Гражданин Файф — «О, Канада» Пола Шредера
20 февраля в прокат выходит новый фильм Пола Шредера — «О, Канада». Эта картина вместе с «Холодным расчетом», «Дневником пастыря» и «Тихим садовником» образует тетралогию о «мужчинах за письменным столом». Об эгоизме рефлексии, изменчивой памяти и случайности успеха пишет Антон Фомочкин.
Измученный болезнью документалист Леонард Файф (Ричард Гир) принимает в доме оскароносный дуэт своих бывших студентов. Малькольм и Диана (Майкл Империоли и Виктория Хилл) решили записать прощальное видеоинтервью с мастером.
Составленный гостями комплиментарный список из двадцати пяти вопросов предполагает официозное путешествие по вехам карьеры заслуженного гражданина-поэта, снимавшего остросоциальные очерки о Канаде. Куда по молодости — усатую нерешительность воплощает Джейкоб Элорди — он сбежал от службы во Вьетнаме. «Ты будешь находиться здесь, на кресте», — указывая на точку на полу, говорит Малькольм своему учителю. Согласившись с ненамеренной двусмысленностью этой фразы, Леонард самолично забирается на «распятие», путанно излагая в кадре неудобные факты своей биографии. И напоминает себе, что к спонтанным съемкам своего первого кинематографического поступка он уже лишился души. Файф спешит, ведь его любимые Зонтаг и Фрейд умерли в праздники, а на дворе как раз Рождество.
Лишь приняв свое неприглядное прошлое и оставив его в записных книжках, герои шредеровской трилогии про мужчин за письменным столом («Дневник Пастыря», «Холодный расчет», «Тихий садовник») могли обрести любовь, которая подводила их к абсолютному трансцендентальному опыту. Чувство к женщине в поэтике режиссера — всегда было переживанием едва ли не религиозного порядка, и большего счастья, чем познание такового взамен на раскаяние, автор никогда не учитывал.
Любвеобильный Файф, лавируя на родине меж штатов, то и дело распушается перед разными девами, заводя интрижку с одной, семью с другой, строя планы с третьей. Шредер не пытается оспорить его сиюминутную романтическую искренность. Но, кажется, впервые пишет портрет человека запутавшегося настолько, что «праведная» субъективность его документальных опусов — единственная точка зрения, в которой герой может быть уверен. Ведь он сам ее и сформировал. Стоит же Файфу отвести взгляд от видоискателя и присмотреться к самому себе, его вновь начинает жалить сомнение. В повседневности закадровый голос не объяснит дидактическим тоном, кого стоит любить и как правильно жить.
Нельзя избежать двух неприемлемых альтернатив, не создав третью
Шредер снял кино о том, как вместе с желанием покаяться в человеке необратимо просыпается и эгоизм. Причиной тому — взгляд со стороны, которого были лишены обладатели пресловутых дневников из прошлых картин режиссера. День за днем они методично заполняли пустые страницы словами, чтобы потом похоронить их на дне ящика письменного стола. Тогда как монолог Файфа без внимания зрителя просто не имеет смысла.
Экранизируя книгу своего покойного друга Рассела Бэнкса (четверть века назад он уже адаптировал его роман в «Скорби»), Шредер создает для своего героя иллюзию уединения. Он позволяет ему исповедаться по своей же методике: респондент располагается так, чтобы смотреть прямо в камеру, интервьюер находится вне поля зрения. Но объектив — не более, чем зеркало, и Файф перед ним может рассказать историю, лишь сглаживая углы и складывая из пережитой повседневности легенду о самом себе.
Ведь, если близкие люди вдруг обозлятся и станут считать, что ты для них мертв, — так и есть
Перетасовывая в вольном порядке события далекого (и не слишком) прошлого, Шредер не без издевки ловит увядающего документалиста на допущениях. Ссылаясь на Зонтаг, Файф объясняет, что снимок может даровать бессмертие — достаточно лишь кому-либо взглянуть на изображение. Ведя лекцию, озаглавленную «Реальность против вымысла», он приводит в пример фотографию Эдди Адамса «Казнь в Сайгоне», где экзекуции подвергся пленный вьетконговец, который тем не менее продолжает жить благодаря фотографу. Само интервью Леонард мотивирует желанием выговориться перед своей супругой Эммой (Ума Турман). На деле, следуя концепции Зонтаг, он собирается обрести вечную жизнь при помощи лукавого экранного документа.
Нельзя избежать двух неприемлемых альтернатив, не создав третью. Каждый раз, когда в своей опрометчивой жизни Леонард Файф тормозил на развилке, требующей взвешенных решений, он предпочитал импульсивно ретироваться, утешительно воспринимая побег как акт перерождения. Ведь, если близкие люди вдруг обозлятся и станут считать, что ты для них мертв, — так и есть. Значит, можно начать с начала.
Взглянув на фотоснимок Адамса, Эмма парировала: человек каждый раз будет проходить через казнь, когда кто-то на него смотрит. Меж этих двух трактовок и натянуты силки, в которых путается Файф, фактически обрекая себя на процесс мучительной смерти. Недаром Малькольм, продавший к тому времени телеправа на свой будущий фильм, первоначально грозится сделать своего учителя такой же значимой фигурой в национальной памяти канадцев, как Гленн Гульд. Значит, первый показ в прайм-тайм. Второй в дневное время. Затем, зацикленное угасание Файфа в онлайне.
Выпускник кальвинистской семинарии, чуткий романтик и кинотеоретик Шредер, в новой картине дает волю своей благоговейной страсти к мифотворчеству. Еженощная работа над сценарием «Таксиста», следуя известной байке, не обходилась без игрищ с разряженным револьвером (для вдохновения). Пара откровенных кадров, вошедших в финальный монтаж «Людей-кошек», стали местью Настасье Кински, которая бросила режиссера сразу после съемок. Фото с кислородным баллоном за кадром очередного фильма, трагикомический рассказ о неудачной попытке погладить скорсезевского пса (в ходе которой режиссер лишился пальца), — все это зарисовки, поддерживающие образ Шредера в коллективном сознании. Ведь, следуя фильму «О, Канада», правда становится правдой, только когда ты ее произносишь. Что тогда правда в случае Файфа?
Кино, которое противостоит упрощению даже самой заурядной личности
В фильме есть и сторонний рассказчик — выросший сын Леонарда (Зак Шаффер), чьи закадровые реплики изредка звучат, ненавязчиво оспаривая некоторые флешбеки. Вспоминая эпизод прощания с отцом в аэропорту, подмечает, что на Файфе была куртка цвета хаки. Однако в кадре артист Элорди носит пиджак горчичного цвета. Непреложное свойство памяти? Стертая за сроком давности деталь? И лихорадочное повествование, и монохромные сцены, и постоянная сменяемость пропорции кадра, — детали ненадежного мира. Сознание Файфа за неимением будущего давно стерло границу между настоящим и прошлым. Артист Гир морщит лоб, усиленно пытаясь не потеряться в воспоминаниях о юности своего героя. Но все они лишь складываются в череду страхов перед ответственностью, сулящей сбрить усы, стать начальником и пописывать свой дебютный роман до глубокой старости.
Память обманчива. Даже занимаясь самобичеванием, Файф невольно оправдывает себя. Художественное воплощение этого непостоянства, по Шредеру, и есть кино, которое противостоит упрощению даже самой заурядной личности. Сначала Файф был заочно неудачным писателем. Затем нечаянно стал знаменитым документалистом. «О, Канада» для Леонарда, как «розовый бутон» для гражданина Кейна. Для него — символ вновь обретенной свободы. Для тех, кто видит его агонию по ту сторону экрана, — знак непостижимой тайны.
