Константин Шавловский
Константин Шавловский

Мышеловка


— Сергей, мне хотелось бы поговорить c вами об отношениях автора и героя в документальном кино. Мой первый вопрос: поддерживаете ли вы отношения со своими героями?

— Вовремя вы этот вопрос задаете. Недавно я встретился с главным героем моего первого фильма «Счастье». Мы не виделись пятнадцать лет. И знаете, что он сказал мне при встрече? «После твоего фильма у меня были крупные неприятности, меня чуть не посадили в тюрьму». Ну, может быть, с тюрьмой он преувеличил. Но я точно знаю, что проблемы у него были. Потому что они возникли даже у меня. По делам, связанным с игровой картиной, мне приходилось бывать в кабинетах казахского начальства. И глава администрации одного райцентра совершенно серьезно сказал: «Вот у вас в фильме „Счастье“ есть эпизод, где женщина моет голову айраном. Вы что, хотели этим сказать, что в Казахстане нет шампуня?»

Счастье

— Неужели тамошние чиновники интересуются документальным кино?

— Про Казахстан снимается не так много фильмов. Еще меньше идет по Центральному телевидению. А «Счастье» показывал Первый канал, и многие его видели. Поэтому на моего героя посыпались все шишки: как ты им разрешил все это снимать? На него «наезжали» местные власти. А он и сам не ожидал, что мы все это снимали.

— Вы не показывали ему картину?

— Нет. Сейчас мне было бы интересно посмотреть ее вместе с ним, хотя я заранее знаю, что ничего хорошего из этого не выйдет. Он же в кино не очень хорошо разбирается. В Казахстане есть телепрограмма «Салем». «Салем» — по-казахски «привет». Люди посылают пачку семейных фотографий на телевидение и пишут: сегодня мне исполняется столько-то лет, покажите эти фотографии и поставьте мою любимую песню. Документальное кино герои часто воспринимают, как такой «салем», привет. Люди просто не понимают, чем мы занимаемся. И когда вместо приятной картинки под музыку видят нечто совершенно противоположное, остаются недовольны. «Счастье» — только пример, но и с другими картинами ситуация похожая. Я вижу, что люди не готовы к восприятию реальности, к серьезному кино о самих себе. Ведь чем глубже режиссер заходит в их жизнь, тем больше он может крови добыть оттуда.

— Разве можно быть к этому готовым?

— Тут же еще вот в чем дело. Нормальные люди все равно будут думать, что в документальных фильмах показывают правду. Поэтому они так реагируют на наши фильмы: они их принимают за чистую монету. А на самом деле мы показываем только часть правды. Жизнь, герои, их характеры — все это многограннее, чем в любых самых распрекрасных фильмах. Ты показываешь только то, что считаешь нужным. Интерпретируешь чужую жизнь. Делаешь кино из реального человека, реальной судьбы и реальной драмы.

— Обязательно драмы?

— Без драмы получается «салем». Драма — это конфликт, в драме проявляются характеры. Ты, как хирург, режешь по живому. Но не для того, чтобы помочь людям, а ради большого искусства. Вы легли бы на операционный стол ради большого искусства? И хотя я стараюсь помочь в жизни своим героям, помощь эта бытовая. И, помогая им, я знаю, что на самом деле снимаю кино. И что чем дальше я зайду, тем для них будет хуже. И что они не воспримут мой фильм адекватно. Скорее всего, он покажется им оскорбительным.

— У вас были случаи, когда герой говорил: «Ты меня использовал»?

Трасса

— Нет. Но я никогда не показывал фильмы своим героям. Правда, по техническим причинам. Герои «Счастья» живут слишком далеко, и я, видите, только через пятнадцать лет случайно с ними встретился. Герои фильма «Хлебный день» живут в деревне Жихарево под Петербургом. Добраться туда тоже очень сложно, к тому же теперь, насколько я знаю, там нет электричества. О героях фильма «Трасса» я вообще ничего не знаю. А герой четвертого фильма, «В темноте», — слепой человек, который к сожалению, не сможет картину увидеть. 

— То есть, кроме героя «Счастья», вы ни с кем не встречались? И реакции на свои фильмы не знаете?

— Нет. Но я могу, в принципе, о ней догадаться. Например, когда мы снимали «Трассу», оператор Алишер Хамидходжаев сделал для рекламного пакета фильма фотографии всех героев. Я, разумеется, просил Алишера снять их бережно, как можно более красиво. И когда мы показали героине карточку, она ужаснулась. Стали выяснять, какой бы ей хотелось видеть себя, и добились ответа: «Хочу, чтобы я в платке стояла на фоне мечети». Все. А больше ничего не надо.

— Салем?

— Салем.

— А у меня, извините, вопрос: зачем же люди пускают вас в свою жизнь?

— Я всегда говорю своим героям: пожалуйста, поймите, я буду снимать все, что с вами происходит. Но обычные люди понять этого не в состоянии. Они не знают документального кино. Они смотрят телевизор, где по большей части показывают достаточно поверхностные фильмы. Так откуда же им знать, что режиссер документального кино, если он мастер своего дела, — это маленький дьявол, который может забраться куда угодно, вытащить что угодно, снять человека тогда, когда он никак этого не ожидает. И получается, что я использую их доверчивость. Любой режиссер использует доверчивость своих героев. Людям же приятно, что о них будут снимать кино. А что это будет за фильм, они и представить себе не могут.

— Выходит, ваша договоренность сама по себе ничего не стоит, и все это — заведомый обман?

— Конечно, обман. Документальное кино вообще странный жанр. Во многом аморальный. Чем глубже ты входишь в чужую жизнь, чем сложнее фильм ты хочешь снять, тем в большее противоречие ты входишь с героем и с его реальностью. Таков закон: чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен быть готов к тому, что будешь использовать людей для кино. Вот мне студенты говорят: «Ну зачем же вы это снимаете? Вы не снимайте такие жесткие моменты». Это наивный подход. Надо понимать, что если хочешь снимать документальное кино всерьез, значит, ты будешь снимать драматические моменты в жизни людей, будешь иметь дело с реальными трагедиями. И ты должен уметь не бояться. Если боишься — сиди дома. Многие думают, что можно прокатиться валиком, чего-то там потихонечку поснимать. Нельзя. Получается ерунда. А если решился всерьез, то ты должен ответить как можно раньше на вопрос: как далеко ты можешь зайти, сможешь ли ты потом совладать с собой, как дальше будешь жить, и как будут жить люди, которых ты собираешься снимать. Это все — без дураков. Это все серьезно. Очень. Ведь ты имеешь дело с чужой частной жизнью. И чем дальше ты идешь, тем больше ты умеешь, и тем больше задумываешься — а нужно ли вообще это делать? Я, во всяком случае, ответил на этот вопрос отрицательно. И больше не снимаю документальных картин.

— Это решение — окончательное?

— Не знаю. Возможно, я буду снимать документальное кино, когда найду другой ответ. Потому что я люблю жизнь. А документальное кино — это не просто соприкосновение с жизнью, а прямое проникновение в ее устройство, тайны. Но когда чувствуешь себя врачом, который вместо больного зуба выдрал здоровый, — никакого проникновения уже не хочется. Когда понимаешь, что вырываешь зуб, который человеку не мешал. Мучаешь его, живешь с ним три месяца, а он в итоге остается в полном недоумении и легком шоке. В лучшем случае. И я в какой-то момент всерьез задумался: а не далеко ли я зашел? Я понял, что о любом человеке, вообще о любом, могу сделать массу фильмов. И в одном покажу, что он хороший, в другом — что плохой. Я могу снять его красивым, могу — ужасным. При этом я-то понимаю, что могу сделать с человеком что угодно, а он-то этого не понимает. Рано или поздно режиссер документального кино, я уверен, задается всеми этими вопросами. Но каждый отвечает на них по-своему. А кто-то, как я, просто перестает работать в документальном кино. Кто-то уходит в коммерческое кино, в постановку. Я вдруг ясно понял, что мои фильмы опасны не только для моих героев, но и для меня самого. Почувствовал, что становлюсь хуже — как автор и человек.

— А когда вы почувствовали эту грань?

— Смутно я всегда знал о ее существовании. Но отчетливо увидел ее на съемках фильма «В темноте». Дело в том, что главный герой этой картины — слепой старик. И его слепота совершенно развязывала мне руки. И я понял, что если буду делать этот фильм так же, как предыдущие, то получится просто больное кино. И тогда я решил, что сам должен быть в кадре. Первый раз я случайно попал в кадр, и тогда подумал, что выброшу этот кусок в монтаже. А потом понял — нужно его оставить. И даже оставил свой голос в каких-то местах, какие-то перепалки с оператором. Понял, что должен хоть как-то обозначить факт своего присутствия, чтобы показать, что игра ведется в открытую. Что мой герой всегда знает, где мы находимся и что говорим. Иначе получался бы двойной обман — во-первых, я снимаю документальный фильм, в котором на самом деле могу показать человека, как мне вздумается, и он об этом, скорее всего, не догадывается. А во-вторых, снимаю человека не зрячего — то есть он не видит, что мы снимаем. И никогда не увидит, что мы сняли. И в этот момент наиболее честным мне показался вопрос: буду я заниматься дальше этим или не буду?

В темноте

— И решили, что не будете — раз и навсегда?

— Знаете, я много об этом думаю. Может быть, чуть позже я сделаю фильм о самом себе. Или о своих родных. Максимально открытый, честный фильм.

— Послушайте, если вы говорите, что о чужом человеке нельзя снять честный фильм, то о себе, по-моему, нельзя тем более: даже самые честные люди хоть в чем-то да обманывают себя.

— Честный в том смысле, что я буду наверняка знать, что я снимаю. В этом, кстати, главное отличие документального кино от игрового. Мне иногда говорят: в игровом кино ты тоже людей мучаешь. Да, ты работаешь с актером — но это и твоя, и его работа. Они, подписывая контракт, говорят — делай со мной что хочешь. И они знают, что в кино будут исполнять какие-то роли, может быть, похожие на них самих, а может, и нет. В документальном кино не так. Возможно, я слишком серьезно к этому отношусь. Может быть, кто-то не задается всеми этими вопросами: ну и что, ну и снимаю, ну и обманываю иногда, ну а что такого? мы все кого-нибудь обманываем. Одна молодая французская режиссерша мне говорила: «Ну что вы морализаторством занимаетесь, зачем это… Снимайте, да и все». Но я думаю, она так говорит, потому что она начинающая. Находится в начале пути, который я уже прошел. Ведь чем дальше, тем острее для документалиста этот вопрос. И теперь я думаю, что фильм о себе будет самым честным из всех, которые я снимал. Если я все-таки буду его снимать. Потому что я должен быть в согласии с собой, должен понимать, для чего я все это делаю, и что я все делаю правильно. Правильно с моей точки зрения. Подчеркиваю — это мой внутренний конфликт, мой.

— Александр Сокуров как-то сказал, что для него ответственность перед реальными героями и перед актерами примерно одинаковая.

— Я, честно сказать, не понимаю, что он имеет в виду. Ну, давайте я опять медицинское сравнение приведу. Скажем, ты испытываешь новое лекарство. И одно дело, если ты подошел к человеку со словами: «Мы набираем людей для испытания нового препарата, мы платим деньги, но это сопряжено с риском для жизни». И совсем другое, когда кто-то к тебе в гости пришел, ты его усаживаешь чай пить, и — раз ему лекарство туда, в чашечку с чаем. Он его пьет и не знает, что с ним будет дальше. Разница есть или нет? Можно как угодно красиво говорить об этом. Но люди не знают, что в этой чашечке — их жизнь. И ты никогда не знаешь, что завтра случится с этим человеком. Ты можешь ему испортить жизнь, он может пострадать, его семья пострадает, дети… А с актером что случится? Ответственность, конечно, есть и тут. Но разница в том, что с актерами ты делаешь искусство из придуманной жизни, а с героями — из реальной. Из чужой личной жизни. У Сокурова, я так думаю, есть четкие границы, которые он в работе с героями не переступает. Но за ними, за этими границами, начинается чужая личная драма, частная жизнь, в которую не каждый способен влезть. Хорошие люди, как правило, туда не лезут.

В темноте

— А почему вы все-таки решили снимать «В темноте», если на уровне замысла поняли, что больше не хотите работать в документальном кино?

— Мне очень хотелось снять этого старика. Потому что ему восемьдесят с лишним лет, он через год-два умрет и… Таких людей не останется больше. Я очень долго снимал этот фильм. Мучительно долго. Для меня здесь был еще и художественный вызов: смогу ли я сделать фильм из ничего? В обычной комнате три на четыре метра, с обычной советской полированой мебелью, без фактуры, с героем, лицо которого ничего не выражает. У слепого человека ведь мало что на лице отражается. Обычная ситуация, обычный дом, обычная кошка. Могу ли сделать кино, в принципе, на пустом месте? Такое, чтобы в нем возникла энергия.

— А с ним вы поддерживаете отношения?

— Я позваниваю иногда. Давно, правда, уже не звонил, а раньше звонил часто. Наши съемки были для него праздником, потому что на него вообще-то мало кто внимание обращает. А мы проводили вместе много времени, разговаривали.

— У меня накопилась к вам масса вопросов, связанных с этим фильмом. Вот вы показываете, что старик раздает на углу своего дома самодельные авоськи. И никто не хочет их брать. Это самый душераздирающий момент — потому что все люди, которых вы показываете, проходят мимо, не обращая внимания. А некоторые еще и отпускают обидные замечания. Не может же быть, чтобы все так реагировали? Ведь должен был появиться хоть кто-нибудь, кто проявил бы сочувствие?

— Никто. Доходило до того, что я сам просил людей, подговаривал — возьмите сетку. И все равно не брали. Мы сами этого не ожидали. Я ведь не пишу сценарий к фильму заранее. Просто вижу какую-то ситуацию или человека, мне становится интересно и я представляю себе образ этого человека перед началом съемок. А потом этот образ развивается, развивается — и я никогда не знаю, куда, в какую сторону меня заведет. Я думал, что когда он выйдет на улицу, люди будут брать у него эти сетки. То есть мы шли снимать, как люди у него сетки берут. Я понимаю, что правда иногда выглядит постановкой. А вещи сделанные — выглядят правдой. Но, поверьте, реальность, в которую мы вышли с камерой, шокировала нас самих.

— Вы его попросили выйти на улицу или он сам выходит?

— Нет, он выходит. Гуляет вдоль дома. Если кого-то встречает, говорит: «Возьми сеточку, возьми сеточку». А мы просто попросили его подольше на углу постоять. Обычно он так — постоит немножко, а больше все ходит. Ему ходить интересно. Многие его там уже знают, соседей он сетками давно задарил. А многие, кстати, еще и ругают его. Говорят, что он не слепой, что прикидывается. Когда мы приехали, ему соседи начали завидовать: «Что вы его снимаете? Нет нормальных людей, что ли?» В общем, мы показали только часть его жизни. Если бы показали все, фильм был бы намного жестче.

— Но вы не захотели пойти до конца?

— Не то чтобы не захотел. Просто сложилась такая форма у этого фильма: он короткий. Фильм должен заканчиваться тогда, когда в нем кончилась энергия. Поэтому, кстати, я не люблю делать фильмы для телевидения, где нужно укладываться в хронометраж. Знаете, у этого старика ведь на самом деле есть жена, которая намного его моложе. У жены есть две ее дочери, и одна жила с ними в тот момент, когда мы снимали. А у нее тоже есть дочь и сын. Но это не его внуки. Домашние уходят в школу, на работу, а он целый день сидит дома один. С утра до вечера живет вот так, как в фильме показано. С утра до вечера вяжет сетки. А вечером дом наполняется людьми, но он все равно сидит один в своей комнате, потому что у него сложные отношения в семье. И у меня был выбор: показывать жену, ее детей, ее внуков, их отношения в семье, или нет. И я понял, что нельзя показывать. Потому что если покажу полный дом народу, то будет непонятно, что на самом деле он по-настоящему одинокий человек. Смешно, кто-то из критиков ботиночки детские в прихожей заметил. А я и не старался вычищать из кадра все, делая вид, будто он живет один. Я просто решил этого не показывать.

В темноте

— Почему? Ведь этот кадр без объяснений вызывает недоумение. Начинаешь сомневаться — а не обманывает ли режиссер? Не постановка ли это? В конце концов думаешь — взаправду ли этот человек слепой? Не актер ли он?

— А я не могу и не хочу оправдываться. Про «Хлебный день» меня спрашивали: а почему у них там нет лошадей? Неужели они не могут лошадей запрячь, чтобы тащить этот вагон? Нет лошадей. Ну нету, и все. Почему они на санках хлеб не возят? Потому что санки переворачиваются в снег. И так далее. Я не могу и не хочу все объяснять. Я стараюсь, чтобы у меня в кино была художественная правда.

— А разве не больше художественной правды было бы в том, чтобы показать одиночество этого старика в семье? Ведь это намного страшнее: когда есть родные, полный дом народу, но герою ни капли не легче от того, что они рядом.

— Вряд ли это получилось бы. Я уверен, что они не пустили бы к себе настолько близко. Но если бы даже и пустили, собрать из такого материала фильм было бы намного сложнее. Нужно было бы делать другое кино, на полтора часа, с разными героями. И не было бы фокуса на старике. Я сам бы расфокусировался. Это был бы фильм не про одиночество. И поэтому я выбрал одиночество без семьи. Но то, о чем вы говорите, — конечно, подразумевалось. Я старался намекнуть на это. Для этого я и шел за ним на улицу.

— Как по-вашему, режиссер документального кино может хоть как-то менять, трансформировать реальность, с которой он работает?

— Смотря что иметь в виду под трансформацией. Когда ты снимаешь картину, в ней всегда есть ситуации, которые приходится провоцировать, подталкивать. Если говорить о фильме «В темноте» — то это, например, кошка. Я знал, что она сворует клубок, потому что она всегда это делает. И я ставил камеру, зная, что она придет за клубком. Но кошка — это дьявол. Она прекрасно чувствует камеру. Мы приезжаем утром, и герой мне говорит, что она утащила клубок. Мы выставляемся — а кошка даже не подходит. И, представляете, неделями мы ее караулили. Есть моменты, которые ты предвидишь. Потому что ты уже видел, как это происходит. Например, я знал, что если она все-таки схватит клубок, то побежит с ним в другую комнату. И готовился к этому.

— Нет, я имел в виду скорее ситуацию, когда режиссер говорит: сейчас я махну рукой, ты войдешь в комнату и дойдешь до середины.

— Я ненавижу, когда режиссер командует героями. Для меня это исключено. Но у меня есть граница, до которой трансформация реальности возможна. Объясню на примере. Мы снимали «Хлебный день». И мы знали, в каком месте остановится поезд. Знали, что отцепят вагон. И, наверное, можно назвать это постановкой: ты знаешь, что произойдет событие, и репетируешь его с камерой. Без людей. Мы рассчитывали траекторию своего передвижения, думали: а что будет, если машинист выйдет сюда? Или туда? Что, если собака побежит? Просчитывали массу вариантов. И оператор отрабатывал все эти комбинации.

— А в фильме «Счастье», когда героиня моет голову айраном — вы ее специально просили об этом?

— Я никогда не придумываю того, чего не бывает в жизни моих героев. Для меня недопустимо подойти и сказать: идите сюда, мойте голову айраном, мне важно показать, что в Казахстане нет шампуня. Но есть моменты, когда я говорю: «Я хотел бы это снять». Опять же, я знаю, что она моет голову айраном каждый день, и в какой-то день говорю, что буду снимать. Мы готовимся к съемке, а потом говорим: все, мы готовы, можете мыть. То есть отчасти это делалось, конечно, по нашей просьбе. Или, например, эпизод, когда мальчик засыпает за едой. Я два раза наблюдал этот процесс без камеры, после чего попросил его маму, когда она почувствует, что он уже вялый, дать ему сметаны. Таким образом, какие-то события мы аккуратно подталкиваем. Но есть граница, которую я никогда не перейду. По поводу «Хлебного дня» мне, например, говорили, что в магазине можно было лучше звук записать, если прицепить продавщице радиомикрофон. И вот это для меня неприемлемо. А можно было ей еще лампу повесить в магазине, чтоб стало красиво. Но мы ограничились тем, что заменили обычную лампочку на более мощную. Я сознательно не пойду на подмену, не буду ничего улучшать сверх необходимости. Иначе пострадает реальность. Не хочу, чтобы продавщица в магазине знала, что ей повесили лампу и дали микрофон, и думала о том, что снимается в кино.

— Но она же все равно чувствовала камеру.

— Вы имеете в виду момент, когда все ушли и она что-то сказала в камеру. Но в магазине уже никого не было, и, естественно, она обращалась к нам. И, скорее всего, не понимала, что мы ее снимаем. Она просто настолько к нам привыкла, что не обращала на камеру никакого внимания. Это главный принцип моей работы — быть все время с камерой. Люди за три-четыре дня к ней привыкают и перестают на нее обращать внимание. Но только нужно быть с камерой всегда, ежедневно, ежечасно. Обедаем с героями — камера с нами. Люди к этому привыкают и перестают думать о том, включена она или нет. Поэтому продавщица, она не в камеру обращается, она ко мне обращается. Говорит: «Сережа, посмотри там…»

Тюльпан

— Кроме постановки, есть для вас в документальном кино неприемлемые вещи?

— Да. Снимать героя, заранее зная, что показ фильма изменит его дальнейшую судьбу. Для меня это какая-то сознательная жестокость, которая не может быть ничем оправдана.

— Но вы сами сказали, что фильм «Счастье» принес вашему герою неприятности.

— И я все время чувствую свою вину перед ним. И перед остальными. Потому что это, выходит, нехорошее дело — снимать настоящие документальные фильмы. Картина «Счастье» вот лично для меня была признанием в любви к Казахстану, к казахам, к людям. Я люблю жизнь в таких ее проявлениях. Для меня мальчик, который засыпает за едой — прекрасен. А они думают, что я специально плохое раскапываю. Не понимая, что не могу я три месяца жить с людьми, думать о них плохо и гадости из них вытаскивать. В России мне говорят, что «Хлебный день» — это чернуха. А я искренне люблю то, что снимаю. Ну, толкают люди вагон, ну что делать, каждый в своей жизни толкает какой-то вагон. Я же никого не сужу, не претендую на обобщение. Снимаю частные моменты, и кайф испытываю от того, что присутствую при рождении каких-то удивительных, уникальных вещей.

— А мне кажется, когда вы говорите, что не претендуете на обобщения — вы лукавите. В любом произведении есть идея, как без нее?

— И вот многие режиссеры ищут в жизни иллюстрации для своих идей. Для этого им часто приходится трансформировать реальность. Они идут от метафоры к человеку. А для меня, наоборот, важно, чтобы из того, что я увидел, вырос какой-то образ. Я, конечно, не начну снимать, если не почувствую, что там, внутри, что-то есть. Но и никогда не буду за это «что-то» держаться. При этом есть и другая крайность. Часто молодым режиссерам мастера говорят: иди, снимай, это интересно. И в результате человек снимает уникальный материал, с которым ничего не может сделать. Посмотрите, сегодня любой может купить видеокамеру, но что-то хороших фильмов больше не становится. Техника и ее доступность не обеспечивают глубины. И без идеи, конечно, снимать нельзя. Но она не должна подчинять себе реальность. И, в зависимости от ситуации, идея может без конца трансформироваться. А реальность — нет. Я сейчас снимаю игровую картину, и от сценария, который мы с Геной Островским написали, осталось процентов десять, не больше. А в документальном кино сценария вообще быть не может. Нужно написать толчковую идею, на одну страницу. Но потом идти не за ней, а за героями. Сейчас, например, я по этому же принципу снимаю игровую картину. На площадке что-то происходит, чего не было в сценарии, и я иду за этим событием. Представьте, что мы сейчас снимаем сцену: герои сидят за столом. Вдруг мимо нас проходит человек и проливает на кого-то чай. Что сделает нормального режиссер? Скажет, что надо почистить герою костюм. А я это событие включаю в сценарий. И это повлечет за собой поправки, переделки. Сложно, поэтому режиссеры редко идут по такому пути. Особенно в игровом кино, когда от твоего решения зависит большое количество людей. И когда чай проливается на чьи-то штаны, ты должен моментально сообразить — справишься ты с этим или нет. Меня это очень увлекает — я что-то придумал, а потом в эту придуманную конструкцию жизнь вносит свои коррективы. И возникает третья реальность, выросшая из твоего замысла и схлестнувшаяся с реальной жизнью. Но, честно сказать, для игрового кино такой метод почти не приемлем. Я свой фильм два с половиной года снимаю, и мой продюсер уже плачет.

Тюльпан

— Сергей, вот наш главный вопрос. Вы можете встретиться с кем-то из своих героев, чтобы мы сняли эту встречу на камеру?

— Я готов. В принципе, никакой проблемы в этом нет. Кроме технической организации. Давайте, конечно, попробуем. Это было бы даже интересно.

— А скажите, я сам в этом пока не могу разобраться: может, напрасно я лезу в это, и стоило бы оставить отношения автора и героя за кадром?

— Может быть, это что-то вам даст. А, может быть, ничего не даст. Очень трудно сказать. Часто бывает: ждешь чего-то удивительного, а происходит все очень обыденно. Интересно было бы с оператором, с Алишером поехать, если он согласится. Я, кстати, слышал, что в этой деревне появился вездеход…

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить