Чтобы быть «здесь», должно быть «там».
Диалектика тревоги в пространстве и времени
«Новости из дома». Реж. Шанталь Акерман. 1977
На экране — общественные пространства: поезда метро, подземные переходы, улицы, витрины кафе — Нью-Йорк 1970-х, кризисное место, еще не ставшее богатейшей точкой Америки, город работяг и бродяг. Непредвзятые кадры, снятые будто случайно брошенным рассеянным взглядом человека, который здесь не свой, и потому видит вещи вокруг с особой ясностью. Взгляд без привязки, ловящий «невспоминаемые» образы, о которых Жиль Делез пишет, что именно они, не являясь индивидуальной собственностью каждого, нагляднее всего фиксируют общность-в-восприятии. Фильм «Новости из дома» Шанталь Акерман состоит из «непривилегированных» моментов восприятия (как назвал бы их Делез), городских видов и шумов, на которые накладываются озвученные письма матери режиссера.
В ноябре 1971 года двадцатиоднолетняя Шанталь Акерман приехала из Брюсселя в Нью-Йорк, эпицентр художественного авангарда, куда стекались творческие иммигранты — такие как она. Одной из самых прочных связей, сформировавшихся за два года, которые Акерман провела в Нью-Йорке, стало знакомство с оператором Бабетт Монгольт, так же приехавшей в Нью-Йорк из Франции в поисках пространства для свободного кинематографического мышления. Вскоре после Акерман и Монгольт вместе снимут «Жанну Дильман», а затем в 1976 году вместе вернутся в Нью-Йорк, чтобы снять виды города для «Новостей из дома», фильма, задуманного Акерман, когда она, покидая Нью-Йорк, увидела город сверху, из самолета.
Нью-Йорк стал для Акерман важнейшей точкой пространственной и биографической рекурсии, куда она неоднократно возвращалась в кино и в жизни (название утерянной восьмиминутной короткометражки Акерман 1984 года — «Нью-Йорк, Нью-Йорк бис»). Акерман жила между Парижем и Нью-Йорком, где преподавала, снимала в Шанхае, Техасе, Москве, путешествовала по Мексике, Израилю и Камбодже. На каждом из городов и мест в ее фильмах лежит отпечаток свойственной Акерман расколотой идентичности. Непринадлежность месту вопреки тесной связи с ним была для нее способом жизни. Возможно, из этого напряжения, похожего на движение между двумя одинаковыми полюсами магнита, рождались характерные для ее фильмов тревелинги, медленные проезды мимо домов, тротуаров, ожидающих на остановках людей, в которых Акерман так чутко ловила гравитацию каждого пространства.
«Новости из дома». Реж. Шанталь Акерман. 1977
Несмотря на спокойствие и плавность повествования, фильмы Шанталь Акерман обостряют чувства, «Новости из дома» — в особенности. Какова реальность дома, где тебя нет? Какова субъективная реальность восприятия чужого города, где ты вдали от дома? «Новости из дома» сталкивают два несопоставимых опыта переживания дистанции, пространства и времени. Случайные места, убаюкивающая шумограмма повседневности, в которую периодически вторгается инородный ей, будто бы идущий изнутри текст писем от матери, прочитанных самой Акерман негромко и почти без всяких эмоций. Короткие письма, неизменно похожие друг на друга вести — все о житейских делах, о плохом самочувствии, о семейных праздниках и жизненных переменах у знакомых и близких — по видимости та же тягучая бессобытийность, что и у незнакомцев в вагоне метро, однако отмеченная сконцентрированным эхом тревоги, заботы, неведения и надежды. Почти каждое из писем заканчивается просьбой писать чаще и смирением: «Главное, чтобы ты была счастлива».
Время в этих двух модальностях реальности течет по-разному — разряженное в киноряде и сгущенное в письмах, где слышится скрытое за видимым спокойствием спрессованное и сублимированное чувство разлуки. «Новости» локализуют эфемерное ощущение дома, который мы не видим и даже не можем себе представить. Его адрес — в координатах тревоги и ностальгии. Фильм начинается с сумеречных кадров, раннее утро и поздний вечер, время затишья, провоцирующее очень знакомое ощущение — ты за границей и в целом не скован ни чем, кроме смутного осознания себя в новом месте. Рассеянность и тоска чужестранца.
«Новости из дома». Реж. Шанталь Акерман. 1977
Шанталь Акерман работает с эмоционально-пространственными формами легко и непринужденно. В какой-то момент, ближе к последней трети фильма — в кадре ясный день, мы видим длинный тревелинг, снятый, как часто бывает в ее фильмах, из окна машины или автобуса — тревожный и неотступный бриз со стороны дома неожиданно уступает место городу, который заполняет все пространство кадра и нашего восприятия. Планы открытой местности, уходящих вдаль широких проспектов, открывающих перспективу и скрывающихся из вида. Большой город рассеивает тоску (или тоска одного растворяется в большом городе), и тут со всей силой накатывает осознание, что между нами и находящейся за кадром Шанталь Акерман уже установилась неразрывная симпатическая связь. По невидимым нитям, связывающим нас с режиссером, мы улавливаем малейшие движения не только ее психического ландшафта, но вариативность сложносоставных чувств, стоящих за этими кадрами. Да, печаль этих просторных кадров светла, как будто широкую площадь озарило теплое осеннее солнце, но это ощущение в любой момент может смениться тревогой, грустью, ощущением пустоты и отчужденности, притупляющей восприятие обыденностью. Когда не звучит очередное письмо, мы слишком «здесь», и те кто «там» ненадолго уходят «в небытие». Широкое пространство равно свободе, но чувство этой свободы двояко.
По мельчайшим деталям: соотношению «открытых» и «закрытых» планов, монтажным последовательностям видов города и шумов (как, например, шум заглушает слова одного из писем в финале), по очень косвенным свидетельствам, — хотя в фильме нет ответных писем самой Акерман, словесная связь односторонняя, — мы, тем не менее, можем угадать, что Шанталь обустроилась в Нью-Йорке, и дела пошли легче. Так вместе с тем, как тревога сменяется грустью и ностальгией, эмоциональное поле конвертируется (свойство близких людей чувствовать друг друга) в невысказанную напрямую информацию. А пространственная дистанция — во временную. Свойство кино, описанное Делезом, — с помощью движения превращать пространство и время в несубъективный допсихологический и универсальный образ. Ностальгия по дому и тоска по близкому человеку становятся общей для всех ностальгией как таковой, в которую включается уже и ощущение временной дистанции — ностальгии по городу, которого уже нет (для нас сегодня безусловная примета этого ушедшего города — башни-близнецы, появляющиеся финальном кадре «Новостей»).
«Новости из дома». Реж. Шанталь Акерман. 1977
Кинематограф Акерман созвучен концепции кино Делеза не только на взгляд стороннего исследователя. Будучи режиссером экспериментальных фильмов Акерман сама искала родственную своему творческому методу теоретическую базу и отчасти нашла ее в концепции малой литературы Делеза и Гваттари. Структура фильма «Новости из дома», состоящего из разнородных, но не вполне случайных элементов — близка описанному в их книге «Кафка: за малую литературу» методу сборки. Протагонист «Новостей» — иммигрантка — то есть детерриторизированный субъект, да и сами письма матери, как и любые письма, дошедшие до адресата, детерриторизированы (детерриторизация, то есть помещение в непривычные, инаковые условия, в принципе характерна для фильмов Акерман, как на сюжетном, так и на языковом уровне).
Язык кинематографа Акерман, (как и язык киноавангарда в целом) — миноритарен, поиски выразительных средств идут в рамках сложившегося «языка» кино и служат его революционной трансформации. Наконец, эпистолярная составляющая, на которой Делез и Гваттари подробно останавливаются в связи с Кафкой, так же крайне важна для «Новостей» — Акерман делает характерный для малой литературы жест — обращает интимность письма в неиндивидуальность аффекта, имеющего, в том числе, и политический потенциал (ситуация иммиграции).
Однако помимо конкретных, открытых для анализа черт, «Новости из дома» обладают великой поэтической силой воздействия. Фильм как целое сродни истинной великой литературе, способной по ту сторону слова (или зримого объекта в кадре), из ничего воссоздать бесконечную глубину и тонкую изменчивость чувства. Долгий финальный эпизод фильма — снятый с парома вид на удаляющийся Манхэттен — пронизан щемящей тоской. Связь «Новостей» с последней работой Шанталь Акерман «Недомашним кино» (2015) очевидна. В этом последнем фильме режиссер беседует с матерью незадолго до ее смерти. Вскоре после того, как фильм был закончен, не стало и самой Шанталь Акерман. Зная об этих уже свершившихся судьбах, во время просмотра «Новостей из дома» невозможно отстраниться от горького ощущения, что уже тогда Акерман точно понимала: расставание и разлука «Новостей» — всего лишь репетиция и отсрочка другого большого расставания.
