Отсутствующий горизонт — «Охота на лис» Вадима Абдрашитова
К ретроспективе Вадима Абдрашитова в петербургском Доме кино публикуем текст автора самиздата о кино «К!» Михаила Иткина, размышляющего о двусмысленности и тонкостях жанрового определения «Охоты на лис».
Созданная в режиссерско-сценаристском тандеме Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе «Охота на лис» (1980) закрепляет стилистические и мотивные особенности, которые станут основой для их последующих фильмов. Одна из них – заведомое несоответствие зрительским ожиданиям, в том числе жанровым. В названии есть отзвуки то ли милицейского преследования, то ли спортивной игры («охота на лис» – название радиоспорта, достаточно молодого тогда вида соревнований). На деле же Абдрашитов и Миндадзе выходят далеко за рамки привычных жанровых лекал и рисуют сложную, странную картину мира, в которой отражается современный им зритель.
Рабочий Белов (Владимир Гостюхин) внешне ничем не примечателен. Он — обычный человек из советской толпы, физически сильный, честный, правдивый, бескорыстный. У него есть место на доске почета, свой гараж, своя квартира, верная жена и ребенок, первый разряд в заглавном виде спорта. Сама фамилия Белов, с одной стороны, указывает на беспримесную конформистскую чистоту его нравов и помыслов. Но в фильме он «белая ворона», его образцовость становится предметом горькой пародии и размышления о крахе советского гуманистического проекта.
Белова и Беликова разделяет всего пара десятков лет, но пропасть между ними уже непреодолима
Сначала Белова избивают подростки. Потом, во время тренировки, бегая по полю с радиопередатчиком, он падает в лужу. Находясь среди других в любом публичном пространстве (в компании друзей и коллег в пивной, в кинотеатре, книжном магазине с сыном), Белов всегда патологически одинок. Его возмущенные речи о ленивых рабочих на заводе остаются неуслышанными – как и самого героя, их не воспринимают всерьез. Борьба Белова за правду и нравственность кажется анахронизмом и зеркально трансформируется в индивидуальную борьбу с не признающей героя реальностью.
Семья, дом в сознании Белова как бы тоже перенимают черты внешнего мира, пребывание в котором тяготит. Белов часто прячется в своей приватной берлоге — гараже, где жена чувствует себя посторонней («Разрешите войти?»). Ее ласки он воспринимает как супружеский долг, отдаваясь страсти только в своих духовных поисках. Бесплодное противостояние с «разрушенной коллективностью»1 приводит героя к побегам от нее — то из города в деревню к своему крестному, то в гараж, то в частное пространство спортивной игры, из которого в финале картины происходит дополнительный и, по-видимому, окончательный выход в неведомое пространство леса.
Как и другие герои фильмов Абдрашитова и Миндадзе, Белов пытается обрести родственную душу в «мужском братстве»2. Он начинает ездить на «свидания» в колонию для несовершеннолетних к своему обидчику, подростку Беликову, под предлогом его нравственной переделки. Идея перевоспитания юных хулиганов зародилась в 1930-е и еще была актуальна, например, для «Республики ШКИД», но в «Охоте на лис» она уже представлена совершенно нелепой. Пока Белов рассказывает Беликову о своем образцовом жизненном пути (армейское «чистилище»—завод—замужество—квартира—ребенок—хобби), подросток снисходительно посмеивается. Белова и Беликова разделяет всего пара десятков лет, но пропасть между ними уже непреодолима.
1 Е. Марголит. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития. М., 1988. С. 96
2 М. Кувшинова. Александр Миндадзе: от советского к постпостсоветскому. СПб., 2017
Жуткое впечатление от лицезрения «чужих» смешивается с обаянием от их по-детски искренних улыбок
В первых сценах образ нового поколения вводится через дикую молодежную стаю, в которую включены и обидчики Белова. Но вглядываясь в каждого из толпы, камера раскрывает их детскую сущность. Голос Беликова — главного хулигана района, который уже имеет опыт столкновения с милицией, — невероятно тонок; герой Дмитрия Харатьяна, сообщник Беликова, появляется в кадре мирно спящим, обнажив свое хрупкое костлявое плечо. Эта двойственность отражается и в уже упомянутой сцене ухода Белова из пивной с Мариной — на заднем плане бегущие пионеры сильно задевают идущую им навстречу женщину. Пика этот мотив достигает в эпизоде в колонии для несовершеннолетних, когда после диалога Белова и Беликова о ценностях мы видим документальные кадры, где другие подростки маршируют, сидят, играют в волейбол. Обритые молодые преступники с грязными ногтями и шапками набекрень показываются долгими крупными планами и должны вроде бы наводить ужас — но жуткое впечатление от лицезрения «чужих» смешивается с обаянием от их по-детски искренних улыбок. Так подросток в непривычном, некомсомольском обличье, в котором через напускную грубость сквозит незавершенное детство, становится объектом рефлексии пролетария Белова и тех, кто запечатлел его на пленке.
Амбивалентность образов осложняет жанровую природу фильма. Сквозь неопределенность исканий героя Гостюхина, его реплики «в никуда» и молчание просвечивают шутки, комические моменты, в которых можно увидеть и пародию, и безобидную иронию. В основном эти шутки затрагивают внешнюю репрезентацию Белова: товарищи смеются над его темными очками, закрывающими синяк, говоря, что они женские; жена Марина иронизирует над «деревенским» образом мужа. В этом выражается одновременно противоречие Белова и города, в котором он живет, и дух бесприютности, требующий найти свое место в мире. Внешне мужицкая натура Белова позволяет увидеть его родство с героями рассказов Шукшина (который упоминается в фильме) и определить «Охоту на лис» как трагикомедию.
Романтический герой Гостюхина буквально «сходит с рельс» своей искусственной реальности в естественный мир
В то же время начало картины вызывает ассоциации с советскими детективами 1960–70-х. Первые сцены посвящены поиску малолетних преступников, обидчиков Белова. Происходящее фиксируется ручной камерой и похоже на оперативную съемку: обнаружение вещественных доказательств в виде порванного рукава у Беликова, сцена в суде формируют первый сюжет фильма. Затем эта история уступает место как бы второстепенному, постфактум, но, по сути, главному сюжету фильма о нравственной переделке.
Подростки в колонии изображены уже в документальном ключе, как и финал фильма, фиксирующий проведение спартакиады. Документальные вставки и долгие планы не столько визуализируют размышления героя и показывают его взаимоотношения со средой, сколько увеличивают впечатление двойственности, подмены, сталкивающей мнимое с действительным — идеологический образец с его же десакрализацией. Никакого солнца, атлетов и восторженного пафоса. Спортивные соревнования показаны в пасмурный день, под проливным дождем, из-под мотоциклов летят комья грязи. Идеологические плакаты есть, но либо обрезаны, либо загорожены, они лишь мелькают в кадре — написанное невозможно прочитать. Традиционному маршу, который исполняет оркестр, предшествует песня One Way Ticket из предыдущего эпизода в привокзальном ресторане, где происходит последний совместный разговор Белова и Беликова. Между двумя музыкальными темами нет паузы, два мира — беззаботной молодежи начала 1980-х и застойного, идеологически мертвого празднества — накладываются друг на друга и смешиваются в почти постмодернистском хаосе.
Параллельные линии реализма и романтизма, проходя через всю картину, в финале обрываются: романтический герой Гостюхина буквально «сходит с рельс» своей искусственной реальности в естественный мир. «Земную жизнь пройдя до половины», Белов оказывается в бескрайнем «сумрачном лесу», который в финальном кадре показан «взглядом Бога». Но краткое движение камеры от верхушек деревьев к небу останавливается, не доходя до линии горизонта. Что это — невозможность предсказать будущее героя (его поколения, идеологии, государства)? Или намек на то, что выходить из игры попросту некуда?
Не поймав радиосигнал — родственную душу — Белов отказывается от борьбы и, как Лена Бессольцева с дедушкой в «Чучеле» (1984), удаляется туда, где его никто не сможет обнаружить. По этой траектории пойдут и герои другого фильма Абдрашитова и Миндадзе, «Парада планет» (1984): их побег из реальности будет попыткой спастись от удушающего разочарования в себе и прошлом. Однако ушедшие возвращаются — вероятно, то же ждет и самого Белова. А дальнейшая судьба Беликова отразится тридцать лет спустя в финале балабановского «Груза-200» (2007), где двое подростков, обсуждая новые бизнес-схемы, растворяются в ленинградской перспективе под песню Цоя: «Время есть, а денег нет, и в гости некуда пойти».
