Тень, верная себе — «Михаэль» Карла Теодора Дрейера
C 3 по 5 февраля в «Иллюзионе» проходит небольшая ретроспектива Карла Теодора Дрейера. С 35-мм пленок из коллекции Госфильмофонда России покажут «Страсти Жанны д’Арк», «Вампир: Сон Алена Грея», а также относительно малоизвестные, но важные ранние работы — «Вдова пастора» и «Михаэль». О последней рассказывает Руслан Комадей.
Вышедший в 1924 году «Михаэль» Карла Теодора Дрейера поставлен по одноименному роману датского писателя Германа Банга. В его центре отношения стареющего художника Клода Зоре и Михаэля, который приходит к нему учиться. Мастер не верит в талант юноши, но привлекает его как модель для своих картин и, кажется (хотя ни Дрейер, ни Банг об этом прямо не говорят), влюбляется в грациозность его юного тела.
Как окрепли его члены за последнее время. Тело его приобрело мускулатуру. Он вырос. Эти линии — и Клод Зоре невольно провел по воздуху свернутыми в трубку набросками-изменились с тех пор, как я писал его «Аликвиадомъ» и «Победителем».
Рисование превращается в овладевание: в романе Клод Зоре программирует и воспроизводит состояния Михаэля, объективируя его. Инициирует чувства — сначала рисует его страх, потом триумф.
Но если у Банга мотив овладения телом и душой через запечатление позирующего на холсте выражен напрямую в речи учителя, то Дрейер, оставаясь верен букве оригинала, изменяет соотношение образов. При переносе книги на экран намеки и оговорки трансформируются в отрешенные соположения людей, замкнутых в одном доме. Проявлять чувства герои могут, лишь находясь в тени предметов искусства. Их в фильме множество: картины, бюсты, слепки, куклы задают типологию и диапазон желаний. Как правило, в кадре они располагаются между людьми, концентрируя в себе и отражая их сложные и разнонаправленные чувства и желания.
Творческое желание он заместил приглушенно романтическим, сулящим непрятные сюрпризы и даже гибель
Предметы делятся на три типа: индикаторы, медиумы и накопители. К индикаторам можно отнести картину с обнаженной женщиной, наслаждающейся виноградом, — она висит над головами Михаэля и княгини, которые живут на деньги Зоре. Медиумами (их в фильме большинство) являются недооформленные скульптуры и отвернутые от зрителя фигуры. Когда Монтье, молодой граф, страдающий от любви к замужней женщине, обсуждает со своей возлюбленной сложности отношений, между ними — недоделанная скульптура без головы, рук и ног (в этом объекте воплощается их очищенное и неопределенное желание). Недооформленное произведение порождает сбивающую с толку рябь чувств и смыслов. Накопителем можно назвать картину «Победитель», изображающую обнаженного юношу, списанного с Михаэля. Она намекает на дальнейшее перераспределение сил: Михаэль окажется вне влияния Зоре, и тот напишет триптих «Человек, потерявший всё».
Объекты искусства формируют приглушенное виртуальное пространство желания, которое незаметно для зрителя переплавляет аффекты в новые состояния персонажей. Власть предметов в кадре подчеркнута актерской игрой, одновременно сдержанной и выразительной: взгляды героев наполнены ожиданием действия. Разделенные ожиданием они видят, как предметы аккумулируют и отражают человеческие желания.
Тень не произведение искусства, она лишь указывает на некий предмет за кадром
Центральным для понимания фильма эпизодом становится приход к Зоре княгине Замиковой, которая хочет заказать портрет. Зоре не хочет ее писать (он не работает на заказ), но все-таки соглашается. Он рисует графиню, подключившись к чужому желанию. Или даже не к желанию, а к его возможности. «Когда ее нет, вижу, как живую, когда она здесь — теряю из вида». Завершает портрет уже Михаэль, он пишет глаза, которые Зоре никак не может ухватить. Для учителя княгиня не связана с желанием, а глаза — средоточие желания. Когда-то отказав Михаэлю в ученичестве, Зоре, с одной стороны, отверг иерархию «учитель-ученик», а с другой, создал опасный прецедент: творческое желание он заместил приглушенно романтическим, сулящим непрятные сюрпризы и даже гибель. Дрейер здесь кадрирует: мы видим глаза без лица. Когда бессильный Зоре просит Михаэля поработать над глазами графини, желание взламывает их устоявшиеся отношения. И газеты напишут, что лучшее в портрете — глаза. «Ему хорошо удавалась грудь, бедро, затылок, шея, но никогда он не охватывал целого», — говорит Банг словами Зоре. Теперь Михаэль и не ученик, и не возлюбленный.
Разнонаправленные желания невозможно объединить. Это демонстрирует сцена, где Зоре, княгиня и Михаэль выстраиваются перед картиной «Победитель». Режиссер почти схематично отображает, как движется желание от картины к ее источнику, а затем через нарушающую циркуляцию чувств фигуру Михаэля — обратно к Зоре. Предметы искусств будто впитывают и рассеивают излишки боли (невозможность вербализации мучительных переживаний формирует более поздние фильмы режиссера). Ближе к финалу Михаэль растащит и перепродаст картины учителя, переведя их из объектов, транслирующих желания, в средство заработка. Зоре станет ненужным звеном. Действительно, зачем он, если можно продать его картины? Один на один со своим желанием он останется у пустого мольберта, на который будет буквально нанизано его собственное тело. Но этого тела недостаточно. Он создает триптих «Человек, потерявший всё»: в левой части — обнаженный юноша, посреди — умирающий старик, справа — прекрасная женщина. Картину хвалят, но больше всего — небо, которое Зоре воспроизвел из алжирских этюдов. Их он писал, когда чувства к Михаэлю были острее всего. Именно их Михаэль и продал, несмотря на слова учителя: «Мы не должны торговать своими лучшими воспоминаниями».
Быть верным себе значит выйти из мира, где все регулируется визуальными образами
Изобразив себя стариком, Зоре освобождается от аффективности желания и одновременно обрекает на гибель — его аватар зажат между двумя фигурами, тянущимися друг к другу. Но такой триптих ложен, Зоре не может быть в центре, так как вытеснен желанием на обочину — в смерть. Смерть образует неразмыкаемую рамку, внутри которой располагается существование человека, состоящее из распадающихся единиц памяти. («Ты знаешь, что пишешь не для тех, которые теперь в живых»).
Начало и финал «Михаэля», в которых говорится об этюдах, образуют другую рамку. «Я устал быть твоей моделью, хочу быть верен себе», — заявляет Михаэль во время последней встречи с Учителем. Быть верным себе значит выйти из мира, где все регулируется визуальными образами — не подчиняться им, а подчинить их себе, завладеть ими. Скрываясь с крадеными рисунками, ученик проходит под тенью, в очертаниях которой виден демон. Тень не произведение искусства, она лишь указывает на некий предмет за кадром. Перенос понятен — это тень самого Михаэля, она прямо указывает на его природу Михаэля, в то время как порожденные желаниями произведения Зоре отражают ее лишь косвенно. Подлинная реальность Михаэля принадлежит миру темного и мистического. На этом мотиве существования теневого мира будет строиться пространство фильма «Вампир» 1932 года, для которого финал «Михаэля» кажется прологом.
