Наталья Шарапова
Наталья Шарапова

Мексика: перезагрузка


Питер Гринуэй на ОМКФ-2012. Фото: пресс-служба ОМКФ

— Насколько я понимаю, вы зачастили в Россию и на Украину из-за фильма об Эйзенштейне…

— На самом деле причин несколько. Во-первых, мы заканчиваем картину о голландском гравере, которую мы делаем вместе с русскими на стадии постпродакшена. Также мы ищем натуру для новой экранизации «Смерти в Венеции» Томаса Манна, ведем переговоры с Московской школой нового кино и набираем актеров для байопика, посвященного Сергею Эйзенштейну образца 1929 года. Кроме этого я подумываю поставить в Санкт-Петербурге спектакль «Дети урана».

— Вы ищете на роль Эйзенштейна профессионального актера или, как часто делал ваш герой, будете работать с непрофессионалами? Планируете ли съемки в Одессе?

— Я ищу именно профессионального актера, и это сложная задача. Эйзенштейн был интеллектуалом и полиглотом. Он в совершенстве владел несколькими языками, а ваши русские актеры, уж не обижайтесь, по-английски говорят препогано. Мы увидим Эйзенштейна с неожиданной стороны: в момент потери невинности в Мексике, где он встретил свою настоящую любовь. Как известно, Эйзенштейн был гомосексуалистом, несмотря на наличие конспиративной жены — Перы Аташевой. Сохранилась обширная переписка Эйзенштейна с женой, где он описывал обстоятельства своей связи с мексиканским учителем-теологом. Как вы, может быть, знаете, фильм «Октябрь» в Америке был переведен как «10 дней, которые потрясли мир». Я же хочу воссоздать 10 дней, которые потрясли Эйзенштейна.

В Одессу я приехал просто на фестиваль, снимать здесь не собираюсь, хотя испытываю к городу и к его эйзенштейновским местам вполне понятный интерес. Но всякое может быть, возможно, случится чудо, и я встречу Эйзенштейна. Такую фактуру найти очень сложно, ведь у Эйзенштейна была очень специфическая внешность. Ну, и, разумеется, мы решили сделать нашу задачу еще более невыполнимой, так как используем в фильме достоверные документальные фотоматериалы, которые будут все время напоминать зрителю о том, как далеки мы от реальности.

— Какие у вас впечатления от Одесского кинофестиваля?

— Это очень старообразный фестиваль. Мы с вами присутствуем на мероприятии, от которого за версту несет нафталином. Здесь все празднуют существование старомодной индустрии, в то время как в современном мире давно отпала необходимость в наличии специализированных профзон по интересам. Мы все режиссеры. Вы такой же режиссер, как и я. Все умеют танцевать, петь и рисовать. Вопрос воспитания, считаете ли вы необходимым делать это на уровне олимпийских стандартов — и как следствие считать, что ничего больше делать не умеете. Сейчас каждый может взять в руки камеру и снять фильм.


— Боюсь, что не каждый. Как насчет искры божьей?

— Если уж говорить о теологических аспектах нашего бытия: в современном мире давно уже существует новая святая троица: мобильный телефон, ноутбук и портативная камера. Уверен, что у 90% всех посетителей фестиваля есть все три. И святое чудо, которого мы ждем, случится тогда, когда Microsoft божественным образом объединит эти святыни в одно неразделимое целое и наступит новая эра.


— Мне кажется, вы лукавите. Одной цифровой камеры недостаточно для того, чтобы стать Эйзенштейном.

— Все его работы — и теоретические и кинематографические — без сомнения отражают неординарность его мировоззрения. С моей точки зрения, кино принесло в наш мир две вещи: особый взгляд-наблюдение (хотя это вопрос крайне спорный, так как такого рода эффект существовал и в живописи) и монтаж — явление несомненно кинематографическое. Все остальные изменения, привнесенные кино, тоскливы и однообразны: Скорсезе делает те же фильмы, что и Гриффит. Те же завязки, развязки, та же фабула, та же христианская этика, заставляющая сюжет двигаться от дурного к хорошему, к хэппи-энду по сути, фрейдистское предвкушение катастрофы. Свою первую работу на тему женской истерии Фрейд написал за шесть месяцев до изобретения кинематографа братьями Люмьер. Бесспорно, связь между этими событиями существует. Одним словом, единственной новой вещью был и остался эйзенштейновский монтаж, дошедший до своей зрелой формы в 1925 году. Насколько, кстати, в современной России популярны идеи Эйзенштейна?


— Наряду с Вертовым он, несомненно, является одним из самых почитаемых режиссеров первой половины XX века, хотя его гомосексуализм — табуированная тема.

— Да, это печальная реальность. И даже я, живя в одном из самых демократичных городов мира — Амстердаме — сталкиваюсь с нетерпимостью по трем категориям: аборт, эвтаназия и гомосексуализм. Существуют альтернативные медицинские учреждения, которые занимаются этими проблемами, но попробуй я сказать эти три слова даже в Канаде, все разбегутся в разные стороны. Надо работать с этими табу, просто так они не исчезнут.

Питер Гринуэй на ОМКФ-2012. Фото: пресс-служба ОМКФ

— Вы очень внимательно относитесь к музыке, стоит вспомнить хотя бы ваше сотрудничество с Майклом Найманом. Как вы относитесь к идеям Эйзенштейна о соотношении музыки и образа?

— У Эйзенштейна было бессчетное количество идей, музыка, честно говоря, меня интересовала меньше. Зато мне очень нравится все, что он писал про каллиграфию и иероглифы. Мой фильм «Интимный дневник» во многом основывается на его теории текста как изображения. Это еще азиаты придумали. В Китае и в Японии текст — это изображение, а изображение — это текст. Текст воспринимается как элемент визуальной культуры. В Японии так же отсутствует традиционная рамка или кадр. И эту идею тоже с энтузиазмом подхватил совсем юный Эйзенштейн, которому тогда было 22 или 23 года. Время, в которое он жил, было очень интересным, происходила перековка старых ценностей. Потом, как известно, пришла советская власть и вся лафа кончилась.


— Насколько вы готовы к сотрудничеству с российскими кинематографистами? Их подход к работе может быть кардинально другим.

— Да, мне кажется, он другой. На «Чемоданах Тульса Люпера» у меня в эпизодической роли работала одна ваша дива — Рената Литвинова. С ней ужасно тяжело работать. Она совершенно сумасшедшая. Самое печальное то, что она ставит это качество во главу всех своих достоинств. На съемках это выражается в том, что она постоянно кричит. Если она и обладает некой магией, то непереводимой на другие языки. Когда Литвинова говорит по-английски, нет ощущения, что у нее особенный голос или манера говорить — просто русский акцент.


— Что сейчас происходит с вашим фильмом об Эйзенштейне?

— Мы закончили процесс подготовки. У нас достаточное финансирование: 5 миллионов долларов — это не очень много для американского фильма, но прилично для европейского. Мы собираемся заняться активными подготовками к съемкам в сентябре и думаем начать снимать в Мексике, Гуанахуато на Рождество.

Питер Гринуэй на ОМКФ-2012. Фото: пресс-служба ОМКФ

— Одновременно с фильмом об Эйзенштейне вы снимаете вольную версию «Смерти Венеции», которая называется «Пища для любви». Насколько фильм будет близок к первоисточнику?

— Книга Томаса Манна наряду с музыкой Вивальди, картинами и скульптурами прекрасного Фердинандо Ботеро, про которого я недавно делал документальный фильм. Кино — синтетическое искусство, и в этом фильме мне бы хотелось создать некий синтез музыки и живописи. Также нельзя не принимать во внимание врожденную любовь англичан к Венеции. Это как для русских Париж.

— С Венецией понятно, а почему вы выбрали Вивальди?

= Из-за театральности. Музыка в «Пище для любви» очень театральная и соответствует классическим канонам романтизма. В основе сюжета — смерть от любви, что может быть театральнее? Даже Шекспир говорил: «Поэты все время говорят о смерти от любви. Никто никогда не умирал от любви, кроме как на сцене.» Сама история основана на новелле Томаса Манна, рассказывающей о любви пожилого писателя к юному мальчику Тадзио. Но, конечно, в этом фильме будет много отклонений от оригинальной фабулы. Предыдущую экранизацию — фильм Висконти — тоже можно было бы обвинить в искажении сюжета. Тот фильм снимался в 70-е годы, сейчас у нас 2012-й и, мне кажется, пришло время более открыто поговорить о «Смерти…» с точки зрения сексуального напряжения. Все-таки время изменилось, и мы можем обсуждать гомосексуализм и педофилию с других позиций. Главное отличие книги от фильма — неутоленное сексуальное желание из романа Томаса Манна и фильма Висконти, наконец, находит способ удовлетворения. Мы пытались уйти от морализаторства и следовать за текстом. И когда внимательно читаешь, становится понятно, что Тадзио счастлив быть рядом с Густавом. Хотя это противоречит нашей морали.


— Когда можно будет увидеть фильм?

— Мы пока нашли 2/3 необходимого финансирования. Этот фильм стал одним из призеров на Moscow Business Square. Снимать начнем следующим летом и разделим съемки между Венецией и Северной Венецией, то есть, Санкт Петербургом. Санкт Петербург — очень фальшивый город, он ведь создавался как имитация и поэтому просто идеален для этого фильма.


— За последние годы вы себя попробовали в качестве VJ и дизайнера медийных экспозиций… Надоела режиссура?

— Мне, разумеется, нравится новизна. Джон Кейдж, мой бессменный и абсолютный кумир, говорил, что каждый раз, когда вы привносите в произведение что-то новое, вы теряете 80% аудитории. Люди очень медленные. И по большей части — реакционеры. Большинство европейцев совсем недавно приняло кубизм. И сколько лет кубизму? Тут может помочь образование. И кино — невероятно удобный вид искусства для распространения новых идей.

Я хотел работать с новыми формами кино, с кино, которое меняется каждый день. Как с картиной, которая меняется с каждым мазком. Фильм «Касабланка» не меняется, сколько раз его ни смотри, разве это не скучно? Кино начиналось на ярмарках и в цирках. Пора его туда вернуть. Многие современные режиссеры, обычно с художественным образованием, делают очень интересные вещи. В эти минуты я с благодарностью и радостью вспоминаю, что начинал свою карьеру как художник. Люди недооценивают художников в то время, как они формируют мир вокруг нас, всю нашу визуальную культуру. Джакометти когда-то сказал: «Ваша бабушка может ничего не знать о Пикассо, но Пикассо знает все о вашей бабушке».

Питер Гринуэй на ОМКФ-2012. Фото: mediananny.com

— В последнее время вы чуть ли не с ликованием провозглашаете смерть кино, но почему-то продолжаете снимать.

— Вы реагируете с таким подозрением, потому что это высказывание вас задевает. Мне кажется, смерть кино не должна вас расстраивать до глубины души, все-таки оно прожило с нами долгую и счастливую жизнь. В человеке на биологическом уровне заложена потребность зрелища. Так развлекали себя и древние греки, и римляне. Во времена Средневековья эту вековую традицию взяла на себя церковь, которая устраивала для прихожан, как бы мы сейчас сказали, световые шоу. В XVI веке шефство над этой деятельностью взяла опера, которая царила в западной культуре до начала Первой мировой войны. В этот момент в мире воцарилось кино. Сейчас и ему пришло время умирать. Мы уже даже не используем технологию, которая составляла нутро кино — пленку, целлулоид. Уверяю вас: то, что придет и уже приходит на смену кино, будет в сто раз грандиознее, чем кино.


— Однако вы много лет снимали то, что сейчас называете старомодным и манипулятивным кино. Не испытываете сожаление, что зря тратили время?

— Я назову вам точную дату смерти кинематографа — 31 сентября 1983 года, когда был изобретен дистанционный пульт, и с тиранией экрана было покончено. Процесс просмотра кино — неестественный, пассивный. Во-первых, он предполагает то, что люди должны сидеть в темноте. Почему вы сидите в темноте? Человек все-таки не ночное животное. Во-вторых, в течение двух или трех часов человек сидит, неподвижно уставившись в одну точку, тогда как для человека естественно постоянно двигаться. Я уверен, что даже во сне вы двигаетесь больше, чем в кино. В-третьих, сидя неподвижно в темноте, мы завороженно смотрим на небольшой прямоугольник с проекциями, в то время как ¾ мира, как отмечал Жан Люк Годар, находится у нас за спиной. То есть, вы сидите без движения в темноте и смотрите в одну точку: если задуматься, все эти три условия ставят кино в разряд физиологически деструктивных практик. А мы так проводим время последние лет сто. Поэтому, повторюсь, смерть кино естественна, горевать тут не о чем.


— И все-таки я так и не поняла, в какой момент вы решили порвать с традиционным искусством.

— Я всегда знал, что кино манипулятивно. Не зря большевики использовали его в пропаганде так часто и так много. Награда на небесах, слава капитализму или коммунизму. Пришло время бороться с визуальными репрессиями. Другая часть уравнения заключается в том, что большинство из вас всю жизнь смотрело не кино, а иллюстрированный текст. В нашем мире очень плохо с визуальной грамотностью. Мы все умеем читать, но кто может назвать себя визуально грамотным человеком? Их единицы. Проблема уходит корнями в нашу систему образования, которая заставляет детей в возрасте пяти-шести лет бросить мелки и начать зубрить буквы и цифры.


— Что же делать?

— Читать того же Эйзенштейна, он не предвидел возможность более активной зрительской позиции, но четко понял, что надо убрать рамку, использовать непрофессионалов и уходить в анимацию. Вспомните, кто поразил его больше всего по приезду в Голливуд? Это был Уолт Дисней. Будущее кино за техникой machinima (machine — машина и animation — анимация) Анимация дает возможность работать без фальшивой иллюзии реальности. Это чистое искусство.


— Не слишком ли рано вы хороните кино?

— Знаете, однажды Френсиса Бэкона спросили: «Мистер Бэкон, неужели в мире стало настолько больше зла?» И Бэкон ответил: «Нет, что вы, о нем просто стали лучше информировать.» Мы пришли к смерти кино и одновременно вступили в эру глобальных информационных потоков и эру экрана. Все постоянно записывается и транслируется. Я не говорю о смерти медиакультуры. Просто пришло время перестать заливать новое вино в старые бутылки и начать разливать его по новым контейнерам.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить