Чтение
Андрей Плахов
Андрей Плахов

Маттео Гарроне: Тяжесть тела


Реальность. Реж. Маттео Гарроне, 2012

Первым своим успехом в кино сорокалетний Маттео Гарроне, бывший теннисист, профессиональный художник, обязан Нанни Моретти (тоже большому любителю тенниса), который присудил приз Sacher его короткометражному фильму «Силуэт» (1996). В том же году на фестивале в Турине победил полнометражный дебют Гарроне «Земля посередине», потом были еще две неплохие и успешные картины — «Гости» (1998) и «Римское лето» (2000). Но качественным скачком стал «Таксидермист» (2002), после которого стало ясно, что в кино пришел новый режиссер мирового класса.

Гарроне, взяв за основу сюжет уголовной хроники, разыграл самый фантастический любовный треугольник, который только можно представить: красавец-официант, карлик-таксидермист и стоящая на пути их счастья заурядная красавица. Знакомство героев-мужчин происходит в зоопарке, оба героя любуются грацией диких животных, но Валерио, сам бездумное создание природы, искренне забавляется; а Пеппино видит в живой натуре лишь прообразы великолепных чучел. Сильный без труда подчиняет слабого. Валерио становится подмастерьем Пеппино и — скорее в воображении карлика — его любовником; они выписывают проституток из Рима и устраивают по выходным оргии. Потом в жизни Валерио появляется Дебора. Так и ждешь, что ревнивый уродец, не имея шансов на взаимность, замумифицирует либо объект своей страсти, либо стоящую на пути соперницу.

Предположения небезосновательны: чучельного маэстро время от времени привлекает для фальсификации трупов и фаршировки их наркотиками некая закадровая преступная группировка, так что опыт криминальной работы у него имеется. Но дело кончается иной, хотя тоже невеселой развязкой. Макаберный и полупародийный любовный треугольник таит в себе жестокий саспенс современного психотриллера.

Если самим своим появлением «Таксидермист» обязан документальной традиции (в основе — факт, выдернутый из газетной хроники), то художественно он решен с оглядкой на grandi maestri итальянского кино — от Феллини до Бертолуччи. Как некогда «Одержимость» Висконти, фильм становится метафорой душного общественного климата. Италия была провинциальной при фашизме, потом пару десятков лет восхищала мир своей литературой и кинематографом, чтобы опять на рубеже веков погрузиться в провинциальную дрему. Урбанистические пейзажи, наводящие смутную тревогу, засняты с настроением и искусством, достойным Антониони. Словно в пантеоне великих или безумном коллективном мавзолее, смешиваются все эпохи, все стили итальянского кино — неореализм, модернизм и постмодернизм.

Единственная область прикладной культуры, где Италия ходит в передовиках — это фэшн-дизайн. Он тоже присутствует в фильме и тоже полемически переосмысливается — как все остальные стили. Режиссер приглашает на роль Валерио непрофессионала, бармена из Сицилии, но вовсе не для того, чтобы придать действию житейскую достоверность — как это делали неореалисты. Валерио в исполнении Фольо Манцильо красив в духе глянцевого журнала — и столь же тиражирован, как фотомодель. Старое итальянское кино выискивало в толпе значительные лица и делало из статистов героев. Здесь все наоборот.

В противоположность своему партнеру-дилетанту, Эрнесто Майо, играющий карлика, демонстрирует весь набор эксцентричных актерских красок и напоминает о плеяде грустных комиков, первым из которых был Альберто Сорди, а последним Роберто Бениньи. Но и этот образ — скорее чучело чувств, некогда буйно и безраздельно владевших итальянским экраном. Монструозность Пеппино настолько искусно сконструирована (природой, сценарием, режиссером), что воспринимается как аттракцион, а не органическое явление.

И даже тень политического кино 70-х годов оказывается некрофильской. Если трупы жертв мафии имели обыкновение закатывать в бетон новостроек, теперь их бальзамируют и используют для наркотического трафика или выставляют на общее обозрение — в соответствии с массовым спросом на смерть. Чучела и мумии — подлинные персонажи искусства нового века, похоронившего и своих гениев, и свои чувства.

Таксидермист. Реж. Маттео Гарроне, 2002

Примерно в то же время, когда появился «Таксидермист», возник скандал с немецким художником Гюнтером фон Хагенсом, выставлявшим препарированные мертвые тела. Следующий фильм Гарроне, обманчиво банально названный «Первая любовь» (2004), продолжает исследование телесного распада в новом повороте. Очевидно, что индустрия гламура, производящая из нормальных женщин скелеты, близка, так сказать, эстетике Освенцима, хотя это сходство признают лишь самые смелые, а декларируют лишь самые радикальные. Одним из первых был Роман Поланский в «Отвращении», превративший в добровольную жертву своего психоза героиню Катрин Денев с ее неприятием пищи, плотских радостей и всего телесного, с ее повисшими, как плети, руками. Это она запиралась в квартире с грудами гниющего мяса и мужскими трупами, которые сбрасывала в ванну, предоставляя им естественным образом разлагаться.

Фабула «Первой любви» обошлась без криминальных акцентов и, изложенная в аннотации, кажется идиотской: что-то о мужчине-ловеласе, который любит экстремально худых женщин, склонных к анорексии. Но и сюжет, годный разве что для комедии или глянцевого журнала, и банальное название обманчивы. Это довольно мрачная история об аннигиляции тела. Ювелирный скульптор Витторио морит голодом подружку Соню, которая теряет один за другим большую часть своих 57 килограммов и на глазах превращается в скелет. Хорошо это кончиться не может, из идеальных представлений, доведенных до мании, произрастает трагедия, на которой, впрочем, никто не будет рыдать. Тело девушки утрачивает весомость, освобождается от бренной плоти и по сути становится совершенным материалом для искусства, для идеальной инсталляции (будь то скульптура или кинематограф). И тут ждешь, что скелет Сони позолотят и выставят на всеобщее обозрение.

Витторио играет не профессиональный актер, а писатель Виталиано Тревизан, известный также тем, что поставил спектакль «Джульетта» по письмам Феллини. Во многом благодаря этому бритоголовому человеку с удивительным лицом в картину Гарроне проникли философские и психологические мотивы Достоевского. Он не просто извращенец, а маниакальный «человек с идеями». Будучи золотых дел мастером, он стремится придать совершенную форму своей подруге, отшлифовать ее тело и ее сознание — подобно тому, как огонь закаляет и оттачивает золотые изделия, выжигая из них все лишнее.

В роли Сони дебютировала в кино молодая звезда итальянской сцены Микела Ченсон. Она награждена премией Элеоноры Дузе, выступала в спектаклях по пьесам Пиранделло и Пазолини, играла Офелию и Нину из лермонтовского «Маскарада». Между прочим, в школе, где она училась, преподавали педагоги из ГИТИСа. А если учесть, что сценарист «Первой любви» Массимо Гаудиозо проходил семинар режиссуры у Никиты Михалкова и что героине неспроста дали имя Соня, можно с полным основанием говорить о внедрении русских традиций в этот сугубо европейский проект. Микела Ченсон играет очень сильно и совсем не физиологично — особенно бунт в ресторане, где измученная голодом Соня улучает момент, когда Витторио отвлекся, пробирается в кухню и набрасывается на еду. Впрочем, кому это более интересно, могут увидеть в этой актерской работе европейский ответ Голливуду.

Первая любовь. Реж. Маттео Гарроне, 2004

Микела Ченсон, похудевшая для съемок на пятнадцать килограммов, сбалансировала признанное всем миром достижение Шарлиз Терон, набравшей тридцать фунтов, в пересчете — тринадцать с половиной килограммов весу. Этого потребовала роль проститутки-лесбиянки-убийцы в фильме «Монстр», который был показан на том же самом Берлинале, что и «Первая любовь».

Культ бестелесных топ-моделей — этих подвижниц общества потребления, питающихся травкой и минводой без газа, страдающих остеопорозом и вот-вот готовых рассыпаться в жарких объятьях своих спонсоров — не мог не привести к рефлексиям по поводу тяжести тела. Одна из таких рефлексий — «Первая любовь» Гарроне. Тема отвращения к плоти, некогда начатая Поланским и недавно в наивно-радикальном варианте продолженная Мариной де Ван («В моей коже»), соединяется с отчужденной статикой раннего Антониони. Маттео Гарроне уже в «Таксидермисте» доказал, что умеет делать из патологий кинематографические метафоры, а индустриальные пейзажи использует как проекции души современного человека. В новом фильме он пошел еще дальше.

Для Гарроне, уроженца Рима, всегда огромную роль играет «гений места», где происходит действие. В данном случае герои замыкаются от мира почти буквально в башне из слоновой кости — в старинной башне, окруженной зелеными холмами Венето и выглядящей почти так же мифологично, как этрусская старина в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти. Эта область Италии отличается также особым перфекционистским отношением к труду. Работа с золотом — квинтэссенция трудового процесса, в результате которого отсекается все лишнее, бренное и рождается «вечная ценность». Комментарием к этому процессу служит великолепная (отмеченная в Берлине «Серебряным медведем») музыка группы «Банда Осирис» — тревожная, гулкая и напоминающая звон золотых монет.

Герои Гарроне — перфекционисты. Витторио хочет преодолеть тяжесть тела и достичь горних высот духа. Таких идеалистов было немало в прошлом, и все их эксперименты, особенно проводимые не на себе, а на других, плохо кончались для человечества. Такая же участь постигнет и культ бестелесности. Гарроне знает это и смотрит на очередную судорогу цивилизации с нежной горечью.

Вершиной биографии Гарроне на сегодняшний день стала «Гоморра» (2008) — большая и достаточно дорогая по его меркам «эпическая» картина, которая по-новому заставила взглянуть на аутичную и герметичную эстетику этого режиссера. Еще до начала Каннского фестиваля в кинематографических кулуарах курсировали слухи о возрождении итальянского политического кино. Два лучших в этой стране режиссера-эстета — Маттео Гарроне и Паоло Соррентино — представили в конкурсе политические фильмы в самом прямом и радикальном смысле слова. «Гоморра» Гарроне — жесткое разоблачение неаполитанской мафии Каморры. Il divo Соррентино — меткий гротеск на тему власти, которую воплощает один из самых искусных игроков итальянской политической сцены Джулио Андреотти. Обе картины получили в Канне заметные награды, обе стали событиями в жизни Италии: достаточно сказать, что «Гоморра» вышла сразу на 430 экранах страны и стала главным прокатным хитом на родине, зовоевала Приз европейского кино, была выдвинута от Италии на «Оскар».

Изумительный. Реж. Паоло Соррентино, 2008

Но если политическое кино Италии и впрямь возрождается, оно совсем другое, чем то, что заполняло экраны мира тридцать-сорок лет назад. Более холодное, рациональное, пессимистичное и без иллюзий. Вспомним побеждавшие в Канне в начале 70-х годов фильмы Элио Петри («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Рабочий класс идет в рай»). Вспомним и популярные в Советском Союзе картины того же периода Дамиано Дамиани («Признание комиссара полиции прокурору республики»), перенесшие жанровые традиции вестерна и триллера на актуальную почву.

Сегодняшнее итальянское кино протеста лишено открытых эмоций, его жанровые свойства ослаблены. Вот выдержки из итальянской прессы. «Il divo — это греческая трагедия, где каждый носит маску, под которой спрятаны логика, ритуал, театр власти… Здесь нет политологии, авторам нечего добавить к тому, что мы уже знаем об Андреотти и партии христианских демократов. Перед нами чистое политическое шоу, построенное на уровне видений» (Альберто Креспи, «Унита»). «Гарроне выводит наружу вечное и неизменное страдание как свойство жизни. Почти каждый кадр „Гоморры“ обрамляет задыхающуюся природу, урбанистический монструозный пейзаж в стадии разложения. С другой стороны, авторы трезво и со смирением смотрят на эту реальность — словно на геологический разлом этого пейзажа» (Марио Сести, «Чинематографо»).

Оба талантливых режиссера снимали раньше камерное кино с метафорическим экзистенциальным подтекстом и элементами трагифарса. Самый известный фильм Соррентино «Последствия любви» тоже (как и «Первая любовь» Гарроне) достаточно иронически обыгрывал слово «любовь» в названии: речь шла об унылой жизни посредника между сицилийской мафией и швейцарским банком, безвылазно торчащего в фешенебельном отеле в Лугано до тех пор, пока не происходит бунт в душе этого маленького винтика системы. Таким образом, оба режиссера и раньше затрагивали тему криминалитета и политической коррупции, однако скорее в форме иносказания или метафоры, косвенного свидетельства и сгущенного образа. На сей раз они впервые напрямую обратились к самым болезненным темам общества.

В «Гоморре» параллельно развиваются, практически ни разу не пересекаясь, несколько историй с героями разных поколений и разных сфер деятельности. Общее только одно: все они оказываются подчинены интересам преступного сообщества. Пожилой держатель общака, который выплачивает субсидии родственникам отбывших на отсидку. Два великовозрастных оболтуса, видяших себя героями фильма Брайана де Пальмы и окончательно теряющих голову, когда им удается разворошить тайник с оружием. Тринадцатилетний разносчик продуктов: ему приходится навсегда распрощаться с совестью, наведя бандитов на свою клиентку, с которой его связывает дружба и симпатия (этот эпизод — единственное исключение из правила: здесь возникает не предусмотренная эстетикой фильма простая человеческая эмоция). Выпускник университета, которого втягивают в бизнес по захоронению токсичных отходов под крышей мафии. Талантливый портной, которого перекупают китайские конкуренты и который чуть не гибнет от мести клана. Уже потом, чудом спасшись, он с профессиональной завистью смотрит на наряд Скарлетт Йоханссон в телерепортаже с Венецианского фестиваля: неплохая шутка на тему о том, где жизнь, а где кино.

«Гоморра» прослеживает власть Каморры на всех уровнях и рисует почти безнадежную картину мафиозного мира, от которого человеку некуда деться. Мафия переименована в Гоморру вовсе не из страха перед последствиями, а в целях большей образной суггестивности. «Гоморра» поставлена по книге молодого журналиста Роберто Савиано, который после ее выхода миллионным тиражом в Италии и продажи в 33 страны живет под постоянным надзором и защитой полиции. То же самое, вполне возможно, ждет Маттео Гарроне, — опасались его друзья и поклонники. Особенно после того как один из мафиози-киноманов (бывают и такие) подснялся в «Гоморре» в массовке и был опознан зрителями, привлечен к суду.

Продюсер Доменико Прокаччи приобрел права на книгу еще до публикации и предложил Гарроне экранизировать ее. Тот загорелся идеей снять нетрадиционное гангстерское кино. Однако успех опубликованной книги изменил ситуацию: кинопроект стал рассматриваться как гораздо более коммерческий, а Гарроне с его репутацией «катастрофически провального» в прокате режиссера, начал сомневаться, его ли это дело. Но было уже поздно, проект запущен.

Гоморра. Реж. Маттео Гарроне, 2008

Коммерческий успех своего фильма Гарроне воспринял как чудо: ведь он практически не пошел ни на какие компромиссы с публикой. «Я не хотел никого судить и никому навязывать свои выводы, — говорит он. — Сам фактический материал настолько сильный, что зритель способен сделать свои выводы». Когда на стадии монтажа режиссер пробовал все-таки ввести словесный, или даже музыкальный комментарий, все становилось банальным, и он вернулся к «чистой» структуре.

Ему, римлянину, было непросто войти в криминальный мир Неаполя. Режиссер обнаружил, что этот мир подобен замкнутой экосистеме, отделенной от окружающей реальности. Люди внутри этой системы почти не знают, что происходит вокруг: они и стали первыми зрителями фильма, удивленно собиравшимися перед монитором после съемок.

Примером для Гарроне была «Пайза» Роберто Росселлини, в которой тоже было рассказано несколько (шесть) историй без всяких моральных оценок. Кстати, режиссер до сих пор жалеет, что в сценарий не поместилась шестая новелла о молодой женщине, которая пытается убедить своего бой-френда держаться подальше от Гоморры. Школа послевоенного неореализма служила для Гарроне воплощением идеи чистого кино.

В процессе работы Гарроне самому пришлось пообщаться с «крестными отцами» мафии, и некоторые из них, самого высшего эшелона, произвели на него впечатление, словно это аристократы Висконти. На дочери одного режиссер даже женился, и теперь друзья волнуются: что будет, если между молодыми возникнет разлад? Так что все непросто, когда речь идет про отношения кино и жизни.

Тот факт, что Каморра сравнительно спокойно восприняла проект фильма, Гарроне объясняет тем, что мафиози не хотели создавать впечатления, будто что-то скрывают. Кроме того, многие из них оказались фанатами кино и даже были польщены проявленным к ним вниманием. Однако в итоге боссы Каморры остались недовольны фильмом: с одной стороны, фильм приобрел широкий общественный резонанс, с другой — он не удовлетворил их тщеславие, поскольку посвящен не крестным отцам, а их рабам.

Гоморра. Реж. Маттео Гарроне, 2008

Если сравнивать, фильм во многом противоположен книге, по которой снят и которая ставила целью конкретное прагматическое разоблачение социального зла. На экране же — антропологическое исследование, анализ преступности как модуса поведения и способа жизни — причем вновь привязанное к данному конкретному месту, превращенному в микрокосм. В пейзажах, снятых оператором Марко Онорато в провинции Казерта, странным образом преломляются традиции деревенского неореализма, отрефлексированного острым интеллектом жителя современного мегаполиса. Первоклассный музыкальный ряд включает известные шлягеры, которые звучат шокирующе в контексте фильма, и специально написанную для него песню Роберта Дель Наджа и Нила Давиде.

В финальных титрах картины идут скупые цифры, иллюстрирующие подвиги Каморры. Рекорды по числу убитых (больше, чем в палестино-израильской войне с начала Интифады), по обороту средств наркотрафика, по росту онкологических заболеваний в районах захоронения отходов. Список подконтрольных отраслей — от мусоросборки до фэшн-дизайна и кинопроизводства.

В отличие от романно-эпической «Гоморры», Il divo Соррентино выполнен в форме гротескного спектакля масок, почти оперы, в традиции Брехта или эйзенштейновского монтажа аттракционов. Семикратного премьера Италии играет Тони Сервильо, актер, который по своему значению может быть приравнен к Джану Марию Волонте — харизматичному герою политического кино 70-х годов. Волонте играл и героев политического сопротивления, и извращенных стражей порядка. Сервильо в основном сосредоточен на гротескных ролях, имеющих, впрочем, нечто общее с сатирами Элио Петри. Играет Сервильо и одну из важных ролей в «Гоморре».

В новых фильмах итальянских режиссеров нет ни одного штампа итальянского боевика про мафию. Нет социальной риторики и мифологии «крестных отцов» с обязательной историей их восхождения и падения. Здесь никого не замуровывают в бетон, не пытают горячим утюгом, здесь даже редко повышают голос и никогда не матерятся. Если показано убийство, то как рутинный, без всякого пафоса, бизнес. При этом авторам удается пойти глубже классических схем, характерных для этого типа кино, и затронуть процесс базового разрушения морали.

Проблема сегодняшнего политического кино в одном: его форма резко контрастирует с содержанием. Оно лишено той страсти и демократической коммуникативности, которая делала фильмы 30-40-летней давности событиями, способными по-настоящему всколыхнуть общество. Впрочем, Гарроне доказал, что собрать кассу можно и другим способом — сохраняя верность своим авторским принципам и не изменяя ни собственному темпераменту, ни стилю. Вот это и будет самое интересное в дальнейшей биографии режиссера: увидеть, как сложатся его отношения с современной публикой. Ибо она в конечном счете решит, можно считать ли ренессанс итальянского кино реальностью или мифом.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить