«…Через двадцать три минуты нам будет по сто лет» — Михаил Швейцер в начале карьеры
Сегодня мы отмечаем столетие со дня рождения замечательного режиссера Михаила Швейцера. Публикуем статью Виктории Сафроновой, посвященную началу творческой карьеры режиссера, которое пришлось на эпоху малокартинья.
«Я, признаюсь, литературой существую…» — сказал когда-то о себе Михаил Швейцер, отвечая на вопрос, чем он вдохновляется в работе. «Я, признаюсь, литературой существую», — сокровенная правда о себе словами Хлестакова. По воспоминаниям Льва Рыбака (друга детства и автора книги о режиссуре Швейцера), Миша Швейцер «часто бывал у букинистов на „развале“ перед Китайгородской стеной, покупал за рубль какое-нибудь собрание сочинений — обвязанную бечевкой стопку потрепанных книжек в мягких обложках. И — читал взахлеб. Вундеркиндом не был, второгодником был»1.
1 Рыбак Л.А. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М.:ВБПК, 1984. С.30.
Был второгодником или не был — факт не проверенный. Но после школы «озорник и книгочей» Михаил Швейцер провалил экзамены в ИФЛИ. И чтобы не терять времени даром, поступил учиться во ВГИК к Сергею Эйзенштейну.
«Сергей Михайлович и его ученики чрезвычайно сближали кино и литературу. Они брали поэму Пушкина „Полтава“ и анализировали появление Петра в поэме. Получался событийный покадровый монтаж»2, – писал в своей книге об Эйзенштейне Виктор Шкловский. Под руководством Эйзенштейна страсть к настоящей литературе переплавилась в мастерство режиссера.
2 Шкловский В.Б. Эзейнштейн. М.: Искусство, 1973. С.146.
В 1943 г. выпускники мастерской Эйзенштейна защищали дипломные работы «на бумаге», монтажно-кадровой и музыкальной разработкой литературного фрагмента. «Эйзенштейн убедил нескольких своих учеников взять для диплома не современный материал, а сцены из романа Л.Н. Толстого „Война и мир“. Среди успешно выполнивших эту работу выпускников были Борис Алексеевич Бунеев, Михаил Абрамович Швейцер и Владимир Яковлевич Венгеров»3.
3 Клейман Н.И. Комментарии /Эйзенштейн С.М Неравнодушная природа. Т.1. М.: Музей кино. Эйзенштейн – центр, 2004. С.673.
В этих письмах боль, отчаяние, вера в себя, друг в друга, наполненность и мимолетность жизни. Талант.
Владимира Венгерова и Михаила Швейцера всю жизнь связывала дружба. После окончания ВГИКа и непродолжительного пребывания в штате «Мосфильма», Венгеров переезжает в Ленинград и начинает работу на «Ленфильме» в должности ассистента режиссера в творческой группе Фридриха Эрмлера. Переписка Швейцера и Венгерова — это и творческая лаборатория, и интимные страницы дневника — признания самому себе. Письма опубликованы в нескольких номерах журнала «Киносценарии» за 1999 и 2000 годы уже после смерти одного и незадолго до смерти другого. Швейцер сам принес их в редакцию. Это может показаться странным. В пожилом возрасте Михаил Абрамович производил впечатление очень сдержанного человека.
Самые пронзительные письма 1940-50 годов, этого время после окончания ВГИКа и до первой действительно самостоятельной, т. е. совместной с Венгеровым постановки в 1954 года. Десятилетие ожидания, которое включило в себя послевоенные годы и годы «малокартинья». В этих письмах боль, отчаяние, вера в себя, друг в друга, наполненность и мимолетность жизни. Талант. После катастрофы «Бежина луга» Эйзенштейн не в чести. Неблагосклонность власти проецируется на учеников. «Хоть нас и ославили темным пятном ГИКа, хотя и болтали, что мы неверно и плохо учены, но я люблю наши годы в институте»4.
4 Здесь и далее письма цит. по: Швейцер М.А., Венгеров В.Я. «Ты у меня – один…». Письма 1943-1998 гг.// Киносценарии. 1999. № 3-6; 2000. № 2,3.
После ВГИКа, Швейцер работает ассистентом у Михаила Ромма на картине «Человек 217» в Ташкенте. «На съемках возле мастера — учусь и в мелочах помогаю с актерами, с монтажным ходом сцены. После рабочего дня — все ночи много читаю».
Уже в 1944 году Венгеров пишет Швейцеру: «Все время чувствуешь, что можешь больше, чем делаешь, чем делают почти все долгостажные ассистенты и вторые режиссеры».
Через пять лет Швейцер: «Мы настолько лишены сейчас практического применения своих сил (какие бы мы ни были способные или не способные), мы настолько утомились в вынужденном бездействии, что это состояние само по себе подобно признанию тщетности наших усилий. У нас исчезает ощущение готовности к делу и отсутствие этого ощущения болезненно мы переживаем изнуряемы, обессиливаемы».
14 июня 1948 года Совет министров СССР принял постановление, провозгласившее курс на повышение качества фильмов за счет уменьшения их количества «путем привлечения лучших режиссерских и актерских сил»5.
5 Летопись Российского кино 1946-1965/Ответ. ред. А.С. Дерябин. М.: Канон+, 2010. С. 89.
Здесь тот же самый треугольник: он, она и паровоз.
1949 год, Швейцер пишет Венгерову: «Талантливых прозаиков, родство душ и взглядов тоже необходимо отложить в сторону. Надо найти сценарий или реальный готовый материал, который можно осуществить в 1950 году. Ромм, например, делал то, что попалось под руку, а не то, что вынашивал. И другие. Это, видно, какая-то специфика кинорежиссуры». Специфика режиссуры в тоталитарном государстве.
Формально у Швейцера постановка уже была.
24 февраля 1949 года на собрании актива работников кинематографии подводили итоги прошедшего года. Обсуждался и фильм молодых режиссеров Бориса Бунеева, Анатолия Рыбакова и Михаила Швейцера «Путь славы». Министр кинематографии Иван Большаков разгромил картину дебютантов в пух и прах: «Взялись за постановку сценария, суть которого они не поняли, и не попытались изучить ни материала, ни людей, образ которых…» и т. д.
Швейцер вспоминал о работе над фильмом с не захватывающим сюжетом, втроем, с неожиданной сменой в конце съемок худрука Михаила Ромма на Леонида Лукова, о сложностях сдачи. Работу завершили спустя несколько месяцев после смерти Эйзенштейна. «Но сценарий Эйзенштейн успел прочитать. В повествование о женщине, которая стала машинистом паровоза и доблестным трудом заслужила звание Героя, вплетались любовные, семейные коллизии. Швейцеру, ожидавшему совета, Сергей Михайлович сказал: «Ну что ж, это надо делать, как „Анну Каренину“. Здесь тот же самый треугольник: он, она и паровоз. Отличие в том, что ваша героиня кидается не под паровоз, а на паровоз. Так что читайте роман и делайте, как Лев Толстой написал»6.
6 Рыбак Л.А. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М.:ВБПК, 1984. С.87.
«Читайте роман и делайте, как Лев Толстой написал» — урок, который Швейцер усвоил на всю жизнь.
Олег Табаков не раз рассказывал историю, как работая над ролью колхозного паренька Саши Комелева (первой ролью в кино), Швейцер прошел с ним всю линию Николая Ростова от и до, для того чтобы актер почувствовал масштаб художественных задач. Неслучаен «выбор» Толстого, автора-проповедника, претендующего на указание пути, автора, с которым хочется спорить: «Как ни странно, я не испытываю ни малейшего пиетета перед ним и перед его творчеством. Просто я нахожусь с ним в состоянии оживленного общения, диалога. <…> у меня к Толстому абсолютно живое чувство, мне с ним исключительно интересно и необходимо беседовать»; «о человеке, о его характере, о его духовной жизни, выражая все это через пластически точные подробности его поведения, через подробности его внешних появлений, а это и есть самое ценное в применении к искусству кино. <…> Не говоря о том, что режиссура самого Толстого, то есть то, как он учит вести действие, выстраивать поведение героев, композицию сцены, проявляется на каждом шагу, так что надо только захотеть в нее вникнуть и ей последовать»7. Так рассуждал Швейцер в 1978 году, будучи мастером, режиссером, снявшим одиннадцать полнометражных картин. А в 1949-м, находясь «в простое», Швейцер читает Толстого, 20-й том полного собрания сочинений, состоящего из 90 томов (на тот момент издан двадцать один): «Варианты, черновые рукописи „Анны Карениной“. Рядом с романом. Это страшно поучительно. Самые разные стадии и качества творчества. Интересно как переписывается материал в связи с новыми трактовками, как отыскиваются естественные нужные вещи, и то, как уже сразу и навсегда ясное автору лицо (кажется, уже предел!) делается непостижимо точными мазками еще более яснее! Здесь остается только ахать. И чувствовать себя счастливым и восторженным дураком. Учиться этому нельзя. Спасибо, что хоть бог дал счастье видеть и понимать».
7 Швейцер М.А. Школа режиссуры // Искусство кино. 1978. № 9. C. 34.
Настоящая литература для них — это и незаменимый, постоянный учитель, и «практика».
Долгие годы стремление молодых режиссеров к самостоятельной постановке будет ограничено проектированием замыслов. Настоящая литература для них — это и незаменимый, постоянный учитель, и «практика» — воплощения замысла в конкретный образ.
«Наш девиз, Миша, и для Пушкина и для Гоголя — „никто не обнимет необъятного, а мы обнимем!“. Кроме того, ты прав — через полчаса, через двадцать три минуты нам будет по сто лет. Кинематографическая интерпретация „Ревизора“ — это пища для фантазии, это сливочное масло для дистрофика ленинградской блокады» — пишет двадцатичетырехлетний Владимир Венгеров. А это двадцатичетырехлетний Михаил Швейцер: «Я думаю, что на первый случай конгениально было бы делать классику. Задача для нас близкая и позволяющая использовать довольно обширный опыт. Материал, дающий свободу действий». Настроения делать классику в это то же время одолевают и старшее поколение, например, Михаила Ромма. «Ромм (на другой день после того, как я получил твое письмо, но не поэтому), задыхаясь, принес под мышкой Достоевского и радостно выкрикивал все, что мы давно думаем и знаем. Хочет ставить „Братьев“. Загорелось. Его тянет классика. И он сделает (если дадут). Надо браться и делать».
Пушкин («„Пушкин“ — преломляется как угодно, в него влезут все наши мечты»), Гоголь, Толстой, Достоевский эти имена на страницах писем, в «творческой лаборатории».
«Так удивительно ли, что мы больны?».
«Браться и делать» — это намерение долгие годы упирается в стену обстоятельств: «Живописцы, поэты имеют в руках орудия производства, и если день, неделю, год они ничего не могут делать, то это не страшно, они знают, что как только потянет, как только возникнет потребность — они сделают. Они могут страдать только от отсутствия потребности. Разве это сравнимо с нами? За десять лет много раз у нас появлялась горячая потребность, необходимое желание, а наше непосредственное действие — самое драгоценное действие — амортизировалось всякой дрянью. Нам впору было „хватать зеленое пространство и вооруженною рукою укрощать, и заставлять спокойно умирать на плоскости холста“, а мы вместо этого должны были обращаться по линии, кому-то объяснять, идти на прием. Мы попадали в зараженную среду, мы прожили эти годы в инфекции. Так удивительно ли, что мы больны?». Это фрагмент длинного письма Венгерова, которое Швейцер назовёт историческим. Руководством к действию. И вот еще:
«Если поэта или живописца, когда его тянет к работе, когда он чувствует себя готовым к ней, сажать на цепь, затыкать ему рот и глаза, и уши, и так держать, пока не пройдет блажь (в течение нескольких лет подвергать его такому усмирению), то у него при слове „идея“ будут начинаться конвульсии, как у павловской собаки при отрицательных раздражителях. Вот с таким деятелем ты вправе себя сравнивать. Это будет логично. И в сравнении ты увидишь свое превосходство — конвульсий у тебя еще нет, у тебя только уныние и недоверие к своим способностям».
В сентябре 1951-го (в этот год на экраны страны выходит девять отечественных игровых фильмов) «Литературная газета» публикует статью Константина Симонова и Всеволода Пудовкина «О молодых кадрах кинорежиссеров и сценаристов». Вооружившись краткими цитатами из доклада тов. Сталина двенадцатилетней (!) давности «о своевременном выдвижении новых, молодых кадров», авторы статьи, которая, если бы ее напечатали на одной странице, а не разбили на три, заняла всю большеформатную полосу, призывали устранить причины, мешающие выдвижению молодых режиссеров, приводили статистическую выкладку среднего профессионального стажа действующих режиссеров (15-20 лет), описывали существующую систему многолетнего «прорастания» из ассистентов в режиссеры. Не называя имени Эйзенштейна, Симонов и Пудовкин пишут о судьбе выпускников его мастерской. Первым о Швейцере: «Лишь в течение трех месяцев прошлого года он был занят на съемках видового фильма „День в Подмосковье“. В мае нынешнего года он уволен из штата киностудии „Мосфильм“»8. И далее о Венгерове, который «вот уже семь лет остается ассистентом режиссера на „Ленфильме“. Режиссер Ф. Эрмлер, присмотревшись к Венгерову за годы работы, давно уже пытался доказать его право на самостоятельную постановку»10.
8 Симонов К.М., Пудовкин В.И. О молодых кадрах кинорежиссеров и сценаристов // Литературная газета. 1951. 25 сентября. С. 2.
10 Симонов К.М., Пудовкин В.И. О молодых кадрах кинорежиссеров и сценаристов // Литературная газета. 1951. 25 сентября. С. 3.
«Я устал порядком от кина».
После увольнения с «Мосфильма» Швейцер работает во Всесоюзном Доме Творчества, пишет ответы авторам рукописей. В 1951 году на Свердловской студии снимает «заказные» короткометражные учебные фильмы «Первая модель» и «Последний поезд». Несмотря на наличие хоть какой-то работы, в отсутствии и постоянном ожидании настоящего дела, настроение скверное. «Ты, Миша, грустный. Это бы ничего, это допустимо после всех волнений <…>. Только у тебя нет оснований грустить вообще, в объеме судьбы. <…> Ты никогда не был для меня примером высшей деловитости, но я всегда, даже будучи далеко от тебя, вспоминал и заражался твоим смешным, ворчливым упрямством и каким-то превосходством над начальством и неприятностями. Это не было напускным, это всегда было твоей природой и не нужно тебе сейчас допускать насилия над природой — все равно не выйдет и ты останешься, слава богу, самим собой».
1952 год, из письма Швейцера: «О своих планах в кино говорить нечего, т. к сейчас мне думается, самое пылкое воображение не способно нарисовать картину возможного в близком будущем расцвета кинематографа. Я устал порядком от кина».
В сентябре 1953-го министр кинематографии Большаков направляет Михаила Швейцера на «Ленфильм» для осуществления совместно с Владимиром Венгеровым постановки фильма «Кортик» по роману Анатолия Рыбакова.
