В ожидании жанра — «Вдохновитель» Келли Райхардт
В фильме «Вдохновитель» Келли Райхардт вновь обращается к классическому жанру — и снова превращает его во что-то совершенно свое. В главной роли лопоухий британец Джош О’Коннор: он играет безработного выпускника арт-колледжа, отца двоих детей и наследника дома в глуши Новой Англии. Зима, умеренный мороз, тоска и скука — во время просветительской прогулки с детьми в местный музей ему приходит в голову идея украсть несколько ценных картин. Что с ними делать и как их, собственно, красть порядочному парню-искусствоведу? Как Келли Райхардт обращается с почтенным жанром хайст-муви — читайте в тексте Ирины Марголиной.
Вестерны, триллеры и даже хайст-муви — все эти жанровые обозначения регулярно сопровождают фильмы Келли Райхардт и совершенно ничего не объясняют. И даже если к каждому из них приставить «не», «анти» или «медленный» — выйдет не очень, хотя уже сильно ближе к тому, что происходит на экране. Райхардт предельно внимательно относится и к жанровой структуре, и к жанровым элементам, но подготовиться к тому моменту, когда та или иная модель сработает, невозможно. Когда «накроют» воришек молока в «Первой корове», когда мяч, дети или голубь столкнут хрупкие статуэтки в «Появлении» (спойлер: этого так и не произойдет), когда выстрелит пистолет в ее дебютном «Болотистая река». Не палка никакая, а именно что пистолет.
На деле именно этот пистолет во многом и определяет ее метод. Райхардт расставляет на пути героев небольшое количество триггеров (да, минималисткой ее тоже называют, поэтому и небольшое), а дальше — использует их или нет. А мы терпеливо ждем. Именно поэтому, какими бы медленными, спокойными, медитативными или нео-неореалистскими (еще один тэг, приставший к фильмам Райхардт) не были на первый взгляд ее картины, они всегда наполнены этой потенцией действия, этими нашими ожиданиями. И с «Вдохновителем» — все точно так же, и даже больше.
Вчерашний вдохновитель ограбления оказывается потерянным беглецом
Итак, в самом начале 1970-х, когда в музеях еще нет камер наблюдения, а цвета пленки такие теплые, что кажется — за окном вечная золотая осень, в городке Фрэмингхэм, штат Массачусетс, Джеймс Блэйн (или Джей Би) Муни задумывает ограбление. Долго ждать не приходится, уже в первых кадрах он крадет маленькую фигурку прямо из-под стекла экспозиционной панели. Зачем она ему — непонятно. Может, он просто клептоман. Но нет. Это только репетиция, и хотя мы так и не узнаем, ни про фигурку, ни про четыре картины в меру известного американского художника Артура Доува, которые последуют за ней, кажется, это не так уж и важно, потому что и сам герой не вполне уверен, зачем они ему.
Но сама идея настолько хороша, что ей невозможно сопротивляться: в ней есть все — дух времени, бунт против скуки и даже некоторая самореализация, все-таки наш герой учился в арт-школе. Проблема в том, что и последствиям сопротивляться тоже совсем не получается. И вот вчерашний вдохновитель ограбления оказывается потерянным беглецом. Между двумя этими его состояниями и происходит одна из ключевых сцен. Ключевая не для фильма даже, но как раз для жанра.
Келли Рейхардт. Орегонские тайны
Райхардт воссоздает на экране элемент хайст-муви, который некогда так будоражил зрительские умы в нуаре «Мужские разборки» Жюля Дассена: снятый в реальном времени процесс ограбления. Только вот фиксирует она не ограбление, а нелепое и нервное перекладывание уже украденных картин, которые герой из-под домашнего дивана все-таки решает перетащить в более безопасное место — свинарник. И вот он долго и мучительно карабкается по неуверенной лестнице, затаскивая эти картины на верхний ярус загона. Одну, вторую, третью, четвертую.
Куда важнее — неотделимость человека от происходящего вокруг
В сцене много фактуры: тканевые чехлы, деревянная коробка, солома, грязь, фигуры свиней, которые маячат в контровом свете где-то позади героя. А вот самих картин — нет. Мы наблюдаем за действием вовсе не для того, чтобы победоносно открыть сейф и получить свою высшую награду. Секунда за секундой картины из шедевров превращаются в четыре плоских и увесистых предмета. Оказавшись вне музейного контекста, они совершенно теряют ценность: вес смысловой меняют на вес физический. Вот уж где впору говорить про анти-хайст. Он и есть, пусть и ненадолго.
В подобном присвоении и перепрочтении дассеновского приема раскрывается еще одна важная особенность фильмов Райхардт. И «Вдохновитель» — наиболее яркий ее носитель. Он напитан кинематографической памятью. Не только из-за ностальгической цветовой гаммы, но и из-за огромного количества других таких же присвоенных элементов. В ее фильме о 1970-м не только дети, которые постоянно чего-то дожидаются в родительских машинах — ее личное воспоминание об этом времени, — но и Новый Голливуд вовсю.
То, как сама Райхардт говорит о герое Джей Би — «взбунтовавшийся против собственного буржуазного существования» и не имеющий «понятия о том, какова альтернатива», — как две капли похоже и на героя Николсона в «Пяти легких пьесах». Последний тоже в бегах, хотя никакой картины он и не крал. Он бежит от ответственности, надоевшей подруги, собственной семьи, и не очень понятно, достоин ли он нашего сочувствия.
Все в фильмах Райхардт сплетено из этих невидимых забот
Вот и здесь. Хотя герой и говорит, что совершил все ради семьи, последствия целиком перечеркивают намерения. И это еще одна тема, за которую Райхардт берется не впервые. Но не главная. Куда важнее — неотделимость человека от происходящего вокруг. Причем, из фильма в фильм это происходящее радикально разнится: это может быть полудохлый голубь в «Появлении» или наступление темноты в «Старой радости», а могут быть, как здесь, хипарьские антивоенные протесты. Именно это происходящее — обстоятельства, которые подстерегают героев — и отвечает за элемент неожиданности в ее кино.
Райхардт однажды призналась, что любит работать с Мишель Уильямс (вместе они сделали уже четыре картины), потому что никогда не знает, что на этот раз выдаст актриса. Очень похоже, что и к собственным фильмам у нее запросы те же. Тут уж очевидно, что ни к какому жанру они по определению принадлежать не могут, ибо именно в жанре — все, что мы только можем ожидать от сюжета (в отличие от жизни). И вот Райхардт эти ожидания систематически развенчивает.
Коровкин хлеб — «Первая корова» Келли Рейхардт
Например, во «Вдохновителе» есть сцена с тем, как Джей Би в день ограбления узнает, что сегодня в школе нет занятий, и ему нужно куда-то деть детей. Это никак особенно не влияет на ограбление, и он просто сбагривает их в какую-то аркаду или торговый центр, но это — лишняя забота. Забота, на которую жанру плевать, а вот герою — нет. И все в фильмах Райхардт сплетено из этих невидимых забот. Как это было с пистолетом или коровой, мы никогда не знаем, какая из них может нам пригодиться, какая «выстрелит». Жанр оказывается нужен Райхардт именно для того, чтобы удерживать наше внимание те три четверти фильма, где никакого жанра нет и в помине.
При этом в отличие от прежних ее картин именно во «Вдохновителе» Райхардт наиболее узнаваема. Не стилево, но как фигура создательницы. Если в ее «Старой радости» или «Венди и Люси» повествование напоминает бесконечный поток импровизации — что камеры, что актеров, — почти документальное кино, которое предполагает не столько демиурга, сколько свидетеля, то здесь режиссура не теряется ни в кроне деревьев, ни на обочинах улиц маленького городка.
Весь фильм на сей раз куда больше похож на фантазию, чем на жизнь
Собственно, здесь и количество жанра стремится к доброй половине. Работает на творимость мира и новое для Райхардт музыкальное решение — джазовые пассажи Роба Мазурека, которые любую другую импровизацию подстраивают под собственную, то есть организуют. Работает на фигуру создательницы и название фильма, особенно в сочетании с его финалом, которым Райхардт словно бы намекает, что «Вдохновитель» — это никакой не герой, а она сама, точнее даже — не «Вдохновительница», а «Задумщица» (ориг. название Mastermind).
Апокалипсис послезавтра — «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона
При всем своем минимализме и созерцательности именно здесь Райхардт вплотную подходит к кино П.Т. Андерсона, и не только его «Лакричной пицце», хотя к ней — в первую очередь: не случайно же главная исполнительница Алана Хаим из «Пиццы» играет и здесь. Да и Мазурек временами жутко похож на Гринвуда из «Битвы за битвой». Райхардт, конечно, говорит, что картины художника Артура Доува она выбирает, потому что те соответствуют что характеру героя, что величине ее фильма, но куда сильнее они напоминают просто-напросто ее собственный выбор.
«Вдохновитель». Реж. Келли Райхардт. 2025
«Лакричная пицца». Реж. Пол Томас Андерсон. 2021
Да и весь фильм на сей раз куда больше похож на фантазию, чем на жизнь, беглый взгляд на которую предлагают другие ее картины. Ее собственную фантазию о том, что бы произошло, укради она эти картины. Не сейчас, конечно, а в 1970-е, потому и главную роль исполняет мужчина. И эта фантазийность тоже работает на фигуру автора. Даже обстоятельства, с которыми сталкивается Джей Би, это далеко не типичная Райхардт, скорее уж — прокатная сетка того времени: тут даже гангстеры появляются! И все же, главное остается на месте — мы все еще не знаем, когда начнется, а когда закончится жанр, и мы все еще находимся в осеннем пейзаже одноэтажной Америки. Этой теплоты Райхардт нас не лишает.
Читайте также
-
Человек. Слон — «Слоны-призраки» Вернера Херцога
-
Земную жизнь пройдя на три четвертых — «Джей Келли» Ноа Баумбаха
-
Смерть с идиотом — «Метод исключения» Пак Чхан-ука
-
Тело, смерть и отпечатки воспоминаний — «Звук падения» Маши Шилински
-
Понять все, что есть — «Сны поездов» Клинта Бентли
-
Опять не смешно — «Бегущий человек» Эдгара Райта