Разрушитель миров — «Оппенгеймер» Кристофера Нолана
Пора признаться: «Сеанс» готовит книгу о Кристофере Нолане. Ее автор, Василий Покровский, посмотрел «Оппенгеймера» и любезно предоставил нам фрагмент черновой рукописи.
Считается, «Оппенгеймер» был подготовлен «Доводом»: там ученую, которая изобрела технологию инверсии, называли «Оппенгеймером своего времени»; а после съемок Роберт Паттинсон, исполнивший в фильме одну из главных ролей, подарил Нолану сборник речей физика. Однако апокалиптическая тема в творчестве режиссера тянется еще с триквела «Темного рыцаря», где над Готэмом нависает угроза ядерного уничтожения. В «Интерстелларе» и «Доводе» конец света грозит уже всему человечеству, а «Дюнкерк» локализует апокалипсис на пляже небольшого французского города. С другой стороны, байопик об отце атомной бомбы кажется тайной реализацией давнего проекта Нолана о Говарде Хьюзе, режиссере и пионере авиации, от которого пришлось отказаться из-за того, что Скорсезе уже снял «Авиатора». Наконец, для самого режиссера, чье взросление пришлось на президентство Рейгана с его «Звездными войнами»1, это кино про что-то из детства.
1 Неофициальное название оборонной системы космического базирования, последняя глава ядерной гонки между США и СССР.
Опять об Нолана — Как смотреть «Довод»?
«Оппенгеймер» — смертельно серьезная версия сюжета о сумасшедшем ученом. По иронии гонку за фильм выиграла Universal, которой принадлежат права на кинообраз Виктора Франкенштейна — самого сумасшедшего ученого в истории кино. У Нолана уже было несколько таких героев — например, эпизодический Никола Тесла в «Престиже», сыгранный Дэвидом Боуи. Инженер по запросу фокусника Энжиера работает над механизмом телепортации, но получается у него машина мультипликации, создающая бесчисленные копии объектов. Тесла, видя в фокуснике одержимого человека, мудро советует уничтожить аппарат, поскольку тот несет только несчастье, но Энжиер пренебрегает его словами. «Оппенгеймер» в известном смысле поздний вариант «Престижа», хотя Киллиан Мёрфи играет в нем не Теслу. Структурно последний фильм режиссера устроен похожим образом — как две неравнозначные истории, данные внахлест. Первая (цветная, озаглавленная «Деление») — биография ученого, формально охватывает несколько десятилетий его жизни: от учебы в Кэмбридже через испытания в Лос-Аламосе и отлучение от гостайны до политической реабилитации при Линдоне Джонсоне. Вторая (черно-белая, «Синтез») — это слушания в Сенате по утверждению на пост министра торговли Льюиса Штраусса, бывшего председателя комиссии по атомной энергии, советником которой был Оппенгеймер. В первой солирует Мёрфи, во второй — Дауни-младший (сыгравший версию Говарда Хьюза в киновселенной Marvel).
Персонажи у него в принципе говорят так, будто знают о включенной камере
В Оппенгеймере и Штрауссе режиссер видит Моцарта и Сальери, однако в контексте его фильмографии это скорее соперничающие двойники Альфред Борден и Роберт Энжиер. Престиж в этой аналогии ядерным грибом распускается над пустыней Нью-Мексико. Поскольку зритель прикреплен преимущественно к перспективе этих героев, нет смысла обвинять режиссера в том, что он не рискнул помыслить немыслимое: ни Штраусс, ни Оппенгеймер бомбардировок Хиросимы и Нагасаки сами не видели. Нолан уже прибегал к цветовому сегментированию в «Помни», но тут две линии движутся не навстречу друг другу, а более-менее автономно. Ключевые события в истории Штраусса разворачиваются через несколько лет после того, как закончилась государственная карьера Оппенгеймера, так что поначалу не вполне ясно, как именно соотносятся эти сюжеты.
Визуально фильм кажется художественным компромиссом между пфистеровским буквализмом среднего периода (трилогия о Бэтмене) и неочевидной выразительностью, вернувшейся к Нолану с появлением в команде оператора Хойте ван Хойтемы. Черно-белая часть решена как судебная драма, имитирующая большой голливудский стиль, а цветная в свои лучшие моменты — как импрессионистский психофильм с короткими монтажными аппликациями, подрывающими формальную континуальность. Первое время зритель, как это часто бывает у Нолана, перенастраивает зрение, пытаясь разобраться, кто есть кто в веренице персонажей. Повествование тут не подчиняется логике линейного развертывания мейнстримного байопика. Как и в ранних фильмах, монтаж сообразен разговору (двум слушаниям, которые обрамляют основные события) или едва регистрируемым ассоциациям. Круги на воде в воображении Оппенгеймера рифмуются как с самоубийством его возлюбленной Джин Тэтлок, так и с образами Земли, опоясанной взрывными волнами.
Чего не было раньше, так это тугой сетки диалогов (в рецензиях то и дело справедливо мелькает имя Аарона Соркина), натянутой через все три часа хронометража — писательский азарт в Нолане не ослабевает до конца фильма. Персонажи у него в принципе говорят так, будто знают о включенной камере, но «Оппенгеймер» концептуально держится на актерских партиях. Хотя некоторые зрители задаются вопросом, зачем режиссеру понадобился IMAX в интерьерном фильме, объяснение тут простое: там, где раньше у Нолана были захватывающие пейзажи, в «Оппенгеймере» — драматичные ландшафты крупных планов. IMAX создает дискомфортную близость зрителя с героями — особенно в тех сценах, которые находятся на территории церебрального хоррора.
Отношения Оппенгеймера с бомбой Нолан проблематизирует как отношения автора со своим произведением
Нолан против Нолана
Нолан и в этот раз тихо саботирует традиционный для себя пафос финала. Энжиер был одержим идеей украсть у Бордена секрет фокуса с перемещением человека, и до конца мы не знаем, в чем был трюк. Штраусс находится в похожем положении. Для него, как и для зрителя, главной интригой становится содержание короткого диалога между Оппенгеймером и Эйнштейном, который мы видим (но не слышим) с точки зрения Штраусса в начале фильма. В конце Нолан возвращается к нему и показывает разговор с позиции Оппенгеймера — зритель узнает, чего стоило изобретение атомной бомбы. Секрет Бордена оказывается удручающе прост, а Штрауссу, полагающему, что речь шла о нем, ответ вряд ли понравится, и вместе с ним — зрителю. Впрочем, эта история не совсем про гений и злодейство, провидца и функционера. Это история двух евреев в Америке середины века — убежденного иудея Штраусса и секуляриста Оппенгеймера, поклонника модернистской литературы, увлекавшегося санскритом и знакомого с психоанализом. Но ни одна из жизненных стратегий не оказывается выигрышной. В финале Нолан обоих героев примиряет в несчастье.
Несмотря на ряд ярких образов, отсылающих к истории Прометея (на фоне огненного каскада появляются вступительные титры, кратко вводящие в суть мифа), а может, и благодаря им, Оппенгеймер предстает христоподобной фигурой, которая позволяет «распять» себя. Здесь есть даже причудливый парафраз поцелуя Иуды и свой Пилат. Среди других жертв Нолана (Борден и Энжиер, Бэтмен, Купер, Нил) трагизм Оппенгеймера менее очевиден: стремясь спасти мир, он обрекает его на гибель. Пророками XXI века в фильме выступают Эйнштейн, Гейзенберг и Гёдель. На первый взгляд, некоторые камео кажутся пижонскими, но Нолану они нужны для того, чтобы вписать Оппенгеймера — не столько великого физика, как показывает фильм, сколько великого дирижера — в интеллектуальный ландшафт эпохи: теория относительности, принцип неопределенности, теорема о неполноте.
Отношения Оппенгеймера с бомбой Нолан проблематизирует как отношения автора со своим произведением. Неслучайно тест «Тринити» названием отсылает к поэзии Джона Донна, а сам физик предстает как поэт, одержимый смутными видениями будущего. Атомная бомба не изменит расстановку сил на поле боя, но произведет впечатление, которое заставит человечество навсегда сложить оружие. Воодушевленный автор наивно убежден, что сможет силой воображения смягчить нравы, и, конечно, жестоко ошибается. Это поражение тем более горькое, если принять во внимание, что штучное произведение, любовно созданное командой энтузиастов, волей политиков ушло в массовое производство.
Он стратегически отказывает большому нарративу в той связности, которой требует политическая воля
В Оппенгеймере — субтильном мужчине в строгом костюме — несложно вновь разглядеть самого Нолана. Этот фильм, пожалуй, самая пугающая реализация «режиссерской» метафоры в творчестве британца. Взрыв — предельное зрелище, риторический прием (Трумэн использовал бомбу как аргумент в потсдамских переговорах со Сталиным) и, вероятно, самый сильный образ вообще. Перед стартом испытаний участники проекта располагаются на полигоне, словно в кинотеатре, — выбирая лучшие места. И ровно поэтому «Оппенгеймер» — саморазоблачительное кино, в котором автор оказывается беспомощен перед собственным творением. Равно как Оппенгеймер не закончил все войны той июльской ночью 1945 года, так и Нолан едва ли что-то изменит своим монструозным трехчасовым байопиком об отце атомной бомбы. Это ли не признание окончательного творческого провала?
В нолановской галерее травмированных мужчин Оппенгеймер выделяется тем, что его возбуждает не история, а История. Нолан проницательно следует интуиции, пойманной Кубриком в сцене, где майор Конг седлает бомбу, и строчка из «Бхагавадгиты» у него впервые звучит в постельной сцене. Режиссера принято ругать за раздутое самомнение и непомерные амбиции, но он стратегически отказывает большому нарративу в той связности, которой требует политическая воля. Стремясь проникнуть в суть вещей и разгадать атом, Оппенгеймер, подобно другим героям Нолана, обнаруживает себя в эпистемологической ловушке и ставит смертельное знание на службу государству. Мы по инерции вчитываем в финал раскаяние, хотя упрямого дидактизма в нем нет. В глазах Оппенгеймера может быть и сожаление о том, что история его не простит, а время уже на исходе. В «Интерстелларе» тоже был вдохновенный физик с проектом спасения человечества, который по памяти цитировал Дилана Томаса, — профессор Брэнд. Будучи уже глубоким стариком, он уверяет, что боится вовсе не смерти, а времени. Хотя Оппенгеймер был чрезвычайно образованным человеком, то самое место из «Бхагавадгиты» он цитирует не совсем верно. В более точном переводе Кришна говорит: «Я — Время, разрушитель миров».
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой