Чужие новости – «Месье Кляйн» Джозефа Лоузи
Говоря об Алене Делоне, нельзя обойти вниманием один из главных шедевров в фильмографии актера. Публикуем написанный Юрием Сапрыкиным для 83-го номера «Сеанса» (журнал еще в продаже) текст о фильме «Месье Кляйн» Джозефа Лоузи.
СЕАНС – 83
Врач осматривает женщину. Измеряет расстояние между носом и ртом, изучает контуры волосяного покрова, просит пройти по комнате. Женщина раздета догола, ей неуютно и страшно. Доктор же, напротив, собран и сосредоточен, он профессионал, это его работа. В завершение осмотра он выносит вердикт: «По совокупности морфологических данных обследуемый объект может принадлежать к народностям семитской расы». Мы еще не знаем твердо, но уже догадываемся, когда происходит дело и что означает это врачебное заключение. Это приглашение на казнь.
Мы знаем из истории, что такое бывало — человека могут лишить жизни из-за особенностей строения носогубных складок. Мы также знаем, что этот конкретный тип зла локализован в Германии и покоренных ей странах и ограничен плюс-минус десятилетием в середине XX века. Это знание мешает нам пережить бытовую абсурдность этого зла, почувствовать его кожей — каково это, когда тебя раздевают догола и, изучив форму челюсти, отправляют на смерть. Первые кадры фильма Джозефа Лоузи «Месье Кляйн» заставляют подойти на к этому злу на предельно близко — ощутив и его невозможность, немыслимость, и его совершенно повседневную обыденность.
Это тень, которую история отбрасывает назад
Месье Кляйн (Ален Делон) находится в иной ситуации: у него нет еще соответствующего исторического опыта, он только проживает свою историю, не зная, чем все закончится и на чьей стороне правда. Он пытается прожить эту историю так, чтобы проблемы людей с неправильным волосяным покровом оставались где-то на периферии жизни. Парижский арт-дилер начала 1940-х, он даже научился извлекать из этих проблем выгоду: клиент из числа не прошедших медосмотр, прежде чем убежать за границу, готов дешево продать картины. Наверное, более циничные соотечественники Кляйна говорят об открывающихся «новых возможностях»: исключение из жизни одних всегда наполняет надеждами других (не то чтобы людоедов, просто прагматиков). Зло можно использовать себе во благо, если ты на правильной стороне, или хотя бы отказываешься занимать сторону.
Кажется, что можно еще заставить шестеренки кафкианской машины крутиться в обратную сторону
«Месье Кляйн» начинается как пособие по сосуществованию со злом. Да, оккупация, да, желтые звезды, но жизнь продолжается, и в ней есть место хорошему ресторану, выгодной сделке и любовной интрижке. Да, некоторые вещи царапают глаз — табличка «Евреям не входить» или нацистские мундиры за соседним столиком; приметы новых времен крикливы и безвкусны, но их можно не заметить или отойти в сторону. Дорогой шелковый халат Кляйна и оскорбительная нагота женщины на медосмотре существуют в параллельных измерениях. Бедность и роскошь, страх и комфорт в мирной жизни тоже слабо соприкасаются друг с другом, а война дает комфорту и роскоши легитимную возможность окончательно закрыть створки — любое пересечение с другим социальным полюсом, не говоря об участии и помощи, становится смертельно опасным. Что-то похожее можно увидеть, например, в зале искусства времен Второй Мировой в таллинском музее KUMU: на одной стене эскапистская живопись (годы создания 1942-43), меха, коктейли, загорелые люди в шезлонгах, на стене напротив — выписанные грубыми мазками, в землистых цветах, искаженные криком лица. Между ними непреодолимая дистанция: те, что кричат, может, хотели бы, чтоб их услышали, но те, что в шезлонгах, отвернулись.
Мир «Месье Кляйна» состоит из дорогих фактур и предметов, как будто расположенных в вакууме: буржуазный быт Кляйна в присутствии зла окуклился, стал абсолютно герметичным. Даже лицо Делона, так удачно вписанное в этот висконтиевский антураж, лишено эмоций и движения, как под анестезией. Чтобы жить дальше, его герой отсек какие-то части души, теперь он — что-то вроде механической куклы. Так тоже можно существовать — как по инерции живет, например, отрезанная от мира экономика, перешедшая на серый импорт. У эскапистской живописи начала 1940-х, тех самых коктейлей и шезлонгов, тоже свои отношения с воздухом, при всей своей видимой беззаботности, они как будто накрыты темной тенью. Может быть, это тень в глазах смотрящего, ее создает знание о том, в какое время эти картины созданы. Это тень, которую история отбрасывает назад.
Коллективные «мы» всегда ни при чем
Джозефу Лоузи известно, каково это — попасть в большую историю. В 1935-м он приезжает в Москву и слушает речь Сталина во время парада на Красной площади (многое понравилось). Посещает семинары Эйзенштейна. Знакомится с Брехтом — позже они вместе будут ставить в Америке пьесу Брехта «Жизнь Галилея». Идет в армию во время Второй мировой. Вступает в Компартию США. В начале 1950-х его делом занимается Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, Лоузи теряет работу в Голливуде и уезжает в Британию, где вынужден снимать под псевдонимом. От истории не спрячешься: и убеждения, и заблуждения имеют свою цену, увлечение социалистическими идеями, искреннее и вполне безобидное в 1930-х, заставляет занять сторону в разгоревшейся войне, а потом стать жертвой войны холодной. «Месье Кляйн» — фильм о том, что от истории не уйдет даже тот, кто всеми силами пытается держаться в стороне.
На адрес Кляйна приходит газета «Еврейский вестник», и получателем значится именно месье Р. Кляйн. Получатель идет в полицию — дескать, произошла чудовищная ошибка. Полиция берет инцидент под контроль, а Кляйн тем временем обнаруживает, что где-то в городе существует человек с тем же именем и фамилией — то ли самозванец, пытающийся впутать его в опасную игру, то ли двойник, проживающий не сложившуюся версию его судьбы. Кляйн-2 — таинственный незнакомец, герой-любовник и, по всей видимости, участник Сопротивления; Кляйн-1 идет по его следу, встречается с его женщинами, и доппельгангер всегда оказывается на расстоянии вытянутой руки (а однажды, кажется, даже пожимает эту руку) — но все равно остается недосягаемым. Мы так и не узнаем, кем был второй Кляйн и был ли он вообще — возможно, это история расщепления личности, и ускользающий двойник — лишь второе «я», мистер Хайд первого Кляйна. Но вернее всего, это метафора кризиса идентичности, настигающего даже тех, кто пытается убежать от Истории, которая отказывается принимать тебя как данность, выбрасывает из привычной социальной ниши, словно трамвайный хам, лезет с вопросом: а ты что здесь делаешь, ты вообще кто такой?
Мы готовы увидеть землистые лица, искаженные криком, лишь когда отходим от них на безопасное историческое расстояние
У этой погони есть еще одно измерение: вопросом идентичности Кляйна начинает заниматься полиция. Нет-нет, ничего особенного, это простая формальность. Эти слова, как всегда, означают, что все пропало, и назад дороги нет. Кляйну приходится доказывать, что он именно тот Кляйн, а не другой, добывать метрики, доказывающие чистоту его происхождения, из разговора с отцом вдруг выясняется, что с происхождением, возможно, все не то чтобы безупречно чисто… Кафкианская машина полицейского дознания находится на той же точке пересечения рутины и абсурда, что и врачебный осмотр в начале: проводятся скучные процедуры, заполняются рядовые протоколы, в результате скучающе-отстраненный герой Делона оказывается все ближе к той, раздетой догола женщине. Все глубже увязающим в Истории, беззащитным перед ее ветром.
Ветер истории несет Кляйна все ближе к гибели — вместе с другими парижскими евреями он становится жертвой облавы Вель д’Ив, случившейся в июле 1942 года: полиция свозит всех представителей «народностей семитской расы» на велодром, чтобы потом отправить их в лагеря смерти. И кажется, что можно еще заставить шестеренки кафкианской машины крутиться в обратную сторону, раздобыть нужную метрику, доказать, что полиция имела в виду Кляйна-2 — но бывший эстет-одиночка добровольно растворяется в общем потоке, становится одной из песчинок в жерновах Истории, как будто не имевшей к нему отношения. Но Лоузи не делает не возводит этот частный эксцесс в ранг всеобщего закона — дескать, так будет с каждым; нет, не будет. На тех же улицах, по которым обреченных на гибель евреев везут на велодром, раскладывают товар зеленщики, горожане спешат за покупками. Жизнь продолжается. Нам может показаться, что на лица горожан падает темная тень — но вряд ли они сами это чувствуют; скорее всего, для них это просто обычный день.
Месье Кляйн — маленький человек, но не в том смысле, в каком говорят о «маленьких людях в русской литературе»: ему просто не хватает масштаба, чтобы встать на уровень разворачивающейся вокруг Большой Истории, пережить ее как нечто, что имеет к нему дело. И здесь уже можно перейти к обобщениям: Лоузи снимает сцену облавы Вель Д’Ив в тот момент, когда разговор о ней становится возможным — за два десятилетия того Алену Рене приходится убирать из фильма «Ночь и туман» упоминание об участии французских жандармов в депортации евреев, Франция отворачивается от того страшного, что с ней было и в чем участвовала она сама. Зло — это то, что бывает с другими, коллективные «мы» всегда ни при чем, даже то зло, которое совершается от нашего имени, всегда творят какие-то внешние, поработившие нас силы, и это в лучшем случае — можно и вовсе объявить свидетельства о нем провокацией и фейком. Мы готовы увидеть землистые лица, искаженные криком, лишь когда отходим от них на безопасное историческое расстояние, и даже тогда не обязательно соглашаемся, что это не замеченное нами страдание имеет к нам дело. Но дело Большой Истории где-то лежит, ждет своего часа и будет пущено в ход.
