночлежками и рынком, где обворовывали друг друга, тут же спуская краденое, — тот самый гнойник Москвы, рассадник уличной преступности, венерических и прочих болезней, что имел дурную славу с середины ХIХ века.
Однако именно эти, вроде бы закрепленные за определенной эпохой, «хитровские» кадры — в контексте фильма прямо-таки вызывающе анахроничны. Ведь рынок, ночлежки и притоны этого милого места были упразднены Моссоветом только в 1923 году — однако в ленте о злодеяниях царизма оно представало в том виде, в каком его застала… съемочная группа Эйзенштейна, — мертвым, пустым, заброшенным, словно запаршивевшим. Одинокая свинушка, рыщущая по пустырю, огороженному нелепо выглядящими облупившимися колоннами, кажется опасной и одичалой, и вообще — словно является воплощенным духом этих «дурных земель».
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
Вертлявые фигурки филеров шныряют здесь по городу, выслеживая подозрительных и маскируясь кто во что горазд — под слепца, шарманщика, мороженщика… Это, так сказать, рутина профессии, а вот и высший пилотаж: сыщик с агентурной кличкой Сова, заприметив неблагонадежного рабочего, — тайком, из-под полы, снимает его фотоаппаратом, замаскированным под луковицу… часов, — невидаль, конечно, для царской охранки и… норма в фильмах будущей бондианы.
Все эти хронологические несообразности, прошивающие «Стачку», — стражи нормативной эстетики преподносили как бессмысленные завитушки, компрометирующие тему классовой борьбы. Так что репутация «первой пролетарской фильмы» не стала охранной грамотой для ленты Эйзенштейна — ее редко принимали без оговорок, а догматики так и вовсе упоминали это название со скрежетом зубовным — лучше бы, мол, такого безобразия никогда и не было. Даже Виктор Шкловский, уверенно и сразу вдвинувший Эйзенштейна в ряд великих, не раз щеголял своим примером пустопорожнего трюкачества, выдернутым именно из «Стачки»:
«…мы знаем, что шпана живала иногда <…> в старых бочках; в бочке, если ее положить набок, есть крыша; замечено это было, как всем известно, уже Диогеном. У Эйзенштейна бочки вкопаны жерлами вверх, и по свистку атамана из-под земли выскакивают пружинными чертиками люди. В зале это вызывает аплодисменты, но жить в такой кадушке было бессмысленно. Бытовое положение взято только как предлог для трюка»
Шкловский В. За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 372.
Вместо философов-мудрецов лезут из бочек какие-то жуткие упыри
Стоит Шкловскому заговорить о «Стачке» — тут же, как шпана из тех бочек, выскакивает его очередная колкость по поводу этого кадра:
Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушечное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо, как приборы для собирания атмосферных осадков.
Шкловский В. За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 104.
Сергей Эйзенштейн — 120
Остроумно, да не по делу — сам же Шкловский пишет, что шпана выскакивает «пружинными чертиками», да еще «из-под земли». Люмпены изображены в «Стачке» как нелюдь и нечисть — потому, как снопы адского пламени, эти юркие, косматые и чумазые фигуры и вырываются из-под земли, словно из преисподней. Их экранная линия и завершается в тон этому сразу заявленному образу — упившаяся шпана сгорает в огне пожара, как бы растворяясь в родной стихии.
Да и Диоген упоминается Шкловским неслучайно — ведь Эйзенштейн и показывает, как вместо философов-мудрецов лезут из бочек какие-то жуткие упыри, потому и обиталища их торчат демонстративно «неправильно» — «перпендикулярно» традиционному положению непритязательного жилища античного мыслителя.
Их страсть — имитация
А вот Шкловский с деланым простодушием описывает другой эпизод «Стачки»:
“…полицейский соблазняет рабочего. Для того чтобы соблазнить его, пристав или жандармский полковник вызывает в ресторан карликов, которые, стоя на столе, поедают фрукты. А зачем рабочему карлики и каким образом пристав думал, что карлики могут рабочего соблазнить?”
Там же. С. 372.
Однако чин тайной полиции «соблазняет» рабочего вовсе не «карликами», а миражом «сладкой жизни» — обещанной, если тот выдаст вожаков стачки. Кроме того, это не карлики, а лилипуты, и фрукты они поедают не «стоя», а сидя на корточках и оставшись одни. Да и ничем не подтверждается, что именно этот «полковник вызывает» их «в ресторан».
Тиссэ. Оператор Эйзенштейна купить
Как в случае с Диогеном или «пружинными чертиками» — сама лексика Шкловского подводит к истинным намерениям Эйзенштейна, выявляющего мифологические и биологические начала изображаемых им явлений. Расхожий смысл глагола «соблазнить», трижды возникающего в пассаже Шкловского о приставе, отсылает к плотским смысловым слоям сцены. Страстный танец на столе исполняют лилипуты — как известно, неспособные к зачатию. Их страсть — имитация, и через столь изощренный физиологический образ выражена здесь болезненная противоестественность альянса полиции и рабочего.
Пожарные поливают горящее здание… бензином
Осип Мандельштам, считается, подрабатывал в кинопрессе не от хорошей жизни, однако… Как всякий нормальный «человек эпохи Москвошвея», он был заядлым кинозрителем и, в отличие от большинства великих поэтов своего времени, тонко ощущал специфику экранных изображений. К тому же — в замечательном и невероятно популярном «Советском экране» 1920-х годов печататься было попросту престижно. О кино Мандельштам писал в стихах, ставших классическими, в статьях, эссе, рецензиях — но Эйзенштейна, ключевую фигуру кинопроцесса, упомянул, кажется, лишь один раз, да и то — в самом вроде бы проходном материале, в изящной шутке под названием «Я пишу сценарий».
Но это упоминание — истинная золотинка:
Шкловский посоветовал мне написать сценарий и скрылся, мелькнув огуречной головой. <...> Я решил написать из быта пожарных. Мне сразу померещился великолепный кадр во вкусе Эйзенштейна: распахнутый гараж и машины, как гигантские ящеры, набегающие на зрителя.
Мандельштам О. Я пишу сценарий // Советский экран. 1927. No 25. С. 4.
<…>
Мандельштаму, взявшемуся сочинять сценарий, «сразу» примерещились вырвавшиеся из гаража пожарные машины. И точно так же, сразу — очевиден толчок к рождению «великолепного кадра во вкусе Эйзенштейна». Это — впечатление от «атаки» пожарных, мчащихся в «Стачке» тушить пламя… народных волнений. Экспрессивная динамика, пронизывающая изображения объектов машинной цивилизации, успела стать опознавательным знаком экранного почерка Эйзенштейна. Но не внешние характеристики определяют схожесть «великолепного кадра» Мандельштама с вдохновившими его образцами творчества молодого гения режиссуры.
Пробиваться к социальным, историческим и биологическим архетипам всего сущего
Вроде бы неожиданно и парадоксально, однако снайперски по внутреннему смыслу — уподобляет он пожарные машины Эйзенштейна… доисторическим чудищам, что, как из пещер или непролазных чащ, с ревом вырываются из гаражей — не для того же, в самом деле, чтобы от пожаров спасать. Неистовый Эйзенштейн в ранних брутальных вещах и замыслах использует пожарную технику намеренно вопреки ее прямым «спасательным» функциям. Мощные струи брандспойтов садистически полосуют восставшую толпу «Стачки», а в фильме о революции 1905 года предполагалась совсем уж зверская сцена — люди прячутся в театре от погромщиков, те его поджигают, а пожарные поливают горящее здание… бензином.
Вот, опасаясь слежки, рабочие активисты просочились посовещаться на городское… кладбище — точкой этого эпизода и всей четвертой главы фильма становится кадр с беспокойно вертящейся, словно высматривающей кого-то, совой. В этот романтически неухоженный уголок, пропитанный терпкой поэзией тления, закономерно залетел посланец не только готической культуры, но и — вполне определенной и самой прозаической организации. Не всевидящий ли это шпик, принявший обличье ночного хищника в точном согласии со своим агентурным псевдонимом?..
«Все без совести» — гордо рапортует в фильме шпана
А вот — запущенный дворик близ странно пустынного в этот дневной час Хитровского переулка. Шустрая, какая-то подозрительно одичалая свинушка со впалыми боками мимолетно забегает сюда — не со страниц ли Гоголя, где за видимыми оболочками таких парнокопытных брезжит всякая резвящаяся нечисть?..
Мандельштам сразу ухватил родственное ему свойство Эйзенштейна пробиваться к социальным, историческим и биологическим архетипам всего сущего. Как в набегающих пожарных машинах поэту мерещились «гигантские ящеры» — так и в «Стачке» сквозь физии вертлявых шпиков, в прямом соответствии с их агентурными кличками — Мартышка, Бульдог, Лиса, Сова… — проступали черты их «звериных» прототипов, причем — в первом же, экспозиционном, представлении этих персонажей. И позже — стоило возникнуть в кадрах животным или пернатым, как иной раз начинало казаться, что эти существа — результат очередной трансформации тех же пронырливых оборотней.
Обслуживали машину репрессий, сами, по сути, являясь ее частью
Сыщики здесь — этакие субстанции, при нужде принимающие любую форму, так что под людей они тоже… маскируются — «косят», говоря по-уличному. Отсюда у них — резкая смена гримас, импульсивные ужимки, беспрестанная жестикуляция и ненатуральная походка, когда крутят задом и выворачивают ноги кренделями. Эта пластическая характеристика распространяется и на других врагов пролетариата.
Вот шпик Мартышка наносит визит Королю шпаны, чтобы заключить «темную сделку» — не первую, видать, на извивах их скользкого жизненного пути. Сейчас же — властям позарез нужно усмирить непокорных рабочих, в кои-то веки что-то там этакое о себе возомнивших. Тут, как водится, и зовутся блатные — учинив какое-нибудь демонстративное безобразие, они услужливо предоставляют режиму наглядный повод для «наведения конституционного порядка», попросту говоря — для репрессий.
Это «разделение труда» — прием в политике такой же истасканный, как и его разработчики, показанные в фильме. Оба — несвежие, какие-то помятые, с дыбом, по-клоунски, торчащими волосами, у обоих — щербатый рот до ушей, плотоядные губы и плоский, словно стесанный профиль. Обе высокие сговаривающиеся стороны — корчат рожи, вихляются и без нужды машут руками.
Иного либерального зрителя изрядно раздражал и раздражает демонстративный социологизм искусства Эйзенштейна 1920-х
«Все без совести» — гордо рапортует в фильме шпана, когда для ответственной провокации нужно выделить пяток отпетых, и ровно теми же моральными качествами обладают труженики «родимых органов». Блатные всегда были им «социально близкими» и на совесть — впрочем, отсутствующую — обслуживали машину репрессий, сами, по сути, являясь ее частью. Отсюда в фильме — и общий для тех и других рисунок поведения.
К тому же — Король, как и сыщик, носит котелок, пусть сбоку и продранный, и макинтоши у них схожи, пусть истасканное облачение Короля и напоминает половую тряпку, и так же, как и его приятель Мартышка в экспозиционном кадре, лакает он винище из горлá. Они — близнецы-братья, и никаких «антагонистических противоречий» между этими носителями вроде бы контрастных социальных масок не наблюдается — забегал же Пантера Браун, гроза преступного мира, на огонек к грозе города, неуловимому Мэкки-Мессеру. Так что и встреча Короля и Мартышки дружелюбна и радостна — они бурно восторгаются, почтительно раскланиваются, обмениваются братскими рукопожатиями и вот-вот начнут лобызаться.
Иного либерального зрителя изрядно раздражал и раздражает демонстративный социологизм искусства Эйзенштейна 1920-х годов — действительно, всякий социологизм упрощает взгляд на многоцветную реальность, сводя ее показ к картинам классовых контрастов. Так что не менее либеральному искусствоведу за Эйзенштейна приходилось чуть ли не извиняться: что, мол, взять с энтузиаста, опьяненного ло- зунгами революции, — не избежал, мол, по младости лет идей и поветрий бурных времен. Но именно этот социологизм, наглядный в тех чертах и призывах советского авангарда, от которых поеживаешься, имеет не столько внешнее — социальное или пропагандистское, — сколько внутреннее — эстетическое — происхождение.
<…>
Такой же «авангардной» реакцией на «школу Бауэра», считавшуюся в России эталоном экранной художественности, был социальный схематизм раннего Эйзенштейна. Что вроде бы за новация? Первые советские агитки тоже делили мир на «красных» и «белых», «буржуев» и «пролетариев». В них, однако, изображалась та же, что и в стародавних мелодрамах, борьба героев и злодеев — только стандарты повествования аляповато раскрашивалась в шибко революционные колера. И Эйзенштейн шел войной не столько на «школу Бауэра» — этот противник казался поверженным самим ходом вещей, — сколько на спекулятивные перелицовки задов эстетики.
Вместо примитивной демонстрации «хороших» и «плохих» персонажей — он выковывал мощные формулы исторического процесса, решительно все компоненты произведения вписывая в контекст бытийных закономерностей. В самом что ни на есть революционном 1919 году он простодушно — и совершенно неожиданно для своей позднейшей репутации пламенного певца революции — обронил:
«Я принципиальный (! — О. К.) противник социализма, но почему-то определенно верю в его неизбежность вообще…»
Театральные тетради С. М. Эйзенштейна // Мнемозина. 2000. Вып. 2. С. 233.
Эйзенштейн не озирал округу с партийной колокольни — его искусство рождалось страстью к универсальным обобщениям и выражало видение воистину космическое.
Поэтому подонки Мартышка и Король и ведут себя как коверные Бим и Бом — кривляясь не только на городской свалке, а, так сказать, на исторической арене. Таких слегка зловещих клоунов — с тонкими шеями, торчащими из пристегнутых воротничков, и в штанах мешком — рисовал Эйзенштейн-график. В его «Стачке» одежды не по размеру болтаются, как на вешалке, на сыщиках и «социально близких» им люмпенах — словно маскируя нечеловеческую сущность всей этой пронырливой шушеры.
Непроизвольные жесты, подергивания, быстрые гримасы народная демонология приписывает бесовскому началу, поневоле прорывающемуся сквозь обманчивую видимость — «человеческую» оболочку. И в фильме — мелкая нечисть словно наспех напялила на себя униформу паяцев аккурат перед тем, как ее вытолкнули крепким пинком… то ли на свет Божий, то ли под лучи софитов. Даром, что ли, шпана выскакивала здесь из бочек, как из преисподней?
«Анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность»
Король, впрочем, держится как-то даже импозантнее затрапезного и вертлявого сыщика. Вот, продрав со сна глаза и узрев нежданного визитера, оказавшегося закадычным «братом по разуму», Его Величество готовится провести ответственную встречу на самом высоком доступном ему уровне. Котелок на свою всклокоченную голову он напяливает не абы как, а — сполоснув в… бочке и приосанившись перед зеркалом, а тряпицу, только что использованную в качестве полотенца, привычным затейливым узлом и с этаким даже кокетством ловко повязывает на манер франтоватого шейного платка.
Что бы ни выкидывал персонаж удачной комической ленты, ее гэги осмыслены и социально информативны — не только выражают психологию героя, но дают представление о его роли в обществе и навыках в профессии, если та у него имеется. И в «клоунских» кадрах «Стачки», как в том же зеркале, отражающем помятую физиономию прихорашивающегося Короля — видны отблески бурной деятельности и универсальных талантов этого деятеля.
Его образные высказывания, хотя бы и на «злобу дня», — вбирают в себя бездну смыслов, значений и ассоциаций
Порхание ухватистых пальцев, играючи повязывающих шейный платок, выдает в нем мастера шулерских манипуляций и карманных краж. Не чурается он, похоже, и «мокрых дел» — узел на шее завязывает теми же отработанными движениями, какими при случае затягивал бы петлю на горле обреченной жертвы своей монаршей немилости.
Осмеивая несостоятельные претензии, их часто компрометируют «снижающими» деталями — этот прием, обычный для гротесков и карикатуры, показывает разрыв между амбициями важничающей персоны и ее низменной сутью. Менее очевидная функция фигуры Короля — зримо воплотить известный тезис Ильича «анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Но Эйзенштейн не был бы собой, сведя образ к «отдельно взятой» социологической формуле. В изображенном им персонаже сосуществуют пародийные отсылки к «буржуазности»… и к родовым свойствам иных господствующих классов: этот блатной при нужде, как вроде и подобает Королю без кавычек, принимает позы величественные и театральные, но свои отрепья носит не с торжественностью мантии, а с небрежным шиком аристократа или богемного сноба.
Из(л)учение странного. Том 1 купить
Сатира Эйзенштейна, слывшего крайне политизированным художником, призвана, казалось, целить в сразу узнаваемые согражданами явление или персону. Однако… его образные высказывания, хотя бы и на «злобу дня», — вбирают в себя бездну смыслов, значений и ассоциаций из самых разных, часто экзотичных сфер познания. Очертания изначально заявленного объекта сатиры под всеми этими интеллектуальными напластованиями вроде и просматриваться-то не должны, однако у Эйзенштейна они не размываются и не размазываются, а — стремятся к некоей универсальной формуле, излюбленному им многозначному иероглифу.
<…>
Фрагмент из книги Олега Ковалова «Из(л)учение странного».
Читайте также
-
«Случай из следственной практики»
— Вспоминаем Леонида Аграновича -
«История одного преступления» — Галина Баринова
-
Красные папочки. Назидание потомкам и родственникам
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Бывшие люди — О зомби всерьез
-
Сумбур вместе с музыкой — Раннее звуковое кино в СССР