18+
// Интервью

Московская Школа Кино: преподаватели о незримых профессиях

Завтра на Новой Голландии — день Московской школы кино. Преподаватели прочитают лекции, представят учебные программы, покажут работы выпускников и расскажут, чем уникален их метод обучения. Мы поговорили с кураторами программ «Практическая кинокритика», «Художественная постановка» и «Режиссура монтажа» о неочевидных сторонах кинематографических профессий, разнице между «Психо» Хичкока и Ван Сента, и том, чем же так плох монтаж «Богемской рапсодии».

Всеволод Коршунов
Киновед, сценарист, редактор

— Для начала — о чем будет ваша лекция?

— Я очень люблю метод «медленного чтения», когда долго, очень долго, скрупулезно, получая удовольствие от каждой детали, анализируешь произведение — роман, научную статью, картину или фильм. Это важно не только для понимания, как устроено то или иное произведение. В этом много психотерапии — ты постигаешь, с одной стороны, сложность мира, с другой — сложность восприятия, ведь сталкиваешься с тем, что кто-то видит то, чего не видишь ты, или видит это по-другому, или обращает внимание на то, что ты считаешь несущественным. Я сам на подобных семинарах узнаю много нового и удивляюсь тому, что раньше не замечал, казалось бы, очевидного. Хичкок в этом смысле очень полезен: каждый его кадр насыщен множеством важнейших деталей, один кадр можно анализировать бесконечно долго. Первый час семинара обычно уходит только на то, чтобы разобраться с начальными титрами «Психо» — потому что титры там просто невероятные. Следующий час — на половину открывающей сцены. И это правда очень увлекательное путешествие, начинаешь перестраивать оптику, смотреть не на кадр, а сквозь него. Когда я веду семестровый курс такого медленного чтения «Психо», то к концу курса мы едва подбираемся к знаменитой сцене в душе.

 

 

— А что такое «практическая кинокритика»? Ведь именно так называется ваша программа в Московской школе кино.

— Во-первых, этим названием мы хотим подчеркнуть, что курс будет «заточен» на практику. Нашим студентам придется в ежедневном режиме разбирать кино, писать и переписывать рецензии, монтировать видеоэссе, прогнозировать кассовые сборы, разрабатывать свой собственный фестиваль или ретроспективу. А в выходные еще и ходить на факультативы по анализу фильма.

Во-вторых, наше название «практическая кинокритика» — это в некотором роде эвфемизм англоязычного film studies, film programming and curating. Мы бы хотели, чтобы наши студенты не только писали рецензии на фильмы, но чтобы они видели более широкий горизонт применения своих знаний и навыков. Кинокритик сегодня может отбирать фильмы для фестивалей, проводить циклы показов и ретроспектив, заниматься программированием синематечных площадок, быть аналитиком онлайн-кинотеатров, участвовать в лицензировании контента. Вот этого кинокритика в широком смысле — «практического кинокритика» в нашей терминологии — мы и будем готовить.

— Любой человек, пишущий о кино, так или иначе пытается влезть в голову режиссера, его снявшего. Стоит ли вообще об этом думать или необходимо оценивать уже готовый фильм, без привязки к заученной по школьной программе формулировки: «Что хотел сказать автор»?

— Я убежден, что анализ кино — это уникальное пересечение двух полей — художественной задачи и работы фильма, то есть автора и зрителя-интерпретатора. Без учета обеих систем координат ничего не получится, мы уйдем либо в школьную реконструкцию того, что «хотел сказать автор», либо в волюнтаризм собственных ощущений и переживаний, субъективных, плохо измеримых и всегда трансформативных. Но нельзя ни в коем случае обесценивать эту субъективную, эмоциональную сторону. На семинаре по анализу «Психо» мы попробуем оттолкнуться не от концептуального, а от чувственного, от того, что каждый из нас испытывает при просмотре той или иной сцены, и только потом мы отправимся на поиски того, что в самой ткани сцены это ощущение вызвало. То есть от субъективного к объективному, от эмоционального к когнитивному.

«Психо». Реж. Альфред Хичкок. 1960

— Кстати, а как вы относитесь к покадровому ремейку «Психо», снятом Гасом Ван Сентом?

— Я считаю это очень дорогим лабораторным экспериментом по исследованию киноязыка. Ван Сент как ученик-копиист идет «след в след» за оригиналом: только таким образом можно понять, как великий мастер кладет краску, создает светотень, работает с колоритом. Но Ван Сент оказывается в ловушке — пытаясь повторить, скопировать, он делает абсолютно другое кино. Я люблю разбирать эти картины «встык»: кадр из Хичкока, кадр из Ван Сента. И сразу становится понятно, мимо каких важных для Хичкока вещей Ван Сент проскакивает, что добавляет, какие акценты смещает. Для меня фильм 1960 года — психоаналитическое путешествие в глубины бессознательного, здесь больше слышны отголоски античной трагедии, нежели конвенции триллера, триллер для Хичкока лишь маска, формальная рамка. У Ван Сента получился именно триллер, местами эротический. Это не хорошо и не плохо, это факт, говорящий о том, что даже переснимая кадр в кадр, мы вряд ли сможем избавиться от фильтров, которые наше сознание накладывает на наше восприятие реальности. Делая римейк фильма Хичкока, Ван Сент сделал фильм Ван Сента. Читая этот текст, каждый из нас обратил внимание на что-то свое, вынес что-то свое или, наоборот, решил поспорить — но каждый по-своему. Ведь каждый из нас — человек с уникальным, неповторимым опытом. Я очень люблю максиму аргентинского психотерапевта Хорхе Букая: «Используйте мои мысли, чтобы пересмотреть свои собственные мысли, а не для того, чтобы думать как я. Для того, чтобы думать как я, существую я!».

Аддис Гаджиев
Художник-постановщик

— Чем вообще занимается художник в кино и как более-менее насмотренный зритель может отличить более удачную работу от менее удачной?

— Есть такая расхожая фраза, что художник в кино создает образы и изобразительную среду, в которую помещает эти образы. Это такое формальное объяснение. Теперь, значит, что он конкретно создает: героев, которых мы любим или ненавидим. И создает подобающее этим героям окружение: интерьеры, экстерьеры, мир, в котором они существуют. Этот мир либо подчеркивает их черты, либо наоборот — контрастирует с ними, обостряет их черты. Либо взаимодействует, либо противостоит. Это самое простое. Это есть во всех фильмах. Особенно в моих любимых: Уэса Андерсона, Дэвида Финчера. Там всегда богатая изобразительная среда. Зритель скорее следит за тем, что происходит в кадре, а не как играет актер. Просто задача режиссера очень четкая: «Оставьте меня с моими актерами». Это означает, что уже создан мир, в котором режиссер с актером могут работать.

«Отель “Гранд Будапешт”». Реж. Уэс Андерсон. 2014

Как отличить хорошую работу от плохой? Есть такая фраза: «Когда ты смотришь кино, и оно тебе нравится — это хорошая работа художника-постановщика». То есть, ты не смотришь на художественную постановку и декорации. А как завороженный смотришь в кадр. Не на актеров, свет, не на магию. Ты не можешь отделить художественную постановку от кино. Ты смотришь и во все это веришь, либо это так тебя увлекает, что забываешь отхлебнуть своей кока-колы в кинотеатре.

— Как вы взаимодействуете с оператором? И как отделить работу одного от другого?

— С оператором взаимодействие самое тесное. Это самый близкий нам коллега по цехам. Я часто шучу, что художник-постановщик — самый художественно подготовленный участник группы. Это тот, кто много лет учился до института, знает историю искусства, стилей, костюма, дизайна. Образованный человек. Знает, что такое композиция, фактура, свет. А оператор — второй человек в киногруппе, который так же образован. Взаимодействие с оператором всегда самое плотное. Потому что с ними можно поговорить про свет у Караваджо, про Тициановский колорит. Режиссер может этих вещей не знать и даже не слышать никогда.

«Третий человек». Реж. Кэрол Рид. 1949

— Основная ваша работа приходится на препродакшн. Насколько может художник контролировать художественный результат на съемках и после?

— Нет, основная работа заканчивается тогда, когда завершена цветокоррекция. В мире так. Многие говорят: «Ой, у нас же в пре-продакшне всё. Декорации построили, и я свободен». Колоссальная ошибка. Представьте: я все сделал, построил декорации и говорю: «Я теперь свободен?». Мне отвечают: «Ну да. Не будем тебе денег платить». И что происходит? Все, что я напридумывал, будет снимать группа, оператор, режиссер, которые видят, может, не так, как я. Оператор поставит чуть другой свет, а режиссер поменяет мизансцены, и события развернутся в другом углу декорации. Либо за ее пределами. После этого будет цветокоррекция, где отдельный художник-колорист скрутит все по-своему. Он тоже ведь художник, тоже Тициана знает. В итоге весь мой труд пойдет насмарку. А я потом, как это часто бывает, буду говорить: «Вот я классно все придумал, а они все испортили». Представляете, какая катастрофа? Так что работа начинается в самый момент придумывания и заканчивается после колористики, когда готов финальный продукт. Я работаю только так и своих студентов учу тому же.

— А нет ли какой-то обиды за то, что зрители часто не подозревают о работе художника-постановщика, не ищут имена в титрах?

— Знаете, была такая антреприза давно: «Закадр Закадрович Внекадров». Мне кажется, это недостаток культурного развития, но ничего обидного, в мире знают этих специалистов. Может, они не так известны, как исполнители главных ролей, менее известны чем режиссеры. Ну и что теперь делать?

Андрей Дейч
Режиссер монтажа

— Насколько давно появился термин «режиссер монтажа» в кино? И с каких пор он закрепился в киноиндустрии, став общепринятым?

— В английском языке это термин editor, который в Америке означал «монтажер». А у нас же в России какое-то время был только «монтажер». Но потом возник термин «режиссер монтажа», чтобы отличить человека, просто собирающего кадры, от человека, который понимает скрытый драматургический смысл взаимодействия персонажей, владеет техниками выстраивания ритма, для того чтобы вести зрителя и рассказать историю в который зритель не потеряется. Для этого и возник термин «режиссер монтажа». По крайней мере, мы стараемся его так называть. Понятно, что любой термин в какой-то момент может потерять смысл. И многие компании стали писать: «Нам нужен режиссер монтажа». Ты приходишь, начинаешь общаться и понимаешь, что им нужен совсем не такой человек, а просто тот, кто все соберет и ничего не добавит. Бывает и обратная история. Так что за термин я бы не цеплялся.

— Когда «Богемская рапсодия» получила номинацию на «Оскар» в категории «лучший монтаж» (а затем и заветную статуэтку), профессиональная и около-профессиональная среда была этим возмущена. Монтаж и правда плох?

— Да, действительно многие писали, что монтаж плох, есть склейки ничем не мотивированные или просто нарушен ритм. Например, есть сцена, где группа встречается с Джоном Ридом. Многие ссылаются именно на нее. Там достаточно много смен ракурса камеры для сцены с таким хронометражом. Но надо вспомнить, что у фильма во время съемок сменился режиссер. Мы никогда не узнаем причин смены, а сроки выпуска картины при этом не изменились. Джон Оттман, режиссер монтажа и композитор фильма, оказался в очень сложных условиях, практически заменив режиссера-постановщика. Еще нужно вспомнить что этот фильм — биография, и конечно на предпоказах были комментарии заинтересованных людей, которые требовали больше видеть группу и разные моменты жизни, связанные с ней, что потребовало доработок и даже пересъемки части материала. Удар принял на себя режиссер монтажа, ведь именно ему необходимо удержать линию повествования и учесть все комментарии студии. Этот проект хорошо показывает, как сложна и тяжела работа режиссера монтажа и как важно быть внимательным к деталям, то, о чем я всегда говорю своим студентам. Но мне хочется еще одну вещь сказать: давайте не будем оценивать фильм по одной сцене, давайте смотреть историю целиком.

— Если резюмировать вашу преподавательскую сверхзадачу, чему вы бы хотели научить своих студентов?

— Не бояться экспериментировать и понимать, что можно допустить ошибку. Это самое важное. Они все сильнее нас, они воспринимают мир по-другому. Им нужно дать те знания о киноязыке и правилах, которыми мы обладаем, и оставить возможность экспериментировать и идти вперед. Потому что они будут делать то кино, тот визуальный продукт, который будет смотреть следующее поколение. Я даже не говорю слово «кино», потому что «режиссура монтажа» — это давно уже не только про кино. Это и веб-сериалы, и форматы для YouTube, реклама, Instagram, цифровые формы различные. Везде нужен сейчас режиссер монтажа. Даже роликам, которыми завален YouTube, нужен режиссер монтажа, который сможет интерпретировать и соединить их в событийный лист, единую картинку. Так что самое важное для студента — не бояться экспериментировать, идти вперед и не бояться добавить себя туда. Потому что именно за это его выберут, найдут и позовут в какой-то проект.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»