Чтение
Мишель Симан
Мишель Симан

О, деньги, видимый нам бог!


«Деньги». Робер Брессон, 1983

— В разговорах о ваших фильмах чаще всего упоминается аскетизм: это своего рода клише. Меня же, напротив, удивляет их сила.

— Сила — в точности. Точность может быть поэтична.

— Точность… и быстрота. В руках других кинематографистов ваш сценарий превратился бы в фильм длиной в два часа пятнадцать минут, а не час двадцать пять.

— Это диктует композиция, как в музыке. Делая фильмы, я слушаю их, как пианист слушает исполняемую им сонату, и подгоняю изображение под звук, а не наоборот. Наша зрительная система занимает огромную часть мозга — может быть, две трети. При этом зрительное воображение не так богато, не так разнообразно, не так глубоко, как воображение слуховое. Как это не учитывать, если знать, как важно воображение в любой творческой работе?

— Вы редко работаете с кинокомпозиторами, предпочитая работы великих мастеров — Моцарта, Люлли, Монтеверди, Шуберта или Баха.

— Это больше не имеет значения: уже несколько лет, как я полностью отказался от музыкального аккомпанемента в своих фильмах. Я слишком поздно понял, насколько музыка вредна, даже (и особенно) самая лучшая. Любое изображение сразу блекнет. Тогда как малейший шум, наоборот, углубляет его, обогащает, придает третье измерение.

— Почему для «Денег» вы выбрали «Хроматическую фантазию» Баха?

— Я не хотел, чтобы пианист в моем фильме играл что-то сентиментальное. Однако вся музыка Баха сентиментальна, так что я, вероятно, ошибся в выборе.

— Ваше кино состоит из фрагментов реальности, сложенных в определенном порядке.

— Самое выразительное в фильме — фрагменты реальности или, скорее, связи между ними, а не мимика и интонации актеров, как в театре.

— Вы по-прежнему противостоите театру.

— Я обожаю театр, но считаю, что кинематограф способен на большее, чем производство киноспектаклей и синтез других видов искусств. Я люблю цитировать молодым людям Стендаля: «Искусству литературы я научился у других видов искусств». Надо разрабатывать зрение и слух.

— Вы не опасаетесь, что влияние живописи может повредить кинематографу?

— Нет. Я думаю о живописи только в том контексте, как бы ее избежать. Я бегу от цветной открыточности. Я не ради этого выстраиваю изобразительный ряд взглядом художника.

— Вы довольно поздно перешли на цветную пленку.

— Она слишком дорого стоила. Как только появилась возможность, я перешел на нее с радостью. Цвет — это свет, только в нем и есть свет.

— Продолжаете ли вы писать картины?

— Нет. Сезанн дошел до пределов возможного. Когда я был художником, я каждый вечер бежал в кино, как и все художники, — потому что «оно двигалось», листва на деревьях шевелилась.

Фильм — или, скорее, кинематограф — это язык завтрашнего дня. Карандаш с двумя грифелями: один — для глаза, второй — для уха.

— Вопреки расхожему мнению, в ваших фильмах довольно много движений камеры. Но они всегда незаметны. У вас не бывает проездов или панорамных видов.

— Потому что главное — не описание, а видение.

—Ваша тщательная работа со звуком — причина того, что вы редко используете в своих фильмах глубину плана?

— Может быть. Но еще одна причина в том, что я всегда использую только один объектив, 50-миллиметровый.

— Многих критиков шокировали в «Деньгах» планы, на которых от людей видны только нижняя часть штанин.

— Вы, наверное, говорите о сцене с прохожими у террасы кафе на Больших бульварах. Когда я попал на один из этих бульваров в разгар толкотни, я запомнил только одно: мешанину из ног, шаркающих по тротуару. Я попытался передать это ощущение при помощи звука и изображения. Меня точно так же упрекали за лошадиные ноги в «Ланселоте Озерном». В эпизоде турнира я показал только ноги лошадей, не показав всадников, чтобы привлечь внимание к их мощной мускулатуре, когда они поднимаются в стойку перед тем, как пойти в атаку.

— Даже во времена Д. У. Гриффита ходила легенда, будто продюсеров страшно раздражали крупные планы, потому что они платили за актера целиком.

— Показывать на экране все — это привычка, пришедшая из театра, равно как и актерская игра.

— Нужно ли, чтобы изображение и звук равнялись по силе?

— Действительно, когда звук и изображение поддерживают друг друга, их сила теряется. Но на самом деле все еще сложнее. Все, что во время съемок входит в нас через зрение, выходит при помощи двух аппаратов, которые якобы копируют действительность, хотя на самом деле делают гораздо больше. Один аппарат, кинокамера, дает нам обманчивую видимость людей и предметов; второй, магнитофон, восстанавливает саму материю звука. Чтобы у фильма была хоть какая-то цельность, надо, чтобы камера одолжила у магнитофона хоть каплю реальности, которой у того в избытке. Сколько всего могла бы вкусить публика в кинотеатре! Но она ходит туда лишь затем, чтобы полюбоваться успехом актера или необычными интонациями.

— Как так получилось, что вы полностью отказались от актеров и используете вместо них «натурщиков», как вы их называете, — самых обычных людей с улицы?

— С первых же секунд работы над моим первым фильмом мои актрисы (а в фильме были только женщины) вдруг перестали быть личностями, и от того, что я себе представлял, не осталось абсолютно ничего.

— Почему же так вышло?

— Полагаю, из-за внешней, наносной манеры говорить и бессмысленных жестов.

— Вы больше не выбираете «натурщиков» по принципу духовного сходства с персонажами?

— Если ничто в их фигуре, лице, голосе и манере выражаться этому не противится, я принимаю решение быстро. В человеке столько противоречий, столько странностей, что Достоевский сделал из них целую систему. Я люблю работать с неизвестными людьми, люблю, когда меня удивляют. Меня никогда не расстраивают мои натурщики. Я постоянно нахожу в них что-то новое, чего я не мог вообразить, но что отвечает моим намерениям. И потом, я верю в счастливые случайности. Ивон, герой фильма, и Люсьен, работник фотоателье, и все прочие мои натурщики — это сочетание счастливой случайности и интуиции.

— Какой из ваших фильмов принес вам больше всего удовлетворения?

— Я почти никогда их не пересматриваю. Делать каждый из них было сплошное удовольствие. Некоторые — как, например, «Карманника» — я сделал очень быстро и легко. «Наудачу, Бальтазар» принес и счастливые моменты, и всякие несовершенства. Чтобы преодолеть все сложности, нужны безумные, немыслимые совпадения.

— В ваших «Заметках о кинематографе» вы пишете: «Держать уважительную дистанцию от порядка и беспорядка». Это хорошо соответствует вашему методу работы, в котором тщательная подготовка уживается с расчетом на случай.

— «Дерево надо трясти», — говорил Чаплин. Но все-таки не слишком сильно. Все-таки какая-то доля здорового беспорядка необходима.

— По вашим фильмам не скажешь, что многое в них обязано импровизации.

— Как ни странно, многие мои фильмы кажутся тщательно продуманными и детально подготовленными, хотя на самом деле таковыми не являются. Например, «Карманник» был написан за три месяца и снят среди толпы, в самые сжатые сроки. В «Деньгах» меня пугали частая перемена локаций, большие толпы людей и вероятность утратить нить сюжета. Но мне удалось найти звуковые связки между эпизодами — хотелось бы даже сказать «музыкальные».

Что в «Деньгах», что в моем предыдущем фильме я не стремился к полной осознанности своих действий: что я сделаю и как. Удивляться необходимо. В правильный момент получать что-то новое от людей и вещей и переносить это на экран. Когда я еще ходил в кино, меня поражало, что в современных фильмах все сделано заранее, подготовлено в малейших деталях — роли выучены актерами и т. д. Ни один художник не знает заранее, что получится на холсте; ни один скульптор не знает, какой будет скульптура; ни один поэт не знает, каким выйдет стихотворение.

— Какая стадия вам больше всего нравится: написание сценария, монтаж или съемки?

— Настоящее творчество — это монтаж. Когда изобразительный ряд и звуки складываются друг с другом, внезапно рождается жизнь. Монтаж — это вознаграждение наших усилий.

— В вашей книге вы говорите об «извергающей силе глаза».

— Это творческая сила. Глаз разрушает то, что видит, и собирает заново согласно полученному представлению: глаз художника — согласно своему вкусу или идеалу Прекрасного.

— Вашими персонажами движет желание?

— Желание жить.

«Деньги». Робер Брессон, 1983

— В «Деньгах» вы очень резко критикуете буржуазный мир. Единственные симпатичные персонажи — это Ивон, развозчик мазута, и пожилая женщина, которую все используют.

— «Деньги» — это не антибуржуазный фильм. Речь не о каком-то конкретном буржуазном мире, а об отдельных примерах.

— Что интересно в рассказе Толстого — это детали времени: гимназисты, рамки для фотографий и т. д.

— Я постарался сохранить изначальную точку зрения, потому что она верна. Я перенес действие во Францию, в Париж, и в наше время.

— «Приговоренный к смерти бежал» тоже был вами «осовременен», как будто новая версия «Робинзона Крузо». Герой решает ряд технических задач, не поддается метафизическому отчаянию, но пытается найти в себе силы для того, чтобы выжить.

— Мои герои похожи на потерпевших кораблекрушение, которые отправляются исследовать незнакомый остров, как в первые дни сотворения мира. Моим следующим фильмом станет «Книга Бытия»: я начну подготовку через несколько месяцев.

— Где будете снимать?

— Пока еще не знаю. Не в Палестине и не на Ближнем Востоке. Я не ищу типичных пейзажей: для меня они никогда не имели большого значения. Животные будут те же, что и везде.

— Самое удивительное в сцене убийства в «Деньгах» — то, что вся эмоциональная реакция идет от скулящей собаки жертвы.

— У многих животных очень тонко развиты чувства, о чем мы даже не подозреваем. Я бы хотел чаще это использовать. Эмоции животных словно отражают наши, продолжают нашу радость и нашу боль.

— Вы называете себя радостным пессимистом, но ваши последние фильмы мрачнее «Карманника» и «Приговоренного», где финал оставлял надежду на лучшее.

— Мне жаль, что в «Деньгах» я не смог подробнее остановиться на искуплении Ивона, но ритм фильма в тот момент не позволил этого.

— Ивон похож на ангела истребления.

— Общество отвернулось от него. Устроенная им резня — это вырывается наружу его отчаяние.

— «О, деньги, видимый нам бог!», — восклицает один из персонажей. Следовательно, этот бог — ложный, поскольку для вас важнее то, что невидимо.

— Это омерзительный ложный бог!

«Поэзия точности», American Film, октябрь 1983.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить