MIEFF: Русские горки Олега Мавроматти
Что Youtube, наводненный любительским видеоконтентом, это настоящий Клондайк для документалиста, стало понятно уже давно. Тут можно вспомнить и хитовую «Дорогу» (2016) Дмитрия Калашникова, собранную исключительно из записей с российских автомобильных видеорегистраторов, и смонтированный из китайских стримов фильм-победитель Роттердамского кинофестиваля 2019 года Present. Perfect (2019) Чжу Шэнцзэ, и показанный на ММКФ-2019 «Аут» (2018) Дени Парро, который полностью составлен из размещенных в сети видео каминг-аутов, и, конечно, видеоблогерскую трилогию Олега Мавроматти — «Дуракам здесь не место» (2015), «Обезьяна, страус и могила» (2017), «Полупроводник» (2018). Интернет стерпит все. Это бескрайняя цифровая свалка, расширяющаяся с каждым днем. Но именно над этой мусорной кучей, где, как на блошином рынке, происходит практически свободный обмен пользовательским контентом, веет бегущий институциональных рамок дух времени, если не настоящий ветер Истории. Чтобы ощутить его дуновение, нужен тот, кто возьмет на себя функцию куратора — отделит зерна от плевел.
Олег Мавроматти находится в авангарде обозначенной в этой статье кинематографической тенденции
Ещё в 2010 году в журнале «Киноведческие записки» культуролог и теоретик кино Наталья Самутина анализировала эту «современную интерактивную ярмарку кинообразов» в её противопоставлении официальной киноиндустрии. Утопический потенциал аудиовизуального пространства интернета она рассматривала через концепт «кино аттракционов», введенный Томом Ганнингом1 в отношении раннего кинематографа, который, как убедительно было им доказано, не являлся «примитивным» зародышем кино нарративного, а принципиально отличался от него по многим ключевым параметрам. Один из таких параметров — это шок и удивление как основная форма зрительской реакции. Другой — прямая адресация к зрителю, свойственная раннему кино, не замкнутому в диегетическом пространстве фильма. Не менее важная характеристика кино аттракционов — эксгибиционизм, который Ганнинг противопоставляет вуайеризму, характерному для просмотра повествовательного кинематографа.
1Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde // Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990. P. 231.
Кино аттракционов не исчезло с установлением гегемонии нарративного фильма, которую обычно связывают с фигурой Дэвида Уорка Гриффита, оно всего лишь ушло в подполье, то тут, то там проявляя себя уже как элемент повествовательного кинематографа, — например, в виде спецэффектов или технологии 3D. В более чистом виде продолжение кино аттракционов Ганнинг видит, прежде всего, в киноавангарде, «увлеченном трюком и шоковым воздействием, нарушающем все пространственно-временные условности повествовательного кино и устанавливающем совершенно другие отношения со своим зрителем»2. Отчасти то же самое можно сказать и о рекламе (связям между ранним кино, киноавангардом и рекламой посвящен, например, фильм Петера Черкасски Coming Attractions, снятый в 2010 году). Любительские ролики на Youtubeи стримы — ещё одна, будто регрессирующая в «первоначальную простоту», современная реинкарнация раннего кино.
2Самутина Н. Раннее кино как теория настоящего // Киноведческие записки. 2010. № 94/95. С. 17.
Исследования раннего кинематографа Томом Ганнингом и его последователями не сводились к чисто историческому или формальному анализу. Важная дисциплинарная составляющая его работы — антропология. Изучая рецепцию раннего кино и его зрителей, Ганнинг пришел к убеждению, что «раннее кино не было ни наивным, ни целомудренным, оно было относительно свободным от цензуры, фотографически качественным и технически изощренным — в рамках той традиции зрелищ и развлечений, которую увенчало своим появлением. «Простота» же его приемов находится в прямой связи с исторической и культурной спецификой его основного зрителя. По глубокому наблюдению Тома Ганнинга, «колоссальное развитие индустрии развлечений, начиная с 1910-х годов, и растущее признание её со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия… его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»3.
Кинематограф Мавроматти соединил в себе некоторые тенденции киноавангарда с глубоким пониманием аттракционной природы ютуба
Запрос на свободу зрелища от повествовательных конвенций, требований киноиндустрии и жестких телевизионных форматов стал невероятно остро ощущаться в результате векового торжества нарративного кино и появления Youtube, а вместе с ним — и реабилитации «простого» зрителя на новом витке истории. Изношенность традиционных форм кинематографической образности, недоверие к коммерциализированным и политизированным средствам массовой коммуникации долго готовили почву для этого поворота. Сегодня же, думаю, мало кто станет спорить с тем, что Youtube, во всяком случае, частично возвращает зрителю эту утраченную некогда свободу. Это стало особенно очевидно после того, как интервью Дудя и рэп-баттлы начали собирать миллионы просмотров и обратили на себя внимание публики, выходящей за рамки любой интернет-субкультуры. Однако блогерские стримы и любительские ролики на Youtube или других видео-платформах всегда обращены к некоему облачному сообществу, создающемуся и формирующемуся вокруг загружаемого контента и благодаря ему. Свобода и независимость, отвоеванные обратно современным пользователем у индустриального кинематографа и присущих ему традиционных практик кинопросмотра, его обретающий кинематографическую форму личный опыт и утопический потенциал воскрешенного кино аттракционов оказываются принципиальным образом связаны с фигурой̆ «других»: «со случайным, но всегда уже присутствующим „здесь и сейчас“ медийным сообществом зрителей-пользователей, с наличием потенциальных наблюдателей и комментаторов ролика»4.
Именно эта альтернативная мейнстриму горизонтальность отношений между автором и пользователями, эта более демократичная, приближенная к «простому» зрителю экономика производства и потребления аудиовизуального контента привлекают к себе всех перечисленных в начале статьи режиссеров, как и многих других, обращающихся к материалам Youtube и подобных сервисов. Ими, как и исследователями раннего кино, движет антропологический интерес, он толкает их к исключенной из официальных каналов репрезентации части визуальной культуры: жизнь социальных низов, нищих и убогих, для которых стрим — один из последних возможных каналов коммуникации (Present. Perfect); гей-сообщество («Аут»); маргинальные блогеры и интернет-сумасшедшие, жертвы и пересмешники агрессивной милитаристской пропаганды (Мавроматти). Однако возникает вопрос — достаточно ли одного лишь жеста апроприации, чтобы получить исчерпывающую социальную картину? Или антропологический анализ все-таки требует дополнительных операций? И из какого места производит высказывание режиссер, который номинально выносит себя за скобки?
Мавроматти с помощью чужих съемок ловит жизнь врасплох и поворачивает время вспять
Не будет преувеличением сказать, что Олег Мавроматти находится в авангарде обозначенной в этой статье кинематографической тенденции. Будучи одним из ключевых художников-акционистов 1990-х, Мавроматти сыграл важную роль в становлении андерграундного кино постсоветской России. Наплевав на формальное соответствие каким-либо нормам, от перформансов и видеоарта он перешел к радикальному кино с нулевым бюджетом. Он продюсер первых фильмов Светланы Басковой, в том числе и разлетевшегося на мемы «Зеленого слоника», байки о съемках которого до сих пор регулярно приводят новых зрителей на его Youtube-канал, где он активно комментирует чужие видеоблоги и ведет собственные стримы. Эстетику блогов он предсказал уже в «Вы****ках» (2000), самом известном после «Зеленого Слоника» андеграундном творении постреформенной России: большую часть фильма мы наблюдаем статичные планы, где «простой» русский парень в меховой шапке на фоне стены и в окружении архаичных кислотных видеоэффектов, глядя в камеру, на чистом русском мате рассказывает о превратностях своей половой жизни. Открывался фильм комментарием компьютерно-анимированного Мавроматти, который электронным голосом сообщал о свежевозбужденном против него уголовном деле и переезде в утопическое киберпространство. Вскоре из-за знаменитой акции с распятием клерикализированную российскую реальность ему действительно пришлось покинуть безвозвратно — свои фильмы Мавроматти создает в эмиграции, что объясняет его повышенный интерес к культуре рунета. В 2010 году он проводит онлайн-шоу «Публичная народная казнь „Свой/Чужой“», в котором в реальном времени зрительским голосованием решалась судьба его физического тела — в зависимости от итогов голосования должен был приводиться в действие (или нет) электрический стул, к которому был привязан Мавроматти. А в 2015-м он открывает новую страницу своей биографии: выпускает found footage фильм «Дуракам здесь не место», смонтированный из фрагментов видеоблога православного активиста Астахова Сергия и случайных онлайн-свидетельств смертей и катастроф, а вместе с фильмом публикует программный манифест «пост-синема».
Кинематограф Мавроматти соединил в себе некоторые тенденции киноавангарда с глубоким пониманием аттракционной природы ютуба. От других режиссеров-монтажеров, работающих с аудиовизуальным онлайн-контентом, его отличает в первую очередь степень авторского вмешательства. Он смелее и отчетливее других привносит в фильм драматургию, концентрируется на конкретных персонажах, добавляет найденные материалы, не имеющие прямого отношения к выбранным блогерам, а в последних двух фильмах трилогии и вовсе снимает нечто вроде игровой реконструкции видеоблогов. Как Дзига Вертов в «Кино-правде», Мавроматти с помощью чужих съемок ловит жизнь врасплох и поворачивает время вспять. Он не полагается на горизонтальное соположение материала, который якобы сам должен раскрыть перед зрителем картину репрессированной и цензурированной официальными массмедиа реальности. Фокусируясь на противоречивых, находящихся за гранью общепринятой нормы и постепенно превращающихся в живые мемы маргиналах, таких как православный гомосексуал Астахов («Дуракам здесь не место») или без причины предельно экзальтированный вымышленный Геннадий Горин («Обезьяна, страус и могила»), он справедливо видит в них новый вид лайв-перформеров — отверженных эксгибиционистов поневоле, предлагающих обществу взглянуть на себя в кривое зеркало, установленное в их червивых каморках. Но сколь талантливы они бы ни были, как художнику нужен куратор, так и этим современным онлайн-юродивым нужен режиссер, который превратил бы материал, являющийся потоковым продолжением их повседневной жизни, в художественную целостность — и создал бы для них новую, опирающуюся на стороннюю рефлексию платформу для самопрезентации. Безусловно, это лишь одна из возможных авторских интерпретаций, но именно это Мавроматти и подчеркивает своим эксплицитным вмешательством — в отличие от большинства подобных режиссеров, выдающих свою компиляцию за чистый срез непосредственной реальности.
В то же время подход Мавроматти принципиально отличается от схожей, на первый взгляд, техники «пуперов», многочисленных производителей сетевых приколов, работающих с тем же материалом. Для них определяющим является «внешнее отличие от так называемой нормы, акцент на абнормальности через действие и, разумеется, вербальные аномалии»5, они вырывают материал из контекста и используют в первую очередь для достижения комического эффекта. В случае Мавроматти онлайн-продукт, как сам он пишет в своем манифесте, переходя в иное качестве, «не то чтобы лишается „юмора“, но обозревает мир намного шире — с его грязью, болью, обнаженной физиологией»6. Показательно различие между «Дуракам здесь не место» и ещё одним фильмом, смонтированным из материалов блога Астахова на несколько лет раньше, — «Мое новое православное видео» авторства Анатолия Ульянова, создателя сайта loo.ch. Для последнего, тоже критически настроенного художника и журналиста, Астахов — лишь эмблема «современной России, охваченной патриотизмом и православием»7. Для Мавроматти он — полноценный драматический герой, чья выстроенная в монтаже трансформация и производит столь сильный эффект.
5Мавроматти О. Пост–синема манифест // olegmavromatti.com
6Там же
7Из описания к видео «Мое новое православное видео» (2013).
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека