«Ника», «Казнь» и «На тебе сошелся клином белый свет» — Страна призраков
В этом году вышли три яркие дебютные картины, авторы которых по-разному переосмыслили социокультурные феномены позднего СССР. О «Казни» Ладо Кватании, «Нике» Василисы Кузьминой и «На тебе сошелся клином белый свет» Игоря Поплаухина рассуждает Константин Шавловский.
СЕАНС – 84
«Казнь» Ладо Кватании, «Ника» Василисы Кузьминой и «На тебе сошелся клином белый свет» Игоря Поплаухина: три фильма, снятые в начале 2020-х, основанные на реальных событиях и посвященные социокультурным феноменам позднего СССР. Сюжет «Казни» отталкивается от истории самого известного маньяка-убийцы Советского Союза Андрея Чикатило, «Ника» — байопик о поэтессе-вундеркинде Нике Турбиной, «На тебе сошелся клином белый свет» — фантазия о последнем дне жизни Янки Дягилевой. Режиссеры этих фильмов принадлежат к одному поколению и не являются современниками описываемых событий. (Действие «Ники» формально вообще разворачивается в 1999 году, хотя феномен девочки-поэта Ники Турбиной все-таки родом из позднего СССР.) Распад СССР, который так или иначе оказывается в фокусе их внимания, — это время молодости их родителей, поколения, чью жизнь 1991-й поделил на «до» и «после» точно так же, как 2022-й поделил на «до» и «после» жизнь их детей.
Конструкция vs реконструкция
«Казнь» начинается с того, что следователю Исе Давыдову в день повышения по службе докладывают об убийстве. Почерк преступника напоминает маньяка, поимкой которого Давыдов занимался с 1978-го по 1991 год. Жертва выжила, опергруппа по горячим следам ловит преступника. Фильм состоит из допроса, на котором Иса выбивает из Валиты (так зовут подозреваемого, в котором без труда угадывается образ Чикатило) признание. Допрос идет в 1991-м, за несколько дней или месяцев до распада СССР, о ходе расследования рассказывают флешбэки. Время действия, разумеется, выбрано не случайно: «Казнь» — это хронологический конструктор, где с течением экранного времени зрителю выдаются все новые и новые подробности дела, а белые цифры, обозначающие время действия той или иной сцены, пляшут в диапазоне от 1978-го до 1991-го и обратно, так что разобраться, что за чем происходило, довольно-таки трудно. В интервью режиссер говорит, что запутывал намеренно: ему хотелось чуть ли не в интерактивном режиме подключить зрителя к расследованию, дать найти улики, позволить перебирать подозреваемых, идти по ложным следам.
В основании всей этой довольно сложно устроенной, разветвленной системы фейков лежит ресентимент
Формально хронологическая рамка фильма совпадает не только с реальной хронологией убийств, совершенных настоящим Чикатило, и его разоблачением, но и с последним историческим этапом существования Советского Союза. Это поздний застой, который принято отсчитывать с ввода советских войск в Афганистан в 1979 году, и перестройка, которая закончилась в 1991 году распадом СССР. Где-то в середине фильма действие прыгает в 1986 год: Иса со своим напарником Севастьяновым попадают в психиатрическую лечебницу, где знакомятся с «профайлером» Григорьевой, типичной героиней американских триллеров. Григорьева предлагает попробовать экспериментальный для СССР метод поимки преступника: нарисовать его перспективный портрет по описанию преступлений. Она же знакомит героев с одним из своих подопечных по имени Мирон. Вот как она описывает его заболевание: «Преступники отражают новые реалии, в которых мы живем. Мирон — это выдающийся пациент. У него отсутствует своя личность, и он все время, так сказать, в поиске себя находит жертву, знакомится с ней поближе, и, если жертва ему интересна, он проникается ей и становится ею. Он попал к нам из больницы, где работал в карете „скорой помощи“. Не будучи врачом, он успешно реанимировал людей. Он убил соседа по комнате и забрал его личность. А для укоренения его личности окружил себя его вещами, прочитал учебники по медицине. Его разоблачила сестра покойного: стала бить, сломала Мирону руку, и он от болевого шока вышел из образа. Полгода человек проработал в карете „скорой помощи“ — никто из коллег не заметил подмены. Вот вам наши новые реалии».
Следствие неоднократно заходит в тупик, и в конце концов Иса в угоду начальству решает посадить невиновных людей. А его напарник Севастьянов, к тому моменту уволенный из-за своей принципиальности, вычисляет и ловит настоящего маньяка, разоблачает его, записывает подробные признания на видеокамеру и ликвидирует его. Впоследствии, выкрав из психиатрической больницы пациента с отсутствующей личностью, Севастьянов в течение длительного времени показывает ему записанные им признания, пока Мирон не перевоплощается в Валиту — в то, что ему показывают. Фальшивый маньяк нужен Севастьянову, чтобы заманить Ису в ловушку: Мирон в образе маньяка признается во всех убийствах, кроме одного, которого Валита на самом деле не совершал.
Заболевание, которым страдает Мирон, в Международной классификации болезней, конечно, отсутствует, это фантазия Кватании и его соавторки Ольги Городецкой. Но любопытно, что появление Мирона в хронологии фильма совпадает с началом объявленной Горбачевым перестройки. Отсутствие идентичности, которым страдает Мирон, — симптом распада империи. Советская идентичность рушится, и на ее обломках создается идентичность постсоветская — гражданина бывшей империи, проигравшей в «холодной войне». Но как и кем она создается?
Реальность опосредована внешним механизмом, и революционный потенциал есть у тех, кто управляет этими механизмами
Главный сюжетный финт «Казни» в том, что маньяк, которого допрашивает весь фильм следователь Иса, оказывается фальшивкой. Оборотнем оказывается и следователь, превратившийся в убийцу. И жертва, заманившая героя в хижину в лесу, которая станет его могилой, — тоже не настоящая. Единственный персонаж, который не выдает себя за кого-то, — это Севастьянов, который сам производит себя из советского следователя в народного мстителя. В основании всей этой довольно сложно устроенной, разветвленной системы фейков лежит ресентимент: именно он является и основным двигателем сюжета, из мести Севастьянов создает новую личность Мирона, превращая его в Валиту.
Валита называет причиной своих убийств системные унижения, которым он подвергался с детства. Главный серийный маньяк СССР, возможно, был «реакцией» на обесценивание человеческой жизни и системную жестокость позднесоветского общества. Во всяком случае, в коллективной памяти Чикатило остался не просто продуктом, но мрачным символом своего времени. Но Мирон — это не Валита. Это «фальшивый» маньяк, чье главное и единственное свойство заключается в том, что он становится тем, на кого смотрит. Точнее, тем, что ему показывают.
Так на смену театра маньяка, травмированного «советским», приходит его симулякр. Реакция на травму повторяется, по сути, в отсутствии самой травмы (или, иначе говоря, травмой является отсутствие субъекта, который мог бы ее получить, — таким образом, травма заимствуется извне, и на ее основании конструируется псевдосубъект). Мирон — это реконструкция травмы, предпринятая на «пустом» месте распавшейся идентичности. Которая, наполняясь новым-старым содержанием, запускает процесс установления истины (следствие, признание, суд) заново. И неудивительно, что этот процесс становится инсценировкой, постановкой, спектаклем.
Трансляция vs ретрансляция
Сюжет фильма Василисы Кузьминой «Ника» в известном смысле повторяет траекторию производства фейковой идентичности, описанную в «Казни». В кульминационной сцене объяснения Ники Турбиной с матерью героиня в качестве главной улики демонстрирует найденный в запертом ящике письменного стола диктофон, на котором записаны «ее» детские стихи. Когда Ника была маленькой, мать закрепляла этот магнитофон под столом и включала его ночью, чтобы девочка слышала как будто бы собственный «внутренний» голос. Запомнив текст, она прибегала к маме, чтобы надиктовать ей «свои» стихи.
Но самым важным для Кузьминой и ее соавторки, сценаристки Юлии Гулян, становится не то, что идентичность поэтессы-вундеркинда — сконструированный матерью фейк, а то, что в четырнадцать лет Ника уже открывала тот самый ящик с диктофоном, уже узнавала правду о себе, но вытеснила это знание. Важным кажется и то, что время действия фильма — 1999 год, «лучший год в истории кино» и последний год существования России без Путина.
Движение ресентимента отсылает, по сути, к пустому означающему: к модели общественного устройства, в основе которого уже лежит подделка
И в «Казни», и в «Нике» для конструкции (реконструкции) фейка используется механический прибор: в первом случае телевизор с видеоплеером, транслирующий признания Валиты, во втором — диктофон с стихами. Важную роль диктофон играет и в фильме Игоря Поплаухина «На тебе сошелся клином белый свет», который рассказывает о последнем дне жизни Янки Дягилевой, утонувшей в реке Ини под Новосибирском 9 мая 1991 года. Фильм Поплаухина — пограничный трип. Янка встречает живых и мертвых людей, и диктофон в ее руках — своеобразный детектор реальности: она записывает тех, кто с ней общается, и слушает записи, чтобы понять, общалась она с настоящим человеком или с призраком из своего прошлого.
Записывающие устройства играют ключевую роль в опознании реальности. В «Казни» видеокамера становится свидетелем истины, и с помощью видеозаписи Севастьянов создает из Мирона Валиту. В «Нике» посредственные стихи матери, записанные на диктофон, конструируют идентичность Ники Турбиной, чьим талантом восхищается весь СССР. В фильме Поплаухина диктофон отделяет людей от призраков. Реальность опосредована внешним механизмом, и революционный потенциал есть у тех, кто управляет этими механизмами. У тех, кто ведет запись.
Только обнаружив и обезвредив призраки ресентимента (Севастьянов создает из Мирона Валиту из жажды мести, мать Ники Турбиной превращает своего ребенка в вундеркинда из чувства собственной неполноценности как художницы), можно выйти из вечного круга повторения «советского», выйти из процесса, который, по сути, является спектаклем (фейком).
Колонизация vs деколонизация
В «Казни» и «Нике» показано, что постсоветский габитус сформирован спектаклем1 — бесконечной реконструкцией фейковой идентичности, этой петлей безвременья, в которую попало поколение, встретившее распад СССР взрослыми. Постсоветская идентичность как конструкт была сформирована в числе прочего общественной реакцией на крах империи и утверждение неолиберальной модели капитализма, в которую российскому обществу необходимо было встраиваться2. Но общественная модель устройства позднего СССР сама по себе была кошмарным фейком, в котором колониальные и антиколониальные, социалистические и тоталитарные практики были сплетены в клубок чудовищных противоречий, маскирующих производство насилия. После начала распада империи это насилие почти сразу же оказалось вытесненным из коллективной памяти. Неудивительно, что продуктом этого распада стал имперский ресентимент, набиравший силу с конца 1990-х, а в XXI веке утвердившийся в качестве чуть ли не официальной идеологии. Удивительно то, что это движение ресентимента отсылает, по сути, к пустому означающему: к модели общественного устройства, в основе которого уже лежит подделка.
Любопытно, что эта необходимость «встраивания» в неолиберальный мир, травмировавшая постсоветское общество, вшита и в саму ткань фильмов. Визионерская «Казнь» цитирует американскую и южнокорейскую киноклассику (Ксения Реутова замечает, что формулу «Казни» можно описать как «Пон Джун-хо встречает Финчера в Советском Союзе»). «Ника» начинается со спойлера «Шестого чувства», по фильму рассыпаны цитаты из «Бойцовского клуба» и «Матрицы» (все три фильма, разумеется, о реальности, которая оказывается фейком). А матери Ники Турбиной авторы фильма подарили профессию художника: она рисует плакаты для провинциального ялтинского кинотеатра. Ее профессия — потрясающая метафора бесплодных попыток подражать недостижимым западным образцам.
1 Ги Дебор описывает спектакль как «социальную организацию паралича истории и памяти, отказа от истории, утвердившуюся на основании исторического времени, представляющую собой ложное сознание времени».
2 «Повсеместные откаты в национализм, расизм, популизм, мизогинию, мигрантофобию и правые идеологии, увы, также характерны для всего постсоветского пространства. Они нередко обладают постколониальным шлейфом, но обычная ситуация взаимоотношений империи и колонии здесь значительно усложняется — в основном за счет умножения имперских и колониальных сущностей: российских, советских, евромодерности с ее темной колониальной изнанкой, имперского и постимперского соперничества и т. д. Это еще один тревожный знак времени, сигнализирующий об окончательном крахе упрощенной радужной модели глобализации и общего неолиберального вечного настоящего, которая была сфабрикована в начале 1990-х годов». Мадина Тлостанова: «Мы все в одночасье стали маргиналами с концом советской эпохи», https://artguide.com/posts/2329
Биографическая точка разлома — 9 мая 1991 года. Едва ли в постсоветской истории можно выбрать дату, более нагруженную символически
«Казнь» и «Ника» транслируют взгляд первого несоветского поколения на советский проект. Его детство и юность как раз пришлись на девяностые, когда влияние западной, прежде всего, американской культуры на общество было сильным, если не определяющим. Они описывают рождение постсоветского из фальсификации истории, из непроработанной травмы гибели советского проекта, из той его точки, в которой насильник и жертва становятся неразличимы (центральная метафора фильма Кватании — этрусская казнь, когда убийца, привязанный к телу своей жертвы, становится с ней физически одним целым). Но оба режиссера описывают это поколение «проигравших» языком «победителей», используя язык и штампы глобального коммерческого кино. «Мертвое» советское оказывается в глянцевой оболочке «кинематографического продукта», конфликт, который можно увидеть и в «Казни», и в «Нике», — это конфликт разрыва этой оболочки, покрывающей постсоветское и маскирующей истинные причины краха советского проекта, его неподведенные итоги.
«Конец истории» — это год смерти и СССР, и реальной героини
С процессом маскировки коллективной травмы во многом связано и появление кинематографического арт-мейнстрима начала 2020-х. В отличие от поколения режиссеров «новой российской волны» (Хлебников, Хомерики, Лобан, Звягинцев, Попогребский), чье восприятие формировалось в видеосалонах, видеопрокатах и Музее кино, поколение дебютантов конца 2010-х — начала 2020-х смотрело кино уже в кинотеатрах с попкорном. Это поколение зрителей, вернувшихся в модернизированные кинозалы, на их представления о кинематографе влияли прокатные, преимущественно американские фильмы. Их предшественники искали свой собственный киноязык где придется: кто в дрожащем документальном изображении, кто в отказе от классической драматургии, кто в выцветшем монохроме. Новое поколение работало с глобальным конструктором готовых визуальных референсов и легко считываемых зрителем историй (преподавание в большинстве открывшихся киношкол как минимум учитывает американские учебники драматургии, переведенные и изданные в большом количестве на русском в 2010-е). Их кино сосредоточено на качестве изображения и драматургии3. Закономерно мировые премьеры «Казни» и «Ники» прошли на модных кинофестивалях («Казнь» была в Сиджесе, «Ника» на SXSW), куда российское авторское кино попадает крайне редко.
Фильм Игоря Поплаухина (он ровесник Кватании и Кузьминой) устроен по-другому: вместо крепкой драматургии — трип с рваным нарративом, вместо красочного визионерства (в «Нике», например, граффити специально рисовали современные художники-граффитисты, а «Казнь» целиком составлена из развернутых визуальных метафор) — приглушенные цвета и блеклая, словно бы намеренно некиногеничная (равнодушная) природа. Фильмы Кватании и Кузьминой пытаются разоблачить скрытые и вытесненные механизмы насилия, в конечном счете, с помощью драматургического и визуального насилия над историей, которое заложено в матрицу глобального продукта, в то время как фильм Поплаухина демонстративно отказывается от этого насилия, буквально растворяя историю во времени. Биографическая точка разлома — 9 мая 1991 года. Едва ли в постсоветской истории можно выбрать дату, более нагруженную символически.
3 К этой волне в той или иной степени можно отнести и «Китобоя» (2020) Филиппа Юрьева, где недосягаемая и такая близкая Америка становится мечтой чукотского подростка, и «Машу» (2020) Насти Пальчиковой, буквально начинающуюся сценой в кукурузном поле, рифмующей «лихие девяностые» с Диким Западом, и «Оторви и выбрось» (2021) Кирилла Соколова, который последовательно работает в жанре черной комедии, ориентируясь на американские его образцы, и «Межсезонье» Александра Ханта, где локальная история подросткового суицида буквально пропитана голливудскими референсами — от Малика до Стоуна.
В первых сценах фильма «На тебе сошелся клином белый свет» Янка готовит концерт, который сама же отказывается играть, она уходит со сцены и проживает последний день своей жизни без представлений. Вместе со своей героиней «играть» отказывается и Поплаухин: его фильм — это «антиспектакль», который не развлекает и не увлекает. Поплаухин предпринимает своеобразную попытку «деколонизации» — освобождения воображения от прошлого, призраки которого не возвращаются в развлекательной форме зрелища, а исчезают, растворившись в хронотопе «конца истории» (симптоматично, что у Поплаухина, в отличие от Кватании и Кузьминой, нет в кадре характерных признаков времени, кроме, может быть, одной странной сцены, в которой Янка проходит через народный сход, который голосует за что-то и выбирает кого-то; героиня в голосовании не участвует). Деколонизация воображения по Поплаухину — это разрушение нарратива, который всегда является насилием над временем и пространством. Это путешествие и переход на сторону призраков, которые не могут быть «записаны», механизированы и тем самым инструментализованы, которые потому и являются истиной, не пригодной к (ре)трансляции.
«Конец истории» — это год смерти и СССР, и реальной героини — населен призраками, как и киноэкран, но эти призраки не записываются, не оставляют послания, свидетельства и материального следа (диктофон проигрывает «тишину»). Янка и сама экранный призрак, у Поплаухина она исчезает из кадра, оставляя свою историю недосказанной, став размытым посланием, которое невозможно воспроизвести, ретранслировать и прочесть.
