Мышеловка: «Я была дома, но…» Ангелы Шанелек
Собака гонит по полю кролика, а затем грызет его тушку. Рядом находится ослик и как бы наблюдает.
Мать бросается к ногам тринадцатилетнего сына. Он сбежал из дома, его не было неделю.
Учителя на педсовете медлят с решением, выгонять ли мальчика из школы за этот побег, и как будто тоже маются, каждый своим.
Женщина покупает велосипед у старика, разговаривающего электронным голосом через специальное устройство. Наверное, у него был рак горла.
Женщина меняет на велосипеде седло.
Дети в бумажных коронах репетируют «Гамлета».
Женщина с раздражением бросает велосипед за изгородь. Он сломан. Она безуспешно пытается сдать велосипед обратно.
Дети делают перевязку ноги своему другу.
Дети репетируют «Гамлета».
Дети везут мальчика в больницу. На мизинце ноги сепсис. Будет операция.
Школьный учитель расстается со своей подругой. Он хочет ребенка, она нет.
Женщина орет на своих детей. В соседней комнате бурю пережидает ее молодой любовник. Женщина в ярости выставляет детей на улицу.
Женщина кидается на могилу с датами рождения и смерти — «1968–2017», звучит песня Боуи, исполненная не Боуи.
В какой-то момент кризис достигнет своего пика. А потом мальчик наступит в ручей искалеченной стопой, брат и сестра побредут по залитому зеленой листвой лесу. Наконец, в этом лесу, лежа на камне у ручья, забудется в долгожданном успокоении их мать.
И снова дети играют «Гамлета», а пес спит у ног осла.
СЕАНС – 71
Пересказывать фильм Ангелы Шанелек — хоть и простая, но обреченная задача, ведь, оставаясь верной своей характерной эстетике, она из года в год разрабатывает одну стратегию — создание фильма как собранной из перформативных фрагментов пластической поэзии. Ключевой принцип строения ее сюжетов — эллипсис, умолчание, изъятие части информации в пользу мерцания непостижимого целого. Для ее фильмов характерна репрезентация не самих событий, а их следов и отголосков. Ее взгляд по-брессоновски настроен на поиск жеста в простом физическом действии, на фиксацию прозрачности актерской игры, а оттого и условность фильмов Шанелек — как условность воды в стеклянном стакане; этот образ часто появляется и в самих фильмах.
Внешне спокойные, помещенные в повседневные ситуации, ее герои (и здесь явно — чеховская традиция) надломлены изнутри, запутаны; напряжение создается там, где «выбитый из колеи» персонаж продолжает двигаться по инерции или же там, где осуществляется локальный, почти невидимый для окружающих, бунт. Понимание кино как феномена памяти, компенсирующего горечь утраты, созвучно теме нового фильма Ангелы Шанелек — «Я была дома, но». Работа скорби выведена в нем как телесный спектакль, игра слабых долей, распыленная между обособленными сценами. В то же время, помещая свое высказывание внутрь системы зеркал, где значение одной сцены раскрывается через другую, Шанелек исследует особенности и опасности переживания травмы в ее спектакулярности, то есть в отношении к актам демонстрации и восприятия. Ее интересует соотношение актерской игры, зрительской ангажированности и незаинтересованной реальности. Вот почему историю женщины, потерявшей мужа и теперь теряющей контакт с сыном (мальчик сбегает из дома в лес, где ранит ногу), обрамляет опять-таки почти брессоновская виньетка о жизни животных: животные не играют, ослик как бы и не наблюдает, ослику дела нет до того, что пес ест зайца. И вообще это кино. Но зритель вчитывает в этого ослика, например, историю о безразличии, или высказывание о законах жизни, или, наконец, авторскую иронию относительно природы искусства. Отблеск иронии уже в названии: «Я была дома, но» — аллюзия на ранний фильм Одзу «Родиться-то я родился», в котором сюжет также касается взаимоотношений подростка с родителем, но не это важно. Важнее то, что и Одзу, и Шанелек интересует психо-хореография повседневности.
Еще один компонент этой хрупкой пьесы, остраняющий и дополняющий, как это всегда бывает у Шанелек, основной сюжет, — линия побочных персонажей. Школьный учитель хочет завести ребенка, но его подруга отказывает ему, выбирая одиночество, которое необходимо ей для того, чтобы всегда быть готовой, как она это формулирует, к вызовам ее собственной жизни. Что стоит за этим, в общем-то, расставанием? Страх? Отказ от возможностей во имя отказа от иллюзий, в духе «если у вас нет собаки, ее не отравит сосед»? Или меланхолия, сродни той, которая в одноименном фильме Триера питает решимость героини Кирстен Данст строить шалаш из веток перед лицом катастрофы? Оставим этот вопрос без ответа, как оставляет и сама Шанелек. Ее фильмы хотя и интеллектуальны, но не предназначены для логического распутывания.
В это сложно поверить, но Шанелек сняла светлый фильм!
И все же значение и вес определенных моментов в структуре необходимо обозначить. Пунктиром через фильм проходят безэмоциональные и слегка абсурдные сцены детской постановки «Гамлета». Эта линия по смыслу смыкается как с «рамкой» об ослике, собаке и зайце, так и с «программным монологом» главной героини. Обозначение проблематики фильма в монологе или диалоге — еще один характерный элемент фильмов Шанелек и, шире, всего направления «берлинской школы», к которому ее принято причислять. В какой-то момент героиня Марен Эггерт (исполнительница главной роли, театральная актриса, постоянно работающая с Шанелек) встречает на улице знакомого режиссера (его сыграл настоящий режиссер — Дане Комлиен) и с остервенением обрушивает на него критику его нового фильма. Главную героиню возмущает, что режиссер наряду с актерами снял настоящих умирающих людей. За несколько эпизодов до этого мы видим сцену (хронология повествования не линейна), в которой героиня и ее дети в больничной палате изображают веселье, развлекая умирающего мужа танцем. Претензия героини Эггерт к режиссеру-экспериментатору в том, что рядом с настоящими умирающими любое актерство — чудовищная фальшь. Она говорит, что даже не стала досматривать его фильм до конца. Но при этом мы понимаем, что ее (и, в сущности, наше) восприятие искусства субъективно и настолько определяется персональным травматическим опытом, что даже и досмотри она фильм до конца, это ничего бы для нее не изменило. Режиссер парирует, что и для смертельно больных людей участие в его фильме было важным опытом, но, узнав, что героиня пережила смерть мужа, отвечает лишь, что теперь ему понятна ее реакция.
Этот диалог в контексте Берлинале, где фильм Шанелек получил приз за лучшую режиссуру, казался еще и точным комментарием к проекту DAU (который демонстрировался параллельно с фестивалем в другой европейской столице). Эффект, который Шанелек вряд ли планировала, безусловно указывает на проблему «ловушки восприятия», вокруг которой развивается ее фильм. А линия с детской постановкой «Гамлета», собственно, раскрывает эту тему на эстетическом и смысловом уровнях. Пластически сцены с постановкой оттеняют своей театрализированной условностью более реалистические сюжетообразующие эпизоды, но смысловое ядро здесь — гамлетовская «Мышеловка», в которую попадает героиня Эггерт.
В сущности, фильм Шанелек — это экспериментальная экранизация «Гамлета», формалистичная и слегка отмороженная, ведь высокопарный шекспировский текст произносят дети в кроссовках и бумажных коронах. Их актерство предельно лишено драмы. И тогда «Мышеловкой» («детскую» версию которой нам не показывают) по отношению к остальной «пьесе» выступает вся линия главной героини, переживающей, как и принц Гамлет, посттравматический синдром. Более того, побег сына главной героини из дома — еще один пример рекурсивного воспроизводства травмы утраты, структурно повторяющий главную трагедию: смерть мужа. Характерно, что подробности и того и другого происшествий оставлены за кадром, как и в «Гамлете», где о деталях убийства рассказывает тень. Весь фильм мы имеем дело только с отголосками и последствиями этих центральных травматических событий, суть которых и есть вычитание, зияние, отсутствие. Сын героини своим побегом как бы тоже разыгрывает для матери «Мышеловку», только в реальной жизни, за что приходится платить свою цену. Но именно этот повтор травматического в итоге оказывает на героиню терапевтический эффект. Ей становится легче. Она наконец может немного отпустить свою боль, остудиться на камне у ручья, в том лесу, куда уже попали ее дети (эквивалент психической травмы героини — поврежденная нога ее сына), стремящиеся теперь утешить и успокоить мать. В это сложно поверить, но Шанелек сняла светлый фильм! Возможно, первый со времен «Марселя».
Боль, о которой она хочет нам поведать, несказуема, поэтому и актерская игра из ее фильмов будто бы изъята.
Особенно остро это чувствуется на контрасте с ее предыдущей работой «Сказочный путь», оставившей после себя гнетущее ощущение тотального отчуждения. Ее интонация — даже не ласковое безразличие мира, а медицинская забота в условиях стерильности. Самая чувственная сцена в «Сказочном пути» — напоминающая танец фламенко (но нет!) процедура реабилитационной физкультуры в больничной палате. Если сопоставлять эти два фильма, важным оказывается еще и формальный аспект: в предыдущей работе Шанелек укладывала пластические образы в мозаику семейной и национальной саги, охватывающей временную дистанцию в тридцать лет. Из-за такой обширной временной рамки полотно фильма (хотя и без потери для этого опустошающего эффекта) получилось довольно раздробленным. Крой перформативных фрагментов вылезает на поверхность, а образы норовят обособиться в отдельные пластические этюды. И хотя в «Я была дома, но», на мой взгляд, все-таки есть несколько неудачных «технических» моментов, которые предельно формалистичны, холодны и как бы заполняют паузы — сцена, где мать после возвращения сына сдает его грязную одежду в химчистку, сцена на складе, снятая в штраубовской манере, — Шанелек все же удается соблюсти цельность формы и выдержать вес драмы.
Некоторые критики сетуют на отсутствие новизны в авторском языке Шанелек: «Мы что, опять в 2003 году?» Однако в случае этого режиссера важна не столько новизна, сколько емкость визуальной рефлексии, которой мастерски владеет Шанелек (это качество особенно ценно сейчас, в ситуации повального впадения кинематографа в социально-ориентированную публицистику, и Берлинале этого года — очень наглядный пример этой тенденции). Сложатся ли льдинки Кая в слово «вечность», зазвенит ли эта констелляция живыми нотами или обдаст холодом формализма? Это вопросы, которые стоит задавать каждому конкретному фильму Шанелек отдельно. Боль, о которой она хочет нам поведать, несказуема, поэтому и актерская игра из ее фильмов будто бы изъята. Неполнота как прием (как в игре актеров, так и в методах повествования) призвана стереть границу между изобразительностью и выразительностью. Так решается противоречие между театром, кино и фиксацией жизни, которое так занимает Шанелек. Пока мы находимся в ловушке своих страстей, жизнь вокруг — это дети, играющие «Гамлета».
Читайте также
-
Mostbet casino hakkinda en ilginc sey
-
Mostbet Login: Convenient Access to Betting Platform
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты