Нереализованные мемуары — глава из книги «Вайда» Ирины Рубановой
Представляем главу из книги киноведа Ирины Рубановой об Анджее Вайда — режиссёре, синонимичном польскому кино. В первой главе только что вышедшего из типографии издания Ирина Ивановна пишет о несбывшихся планах Вайды снять фильм о своём детстве. Книгу уже можно приобрести на сайте нашего магазина. Приятного чтения!
Однажды, в 1969 году, в случайной обстановке, Анджей Вайда набросал: «Я хотел бы сделать красивый фильм. Я чувствую себя уже старым, пропадает охота постоянно дразнить и показывать язык. Теперь я мечтаю вернуться в детство. Думаю, что после пятнадцати лет работы в кино настало время сделать такой, например, фильм…
Я на лошади, отец, мать —
Заглавные титры —
Хозяйка запрягает лошадей, чтобы ехать смотреть маневры —
Или —
Отец учит меня верховой езде —
Парад и похороны солдата (камера смотрит из‑за забора) —
Въезд тяжелого орудия, которое тянут кони, —
Казино и картины Коссака —
Купание в речке —
После титров —
Бал —
Мы с братом в шатре, на нас кивера —
Пикник, отец и мать —
Похороны вторгаются в свадьбу…
Конец: белая лошадь на снегу и пятно крови».
Вайда купить
Этот торопливо записанный эскиз‑мечта о «своем» фильме отмечен штрихами фирменной вайдовской поэтики: кровь на снегу и гроб на пиру — скрежещущий контраст значений и пластического решения. Его кинематографическое письмо всегда напряжено смысловыми, визуальными, звуковыми оппозициями. В фильмах 1960—1970‑х годов их соотношение порою не выдерживало напряжения, симметричность рушилась, превращаясь в надсадную взвихренность, а то и попросту во взвинченность. Любопытно, что в случайном наброске фигурируют образы как уже реализованные, так и грядущие. Кровь на белом — темное круглое пятно, проступающее на раз вешенных сушиться простынях, — к тому времени уже была в черно‑белом «Пепле и алмазе» (1958). Смерть на свадебном пиру — это финальный кадр поставленной для экрана четырнадцатью годами позже «Свадьбы» (1972) по драме Станислава Выспяньского: в густом сером тумане — не на снегу — на черной осенне‑мокрой земле труп белой лошади и над ним окаменевший от печали и ужасных предчувствий герой драмы и фильма Пан Жених в облике Даниэля Ольбрыхского (род. 1945).
Польша: ловушки прошлого
Через тридцать лет проект автобиографической картины всплывает в более детальной разработке, но и в совершенно иной «инструментовке»: намерение «сделать красивый фильм», видимо, отпало. Как ни странно, характерное для «вечернего творчества» ностальгическое любование временем своего детства у 75‑летнего Вайды практически отсутствует:
«Если бы я когда‑нибудь решился сделать фильм о себе, то начал бы его с размытых, почти неподвижных кадров: по‑зимнему красное солнце, заходящее в перспективе улицы Костюшко в Сувалках; ночной каток в городском парке с тусклым светом газовых фонарей; летний день — похороны солдата, погибшего во время маневров; конный оркестр 2‑го уланского полка на параде в честь 3 мая2; зима — раскаленная докрасна пузатая железная печка в нашей квартире; вечерний лыжный марш‑бросок 41‑го полка. Контуры нечетки, изображение неверно, камера
смотрит издалека — все как во сне…
К сожалению, потом начинаются вполне конкретные печали. Первые дни в школе. Восемь часов утра, за окнами темень, первый урок — математика. Вызванный к доске, я инстинктивно беру мел в левую руку. Я левша, но мне внушают, что писать полагается обязательно правой
рукой. Мне кажется, это очень важный урок в моей жизни. Именно тогда я стал конформистом: пишу правой, потому что так надо, а рисую левой, потому что так мне сподручней. Это противоречие я превозмогал постоянно. Странно, но при этом я никогда не считал, что такое при нуждение нанесло хотя бы частичный ущерб моей индивидуальности»
Анджей Вайда
В конце 1960‑х Вайда вспоминал прошлое в ласкающих душу картинках благополучного детства, в красках и просторах среднеевропейского летнего пейзажа: купание в реке, конные прогулки, пикник, нарядные воинские парады и смотры. От фабулы первых наметок сохранились только кавалерийский парад и солдатские похороны. Лишь они совершаются в летний день, остальное — в зимнюю пору. Город, темень и холод вытеснили свет, тепло, многокрасочную природу.
Есть и другие изменения, не столь бросающиеся в глаза, но по‑своему интригующие. На склоне лет, как правило, вспоминают солнце в зените, благословенный уют родительского дома, красоту окружающей природы. «Амаркорд» Феллини и «Фанни и Александр» Бергмана тому подтверждением. (Третья великая киноавтобиография — «Зеркало» Тарковского — сделана человеком в расцвете лет, примерно в том же возрасте, в каком Вайда делал свой набросок 1969 года.) В конце 1990‑х режиссер видит свое детство сумеречно, расплывчато, смазанно, скованным морозом: то ли оно было, то ли приснилось.
Кроме того, он теперь не вспоминает в нем ничего личного, особенного, кроме разве что начала перманентной борьбы с леворучным письмом. Исчезли фигуры родителей, брата, из фона ушла характерная фигура — хозяйка дома (домов), в котором (которых) постоянно расквартировывали офицерскую семью.
Любопытно, что полностью отсутствуют лица сверстников, наперсников детских игр, да и о самих играх совсем не упоминается. Видимо, все это отошло в сугубую приватность, охраняемую от публикации в какой бы то ни было форме.
Остались лишь штрихи и приметы, присутствовавшие в детстве — или в воспоминаниях о нем — людей его поколения, а возможно, вообще в предвоенном польском детстве. Характерно и то, что в обоих случаях перед нами не столько картины начала жизни, какими они были и/или запомнились, сколько примерка к тому, как они могли быть представлены на экране.
Автобиографический, мемуарный сюжет ощутимо переформировывается в «другую реальность» — реальность искусства. Впрочем, эти наброски — сугубо гипотетические проекты из области кинематографических мечтаний, каких в жизни Вайды множество. Он даже издал свод главных из них и поделился с телезрителями теми, что больше других волновали его воображение.
Анджей Вайда: «Делайте фильмы, которые за вас не сделает никто»
Скорее всего, Вайда никогда всерьез не готов был делать фильм о собственном детстве и своих университетах. Набросок на подручной бумажке 1969 года и зачин автобиографической книги 2000 года «Кино и все остальное» выразили минутное, временное настроение. На самом деле его, в отличие от Феллини или Бергмана, не тянуло в страну детства. Он нигде, кроме как опять‑таки в упомянутой записи, не вспоминал его как идиллию, как потерянный рай, как лучшие годы жизни. Бесконечно возвращаясь к сделанному в искусстве — к фильмам, спектаклям, живописным и графическим работам, — он был крайне немногословен в отношении всего, что не имеет к ним прямого отношения.
В автобиографической книжке он дал этому краткое и оттого еще более обескураживающее объяснение:
«А вообще: каким было мое детство? Если честно, я мало что из него помню. Я с такой силой его ненавидел, что постарался изгнать из памяти все воспоминания. Хотелось побыстрее стать взрослым. Так оно и произошло»
Вайда принадлежит к той очень немногочисленной категории художников, для которых искусство если и не выше жизни, то в любом случае важнее ее. Индивидуальная жизнь как бы прилагается к их творчеству. Иногда она благожелательно предшествует ему, иногда оказывает сопротивление, но со временем смиряется, сливается с ним — когда на равных, когда как бы соглашаясь на подчиненное положение.
Между тем сказанное никак не означает, что художественное воображение Вайды тяготеет к зашифрованности или регулируется импульсами некой вторичной креативности, когда творческий аппарат на свой лад перерабатывает уже освоенное прошлым, реже современным искусством, что, к слову сказать, совсем не следует автоматически попрекать вторичностью. Вовсе нет. Дух дышит, где ему заблагорассудится, и стихи растут, не ведая стыда.
Кинематограф и театр Вайды не автобиографичны, но фундаментально прототипичны. Эту особенность своего творчества он сам выразил с прямотой на грани простодушия: «Мои военные фильмы в определенном смысле рассказывают о том, чего нет в моей биографии, но через что прошли другие». В суховатых и односложных ответах Вайды на вопросы биографов и журналистов о его жизни до кино и театра, в частных разговорах, в пространной экспозиции выставки «Автопортрет» (Окружной музей г. Радома, апрель — август 1989 года), даже в автобиографии «Кино и все остальное» «остального» мира в его приватной, личной части всегда крайне мало. В основном он может быть сведен к тому, что понято художником как истоки или сквозные темы и мотивы его творчества.
Анджей Вайда. Пейзаж после битвы
Вайдовские темы и мотивы порождены коллективным переживанием или коллективной памятью и являются результатом их волевой индивидуальной обработки. О том, голосом какого «коллектива» выпало стать созданиям Вайды, уже упоминалось. Индивидуальная же обработка не означает в данном случае только лишь личной интонационной склонности или стилистической неповторимости. Вторым по значимости элементом творческого (или творящего?) устройства художника является его феноменальная восприимчивость и столь же редкостная отзывчивость на то, «через что прошли другие». «Вообще прошлое», если вспомнить формулировку М.М. Бахтина, отражается в «моем прошлом». В том, что здесь названо отзывчивостью, заключена воля к соотнесению польской судьбы с универсальным опытом человека XX века.
