18+
// Рецензии

«Охотник за разумом»: Щекотать роговицы

На Netflix вышли новые серии «Охотника за разумом» Дэвида Финчера (постановщиками помимо него выступили Эндрю Доминик и Карл Франклин). Почему социальные изменения никогда не идут в ногу с изменениями в мозгах отдельных людей, а серийные убийцы все-таки не продукт телевизионной цивилизации, отвечает Василий Корецкий. Статья была написана по итогам первого сезона, поэтому никаких спойлеров — только радость узнавания.

 

 

По обстоятельствам «Охотник за разумом» — ретро-вариация «производственного детектива» (procedural). В центре — история 1977 года: молодой сотрудник ФБР Холден Форд вместе с двумя соратниками создает спецотдел, в ведении которого — изучение всякой мозгоправной ерунды и криминального аспекта психических паталогий. Сериал рассказывает вроде бы о закрытых делах минувшего, но, как мы понимаем, это прошлое, которое пишется сегодняшними победителями — сценарист Джо Пенхолл, придумавший «Охотника», рассказывает истории сорокалетней давности с позиций человека современности, успешно преодолевшего расизм (все маньяки здесь — белые1), изжившего сексизм и нервно прячущего руки за спину, чтобы ненароком не захарассить кого-нибудь в давке общественного транспорта. Впрочем, понимаем мы — вместе с автором — и другое: социальные изменения никогда не идут в ногу с изменениями в мозгах отдельных людей. В 1970-х, как понятно из сериала, стремительная медиареволюция и психотизация индивидуумов значительно опережали медленное развитие институций, отвечающих за поддержание общественного здоровья и порядка. Сегодня наоборот — новые неписаные правила нового этикета (не тронь, не подмигивай и даже не проси) явно опережают трансформации отдельной несознательной личности.

 

 

«Охотник» охотно играет с этим состоянием двоемыслия. Да, мужчины на экране поголовно патриархальные нормативные крипторасисты. Даже безусловно положительный коллега Форда агент Тенч махнул рукой на своего приемного сына-аутиста, как на «ненормального». Дамы, впрочем, тоже не сахар: за каждым великим убийцей, показывает Пенхол, стоит властная, эмансипированная женщина, матриархальная фигура пострашнее самки Чужого. Корректно закавычивая все эксцессы в рамки безумия или профессиональной деформации агента Форда, сериал явно наслаждается, вместе со своим чересчур увлеченным героем, мизогиническим dirty talk’ом и игриво размывает границу между нормой и патологией. Каждый гомерический инцидент на работе отзывается относительно невинным kinky-эхом в личной жизни Холдена Форда. Например, обычный поход с подружкой в обувной, с одной стороны, становится катализатором крайне перверсивной сцены мастурбации с использованием женской туфли великанского размера. С другой, те же туфли, но поменьше, оказываются на подружке Холдена в постельной сцене с элементами, как выразились бы радикальные феминистки, «объективации» (то есть рутинной для сферы сексуального замены реального «Другого» фантазмическим объектом); инициатором обезличивающего маскарада становится женщина, но агент Форд политкорректно встревожен, его даже, кажется, немного тошнит.

 

 

Общий посыл первого сезона «Охотника» (к чести авторов и исполнителей, он заявлен не слишком плакатно) прост: серийные убийства есть продукт телевизионной цивилизации, а их познание и профилактика — революционная миссия команды бихевиористов. Авторы немного лукавят: разумеется, серийные убийцы появились не то что до телевидения, но и задолго до паровой машины (Жиль де Рэ), кейсы иррациональных насильственных преступлений широко обсуждались прессой еще в первой половине XX века (случай сестер Папен, например) — да и в XIX века тоже (Пьер Ривьер), а каталогизацией, стигматизацией всякого рода перверсий и парафилий психиатрия занялась еще в конце 1800-х (в 1840-м вышла в свет «Сексуальная психопатология» Крафт-Эбинга, которая описывала, кстати, и случай серийного убийцы). Другое дело, что именно 1970-е предложили радикально новый взгляд на систему медицинского знания и полицейского управления, а также на имманентность (мнимую) социальных структур. В 1959-м выходит «Представление себя другим в повседневной жизни» Ирвина Гофмана (его часто упоминает подружка Форда), в 1961-м — «История с безумием в классическую эпоху» Фуко, в 1965-м — «Процесс Жиля де Рэ» Батая, в 1975-м — «Надзирать и наказывать» Фуко. В основе всего этого наследия, как базальтовая плита, покоятся труды Дюркгейма (университетские в «Охотнике» поминают его ежеминутно), возложившего ответственность за преступления на государство и капиталистическую форму производства, рассматривавшего криминальное поведение как своего рода эмансипаторную практику. Как тут не вспомнить последние слова «битцевского маньяка» Пичужкина, обращенные к суду: «Делал, что хотел!»

 

 

Но смешная рифма между серийным убийством и серийным зрелищем — это больше, чем рифма: в «обществе спектакля», сложившемся к концу 1960-х, телевидение стало важным сообщником всевозможных Зодиаков и Сыновей Сэма. Каждый новый эпизод преступного досье оказывался новой серией в бесконечном новостном инфотейнменте. Да и внутри вселенной самого сериала функция спецкоманды ФБР более чем революционна: прямо следуя за Мишелем Фуко, агенты берут на себя важнейшую функцию называния, присваивают имена тому, что раньше было смутной, тревожной, ускользающей от закона странностью, превращая эту странность в нарушение — большое или маленькое, но всегда потенциально ведущее к пожизненному заключению.

Парадокс — апология Фордом Чарли Мэнсона (для Форда он — идеальный кейс, в своем роде король маньяков, способный пролить свет чуть ли не на сам феномен асоциальности), которая, в общем, следует линии Дюркгейма и Фуко (осуждение дисциплинарно-нормализующих практик государства) и характеризует нашего героя как либерально мыслящего, сочетается у агента с его собственной, вполне нормализующей и репрессивной практикой. Выявляя общие для серийных преступников разных типов черты и приметы (а сериал являет нам целый спектр серийных убийц — от высокоорганизованых машин для убийства до припадочных психопатов), в одной из серий Форд припирается со своим патологическим опытом… в школу, к первоклашкам. Тут и разворачивается важнейшая сюжетная коллизия — столкновение патолога Форда с завучем-первертом, любителем пощекотать пятки младшеклассникам. В их ожесточенном диспуте важно не следовать за нормами сегодняшней осмотрительной корректности, подразумевающий презумпцию сексуального мотива и стигматизирующей любые физические контакты как харрасмент (исчезновение личных границ в обществе соцсетей и цифровых коммуникаций объяснимо компенсируется появлением новых границ в реальной, «аналоговой» жизни), но задаться вопросом: кто именно рождает сексуальное (читай шире — поведенческое) преступление против нормы — субъект, совершающий акт, или субъект Власти, проводящий новые границы, которые превращают неопознанное, невидимое для закона действие в трансгрессию?

 

 

Действия щекотальщика не воспринимаются жертвами (и знающими обо всем коллегами) ни как сексуальные, ни как насильственные. Их находит таковыми лишь агент Форд, «развращенный» своим общением с маньяками. В то же время сама речь Форда, собирающегося рассказывать детям о ранних признаках патологического поведения, просвещать их, очевидно способна превратиться в инструмент дефлорации и растления, точно эдемское яблоко. Знание как порок и порок как знание — эта не новая метафора (ведь Форд — далеко не первый агент ФБР в кино, идущий в научение к серийному убийце) — пронзает «Охотника» от первой до последней серии, в которой перебравший фактуры Холден теряет сознание на полу тюремной больницы. Точно так же и сегодняшний «первый мир», совершенно оглушенный бесконечными откровениями и открытиями (Ассанж, Сноуден, «панамское досье», «Харвигейт») бьется в конвульсиях, не в состоянии переварить такое количество истины о себе, всегда, разумеется, неприятной.

 

 

Постправда? Скорее, посттравма, похмельное желание не видеть света истины, причиняющего вполне физическую боль истерзанной роговице.

Примечание:

1 Даже дело афроамериканца Уэйна Уильямса, убившего несколько десятков чернокожих подростков в Атланте, пришлось отложить на будущее. Назад к тексту.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»