Белая магия Жоржа Мельеса
СЕАНС – 49/50
16 декабря 1929 года шикарная парижская публика, собравшаяся на очередное гала-представление в концертном зале Плейель, с удивлением смотрела на установленный в глубине сцены экран. Восемь коротких фильмов, показанных в тот вечер, не были похожи на привычную программу кинотеатров. После киносеанса на сцену вышел элегантно одетый пожилой человек. Посетители видели его впервые. Блестящая дикция и артистизм выдавали в нем театрального актера, а старомодные манеры воскрешали в памяти пропахших нафталином щеголей XIX века. Больше всего поражали его глаза — по-детски лукавые и озорные, с едва заметным сумасшедшим блеском…
Старик рассказывал не о театре, а о том, как тридцать лет назад он начал снимать кино. Под конец он с достоинством произнес: «Я категорически отказываюсь считать нас, первых кинематографистов, примитивными. Мы дали дорогу кино в художественном и зрелищном смысле». В тот вечер посетители зала Плейель стали свидетелями рождения нового мифа. Мифа о первом кинорежиссере Жорже Мельесе.
Год назад этого старика случайно нашли журналисты — он продавал детские игрушки и леденцы на вокзале Монпарнас. В продуваемой сквозняками ветхой лавчонке, кутаясь в теплое пальто, целыми днями вместе с женой он мастерил кукол и рисовал карикатуры, безучастно поглядывая на прохожих. В том же 1928 году директор экспериментального кинотеатра Studio 28 Жан Моклер обнаружил в старых хранилищах восемь чудом сохранившихся фильмов Мельеса. Отреставрировав их, он решил устроить роскошное гала-представление с участием самого автора.
Еще совсем недавно Мельесу казалось, что жизнь подошла к концу: его киностудия была продана за бесценок, негативы фильмов погибли, а на том месте, где раньше стоял его театр, был проложен новый бульвар Осман. Послевоенное время не оставило камня на камне от ушедшей эпохи. Канул в Лету XIX век. И теперь каждое слово загадочного продавца игрушек с вокзала Монпарнас заново могло сотворить всеми забытую историю великого чародея.
Последние годы жизни, проведенные Мельесом в поместье Орли, куда его поместило Кинематографическое общество, прошли для него в воспоминаниях. Мельес давал интервью и писал мемуары, охотно играя предложенную ему роль отца кинематографа. Многое из этих рассказов детально воспроизводило его жизнь, а многое было похоже на мистификацию, достойную поистине гениального иллюзиониста. Кем же на самом деле считал себя этот человек — кинематографистом или режиссером театра, создателем магии фильма или гением искусства белой магии?
Мари-Жорж-Жан Мельес, третий сын владельца обувной фабрики, родился 8 декабря 1861 года в Париже. К этому времени фирма Мельеса-старшего процветала — половина Франции щеголяла в обуви с логотипом в виде буквы «М». Жоржу была уготована блестящая карьера. Закончив один из лучших университетов и получив степень бакалавра латыни и греческого, он приступил к работе в техническом отделе фабрики «Мельес», где должен был следить за исправностью механизмов.
Но Жорж оказался плохим работником. По мнению отца, к 25 годам он превратился в форменного прожигателя жизни, завсегдатая мюзик-холлов и оперетт. Вместо того чтобы думать о карьере, он писал стихи в манере Верлена, разучивал арии из «Парижской жизни» Оффенбаха и публиковал в газете своего дяди политические карикатуры на генерала Буланже. Единственная профессия, о которой мечтал Мельес-младший, в те годы считалась весьма сомнительной с точки зрения заработка. Это была профессия художника.
Чтобы отвлечь сына от неперспективных занятий, отец отправил его в Лондон учить английский язык. Там, вырвавшись из-под родительского контроля, Мельес начал посещать фокусные театры и вскоре познакомился со знаменитым иллюзионистом Дэвидом Девантом. Можно себе представить реакцию отца, когда вместо обширных знаний английского Жорж привез из Лондона несколько хорошо отрепетированных карточных фокусов, которые тут же начал показывать на разных мероприятиях. Вскоре Мельес-старший убедился, что с новым увлечением сына бороться бессмысленно, и скрепя сердце дал ему деньги на покупку старинного парижского театра белой магии «Робер Удэн».
Этот ветхий, всеми забытый театр располагался в доме № 8 по Итальянскому бульвару и носил имя своего основателя — первого профессионального иллюзиониста, превратившего белую магию из уличного шарлатанства в сценическое искусство. В середине XIX века театр был знаменит, но после того, как Удэн покинул сцену и занялся научными изысканиями, пришел в упадок. К 1888 году здание это стоило недорого, и состоятельный человек мог себе позволить его купить. Стоит ли говорить о тех эмоциях, которые испытал Жорж, в свои 26 лет получив в подарок целый театр белой магии со всеми его фокусными автоматами и немногочисленной труппой!
Мельесу нужен был новый, невиданный, сенсационный материал
С этого момента в бывшем беззаботном повесе просыпается бешеная энергия. Мастер на все руки, он в одиночку возрождает театр. Юношеские увлечения — живопись, литература, музыка — оказываются здесь как нельзя кстати: он рисует эскизы декораций и костюмов, пишет сценарии программ выступлений. Несколько лет работы на отцовской фабрике тоже не прошли даром: обширные познания в механике позволяют Мельесу разобраться в хитроумных устройствах фокусных автоматов, починить их и усовершенствовать.
Начав репетировать номера Робера Удэна, Мельес понимает, что они безнадежно устарели и годятся теперь только для невзыскательных посетителей парижских ярмарок. У хорошо одетых, солидных и респектабельных парижских буржуа карточные фокусы и трюки с распиливанием женщин в ящиках могли вызвать лишь отвращение. Мельесу нужен был новый, невиданный, сенсационный материал, который мог бы привлечь толпы посетителей на представления его театра. Поиск этого материала продлится целых семь лет: ровно столько времени понадобилось европейской науке, чтобы проделать путь от первой кинокамеры Этьена-Жюля Марэ до экранной проекции «движущихся фотографий» братьев Люмьер.
Пока что Мельес решает сделать ставку на популярные программы варьете и кафе-концертов, которые составлялись тогда в виде серий комических скетчей. Так Мельес становится первым иллюзионистом, превратившим трюковые номера в сюжетные сценки с участием не одного, а целой группы артистов-фокусников. Пройдет еще несколько лет, и он будет ставить на крошечной сцене «Робер Удэн» роскошные спектакли-феерии, приглашая дюжины хористок из театров Шатле и Оперы. Пока же зрители охотно смотрели короткие сценки, в которых Мельес иронично обыгрывал незамысловатые фокусы тридцатилетней давности.
Знакомство с кино произошло случайно: первый этаж здания «Робер Удэн» снимал под конторские помещения богатый фабрикант фототехники Антуан Люмьер. Мельес всю жизнь вспоминал утро 28 декабря 1895 года, когда он, придя на работу, встретил у входа своего соседа с нижнего этажа. Люмьер дожидался Мельеса, чтобы пригласить его на сеанс «движущихся фотографий», который его сыновья Луи и Огюст собирались устроить вечером в Гран-кафе. Мельес не придал большого значения этому разговору, подумав, что речь идет об очередном показе волшебного фонаря. Этот аппарат — предшественник современного диапроектора — был ему хорошо знаком: еще с момента основания театра спектакли «Робер Удэн» традиционно заканчивались представлениями «китайских теней», для которых использовался волшебный фонарь.
Знал Мельес и о том, что множество ученых в те годы уже умели фотографировать на пленку движение. В 1893 году конструктор Жорж Демени пригласил в свою лабораторию двух артистов театра «Робер Удэн», чтобы запечатлеть их фокусы. Когда Демени дал Мельесу посмотреть отснятую пленку, того охватила паника: кадры запечатлели каждую фазу тех молниеносных движений рук, которые не мог разглядеть невооруженный человеческий глаз. Секрет карточных фокусов был раскрыт. После этого Мельес с недоверием относился к подобным опытам и строго-настрого запрещал своим актерам сниматься.
Но придя вечером в подвал Гран-кафе и увидев ожившие фотографии на экране, Мельес понял, что это и есть тот самый сенсационный материал, который ему нужен. После показа он подошел к изобретателям и попросил продать ему это «чудо» за десять тысяч франков, но получил решительный отказ: Люмьеры хотели сохранить устройство своего изобретения в секрете. С этого момента Мельеса не покидала идея показать в своем театре «ожившие фотографии» вместо набивших оскомину статичных диапроекций и «китайских теней». Кино могло бы стать лучшим иллюзионом за всю историю «Робер Удэн». Поэтому, когда в марте 1896 года Мельес узнал, что в Англии продается похожее устройство под названием театрограф, он сразу же отправился через Ла-Манш, купил этот аппарат и уже в апреле начал показывать зрителям прилагавшийся к кинопроектору набор английских и американских фильмов.
По всей видимости, никакого желания самому браться за кинокамеру у Мельеса поначалу не было — в демонстрации «оживших фотографий» он видел сенсационный трюк, а сам кинопроектор воспринимал как новый фокусный автомат. Так или иначе, переделать театрограф в съемочное устройство он решился только через месяц, когда закупленные в Англии фильмы стали вызывать у посетителей «Робер Удэн» приступы зевоты. Получившийся киноаппарат имел два больших недостатка: во-первых, он рвал и зажевывал пленку, во-вторых, он был настолько тяжелым, что его почти невозможно было поднять. Во время работы он издавал такой треск, что Мельес прозвал его «кофемолкой». На этот жуткий хронически ломающийся агрегат и были сняты первые фильмы Мельеса — прилежные подражания люмьеровским шедеврам: «Игра в карты», «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик».
Знаменитую историю о том, как однажды эта «кофемолка» по собственному желанию приостановила съемку, из-за чего на экране мужчины превратились в женщин, а омнибус — в похоронный кортеж, впервые рассказал сам Мельес в своих мемуарах. Правда это или всего лишь красивая легенда об изобретении первого спецэффекта, теперь узнать невозможно — фильм «Площадь Оперы» (Place de l’Opéra, 1896) сохранился лишь в воспоминаниях Мельеса. Но известно, что такой скрытый монтаж годом раньше уже был опробован в американской картине «Казнь Марии, королевы Шотландской»: королева кладет голову на плаху, палач заносит топор и, после замены человека манекеном во время приостановки съемки, отрубает муляжную голову. В течение всей осени 1895 года зрителей шокировало правдоподобие этой экранной казни, и фильм Альфреда Кларка был настоящим хитом эдисоновских кинетоскопов.
Интересно, что за первые четыре года использования скрытого монтажа Мельесу ни разу не пришла в голову мысль применить его так же, как в американском фильме — для придания экранным событиям подлинности. Иллюзионист из «Робер Удэн» видел в этом спецэффекте не кинематографическое средство, а аналог театрального трюка с превращением одних предметов в другие. Поэтому неудивительно, что именно этот трюк вскоре и стал визитной карточкой его фильмов.
Наличие камеры привело Мельеса к идее экранизировать несколько номеров из своей программы. Проблема заключалась лишь в недостатке освещения в театре, из-за чего Мельесу пришлось перенести декорацию в сад своей виллы и снимать при солнечном свете. Одним из первых переводился на пленку знаменитый трюковой номер Бюатье де Кольта «Исчезновение дамы» — гвоздь программы «Робер Удэн»: иллюзионист сажает даму в кресло, накрывает ее плащом и демонстрирует ее исчезновение (Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, 1896). Скрытый монтаж позволил Мельесу обойтись без театральных люков и трапов, которые он обычно использовал для этого трюка. В остальном все было так же, как на сцене, — сам Мельес в роли иллюзиониста, его любимая актриса Жанна Д’Альси, те же костюмы и та же бутафория. Если бы вместо дощатых подмостков под ногами исполнителей не проглядывала аккуратно подстриженная газонная травка, иллюзия сценического представления была бы полной.
Вряд ли, снимая этот фильм, Мельес думал о том, что подобное воссоздание спектакля на импровизированной съемочной площадке станет первым в истории опытом постановочного кино, а сам он — первым кинорежиссером. Вряд ли он думал о кино вообще. Наверно, тогда больше всего его смущала та самая трава, из-за которой не удалось обмануть зрителя. Впрочем, уже через несколько дней, когда Мельес переносил на пленку спектакль «Лунные фарсы» (под новым названием «В метре от Луны»; La lune à un mètre, 1896), этот недостаток был устранен, а на декорациях появились нарисованные полоски света и тени, имитирующие лучи театральных софитов. Теперь зрителей можно было развлекать как живыми, так и кинематографическими спектаклями.
«Человек с резиновой головой». Худ. и реж. Жорж Мельес. 1901 © Éditions de la Martiniére / La Cinémathèque Française
Пересматривая сейчас даже эти ранние фильмы Мельеса, можно лишь поражаться тому, насколько тщательно в них создана иллюзия театрального представления. Мельес учитывает абсолютно все: мизансцены, актерскую игру, условность макетов и костюмов, единство времени, места и действия. Уже тогда осмыслив параллель между объективом кинокамеры и зрительским глазом, Мельес понимает, что действие нужно снимать только фронтально статично и на общем плане, имитируя взгляд человека, сидящего в первом ряду партера. Секрет мастерства Мельеса был чрезвычайно прост: он не пытался приблизить кинозрелище к театру, а видел театр в самом кинозрелище.
Небывалый успех нового аттракциона заставил Мельеса уже на следующий год построить для съемок специальное помещение, стеклянные стены которого могли пропускать солнечный свет. Эту первую во Франции киностудию Мельес назвал «ателье для позирования»: ему она представлялась чем-то средним между театром и фотомастерской. Сцена, в точности повторявшая по размерам и форме площадку «Робер Удэн», была снабжена всем необходимым: кулисами, декорациями, макетами. Сценическая машинерия поначалу была не нужна, ее заменял скрытый монтаж. Впрочем, через год Мельес все-таки прорыл под студией люк и установил подъемники, без которых он, по всей видимости, не мог представить нормальную театральную сцену.
На протяжении нескольких лет рядом с ателье по мере надобности одно за другим появлялись подсобные помещения: уборные для артистов, костюмерная, швейный отдел, мастерская по изготовлению декораций, цех для печати позитивов, лаборатория по раскраске пленки. Постройка студии давала возможность каждую неделю снимать новые киноспектакли, и уже в 1897 году Мельес зарегистрировал новую производственную фирму — Star-Film, которая просуществовала 16 лет.
К весне 1897 года европейские зрители охладели к однообразному люмьеровскому репертуару. Мельес уже тогда мог прославиться на весь мир, продавая копии своих фильмов ярмарочным воротилам, которые были заинтересованы в обновлении кинорепертуара. Но в отличие от других производителей, он не проявлял большой активности в распространении своих фильмов — зачем продавать аттракцион, когда его можно показывать самому? Киносеансы теперь были обязательной частью каждой мельесовской программы и собирали полный зал. «Робер Удэн» незаметно превращался в кинотеатр.
Один американский клиент Мельеса, увидев его однажды за работой, назвал его «буйным помешанным»: режиссер носился по съемочной площадке, отдавал своим актерам и ассистентам распоряжения, что-то спешно дорисовывал на декорациях и, чертыхаясь, пытался укротить непослушный киноаппарат. Такой невероятный прилив энергии вполне объясним, этот театральный иллюзионист считал себя гением, сказавшим новое слово в искусстве белой магии. В те годы он придерживался чрезвычайно тяжелого для сорокалетнего человека рабочего графика: вставая в шесть утра, к семи он уже приходил в студию, чтобы рисовать декорации и готовиться к съемкам. С 11 до 16 часов шли репетиции и съемки, до шести он принимал клиентов, и только после этого у него появлялось немного свободного времени, чтобы пообедать в кафе и пройтись по бульварам — перед началом вечернего представления в «Робер Удэн». Мельес тогда часто повторял свою любимую фразу: «Жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее попусту».
Техника создания некоторых фильмов Мельеса до сих пор поражает воображение — не только своей сложностью, но и тем, что повторить ее сейчас можно лишь с помощью компьютерной графики
Мельес торопится опробовать все возможности киносъемки, чтобы в совершенстве овладеть новой техникой иллюзиона. Поставив перед киноаппаратом аквариум, он создает захватывающие кинематографические виды морского дна. Подвесив камеру вертикально над съемочной площадкой, снимает фильм про человека-муху, бегающего по стенам (L’homme mouche, 1902). Совместив в одном кадре укрупнение и статичный общий план, задумывает серию фильмов о гигантах и карликах.
В 1890-е годы создание этих спецэффектов было непосильным трудом. Для того чтобы дважды проэкспонировать один и тот же участок пленки, приходилось прямо во время съемки запоминать количество оборотов ручки камеры, поскольку в первых киноаппаратах не было автоматического счетчика кадров. Стоит ли говорить о том, какие титанические усилия требовались Мельесу, чтобы по пять, а то и десять раз, практически вслепую перематывая пленку на нужные места, совмещать в одном кадре то, что в реальной жизни никогда не могло оказаться рядом?
Качественное выполнение трюков в те времена зависело от способности режиссера до мельчайших деталей представлять себе будущий кадр, идеально ориентироваться в экранном времени и пространстве еще не снятого фильма. Мельес мелом рисовал на сцене пометки, чтобы не выходить за границы снимаемой части кадра, ставил рядом с камерой метроном, чтобы вымуштрованные актеры могли по секундам отмерять свои действия. Фильмы Мельеса были хореографически отрепетированными пантомимами, исполнявшимися с точностью часового механизма. В них просчитывалось каждое движение актера, продумывалось каждое положение предмета. Такое тогда было по силам лишь человеку с театральным мышлением.
Техника создания некоторых фильмов Мельеса до сих пор поражает воображение — не только своей сложностью, но и тем, что повторить ее сейчас можно лишь с помощью компьютерной графики, — современная кинопленка попросту не выдержит такого количества повторных экспозиций. Например, фильм «Человек с головами» (Un homme de tête, 1898) начинается с того, что Мельес снимает свою голову и ставит перед собой на стол, после чего у него вырастает еще одна голова. Для создания этого трюка Мельес совместил два спецэффекта — многократную экспозицию и скрытый монтаж. Когда Мельес начинал снимать голову, съемку приостанавливали, и он надевал капюшон, который сливался с черным бархатом, на фоне которого разворачивалось действие. Потом, также при помощи скрытого монтажа, он снимал этот капюшон, и голова «отрастала» заново. После этого пленка отматывалась назад и во время второго экспонирования Мельес, одетый в черное трико, садился таким образом, чтобы его «оторванная» голова оказывалась на уровне стола… Все это он проделывал несколько раз, умудряясь запоминать все свои передвижения в кадре, пока на столе не появлялась целая компания мельесовских голов, увлеченно разговаривающих друг с другом.
«Путешествие на Луну». Худ. и реж. Жорж Мельес. 1902 © Éditions de la Martiniére / La Cinémathèque Française
Гениальный иллюзионист хотел полностью подчинить себе новую разновидность белой магии. Но обогнать рождение нового искусства Мельесу не удавалось — пока он, запершись в своей студии, оттачивал технику своих кинотрюков, другие экспериментаторы открывали совершенно новые области в кинематографе. В 1900 году Клеман Морис показал зрителям первые звуковые фильмы; через пять лет Джеймс Стюарт Блэктон и Сегундо де Шомон познакомили зрителей с миром анимации, оживив покадровой съемкой рисунки и объемных марионеток; английские кинематографисты пробовали новые монтажные приемы: Джордж Альберт Смит склеивал общие и крупные планы, а Джеймс Уильямсон уже вплотную подходил к идее параллельного монтажа. Те же трюковые сценки, которые англичане снимали на натуре, создавали совершенно небывалый по тем временам эффект: зрителю казалось, что они происходят в реальной действительности. Кино, начинавшее говорить на своем собственном языке, формировало новую реальность — мир игрового фильма.
Как только киносюжеты стали разыгрываться на натуре, Мельес почувствовал ту границу, за которой его театральная магия оказывалась бессильной. То, что для большинства его современников было способом придать экранному миру подлинность, для Мельеса было сценической фальшью, поводом еще раз убедиться в том, насколько губительна для киноспектакля настоящая трава под ногами фокусника. Для него, насквозь театрального человека, натурная съемка была невообразимой пошлостью, чем-то вроде мясных туш, скандально вывешенных на сцене театра «Либр» первым режиссером-натуралистом Андре Антуаном.
Упрямо придерживаясь идеи фильма-спектакля, Мельес последовательно отвергал все кинематографические новации, которые могли разрушить иллюзию театрального представления. В 1899 году, когда он решил перенести на экран свои большие спектакли-феерии, ему впервые пришлось столкнуться с необходимостью взять в руки монтажные ножницы. Мельес ограничился механической склейкой все тех же статичных общих планов: в переходе от кадра к кадру театральный иллюзионист увидел лишь занавес, опускающийся между актами сценического представления.
Магия кино, отказавшись подчиниться гениальному иллюзионисту, сыграла с ним злую шутку
В те годы любой монтаж был новинкой для зрителя, и кинематографические феерии Мельеса имели большой успех — тем более, что по размаху они значительно превосходили прежние трюковые сценки. У Мельеса открывается второе дыхание, он начинает экранизировать все, что попадается под руку: собственные сценические феерии, спектакли других театров, популярные оперы, романы и детские сказки. Нашумевшая оперетта Робера Планкетта, поставленная в театре Шатле, стала основой «Легенды о Рипе Ван Винкле» (La légende de Rip Van Winkle, 1905), а оперы Шарля Гуно и Гектора Берлиоза вдохновили Мельеса на целых два фильма о Фаусте (Faust aux enfers, 1903; Faust et Marguerite, 1904). Самая знаменитая из мельесовских кинофеерий — «Путешествие на Луну» (Le voyage dans la lune, 1902) — была ироничной фантазией на темы Жюля Верна и Герберта Уэллса; научно-фантастические сюжеты их новых романов предстали на экране в виде развлекательного театрального шоу.
Кинофеерии Мельеса — одни из немногих дошедших до наших дней киносвидетельств о театре времен Belle Époque. В них с точностью воспроизведено все, что зрители тех лет могли видеть на сцене: живописные композиции из застывших подобно античным статуям танцовщиц (только так во Франции разрешалось показывать на сцене полуобнаженных женщин), веселые вставные ревю, роскошные финальные кордебалеты. Пройдет всего пара лет после выхода на экран «Путешествия на Луну», и режиссеры студий Pathé и Gaumont будут с восхищением пересматривать мельесовские кинофеерии, находя в них истоки новых киножанров: фильма-сказки, фантастики, исторических и библейских сцен. Правда, их восхищение быстро уступит место колким насмешкам, когда станут заметны все ошибки Мельеса-кинематографиста: статичная камера, тяжеловесная смена сцен, ненатуральность картонных деревьев и нарисованной на полу травы. Мельес никогда не поймет упреков этих людей, говоривших на незнакомом ему языке нового вида искусства.
Магия кино, отказавшись подчиниться гениальному иллюзионисту, сыграла с ним злую шутку. Когда фильмы перестали восприниматься как новый фокусный аттракцион, интерес к кинофеериям Мельеса пропал. К концу «ярмарочной эпохи» представления «Робер Удэн» уже выглядели анахронизмом, и могущественные французские кинопромышленники решили устранить ненужного конкурента. В 1912 году фирма Star-Film прекращает кинопроизводство, и Шарль Патэ выкупает ее. На вступительные титры новой кинофеерии «Завоевание Северного полюса» (À la conquête du pôle, 1912) Мельес вынужден поставить ненавистный ему логотип c галльским петухом.
На студии Pathé Мельес по-прежнему тратит огромные деньги и вкладывает колоссальную энергию в свои последние грандиозные кинофантазии, но раз за разом неизбежно терпит поражение. Искусство белой магии больше не интересует зрителя. В конце концов руководство фирмы принимает решение отстранить Мельеса от производства, положив на полку его последнюю недоснятую картину «Путешествие семьи Бурришон» (Le voyage de la famille Bourrichon, 1913). С авантюрой под названием кино покончено.
Мельес решил вернуться на сцену, но с началом войны ему пришлось закрыть свой театр. В последующие годы он безуспешно пытался расплатиться с кредиторами. После очередного судебного процесса он потерял свою виллу, а вместе с ней и киностудию. В течение целого месяца ему пришлось наблюдать за тем, как старьевщики разбирали его декорации и аппаратуру, превратившиеся в бесполезный хлам. Под конец у него отняли и его любимое детище — театр «Робер Удэн». Все, что осталось у Мельеса, — это тысячи метров отснятой кинопленки и бережно сохраненные автоматы Робера Удэна, которые ему теперь негде, да и некому было показывать. Фильмы он в припадке ярости бросил в огонь, а автоматы бережно передал Консерватории искусств и ремесел.
Послевоенное время Мельес встретил глубоко несчастным, разочарованным в жизни стариком. В 1925 году вместе со своей бывшей актрисой, а теперь женой Жанной д’Альси он открыл маленький магазин детских игрушек на вокзале Монпарнас. Здесь, в этой холодной и неуютной лавке, закончилась история великого театрального иллюзиониста. И именно здесь через четыре года родится миф о первом кинорежиссере Жорже Мельесе.
Читайте также
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой