Марк Бернес. Частный человек
Еще одна дата: сегодня — день рождения Марка Бернеса. Об исключительно несоветском артисте рассказывает Асса Новикова.
С разболтанной мальчишеской походкой и простодушной улыбкой он мало походил на ретивых комсомольцев, строителей первых пятилеток. И даже имя себе выбрал какое-то несоветское — Бернес. Разве это имя для строителя коммунизма, например, рабочего кировского завода? Его вихрастый, увешанный патронами Костя Жигилев, кажется, ввязывался во всю эту революционную какофонию не из политических пристрастий, а просто оттого, что так жить веселее. Гулять по октябрю, дежурить с гармошкой на стылых петроградских проспектах и напевать словно частушку «Кто ты — тебя я не знаю, но наша любовь впереди». Так ввязался в этот фильм и сам Бернес. Ведь в фильме Юткевича («Человек с ружьем», 1938) у его героя сначала даже и слов не было.
Бернес сам вылепил свой образ из потертой старой кожанки, отцовской ушанки, бабушкиного шарфа (недаром сын старьевщика). Сам упросил композитора Арманда сочинить для него песню. Так у его героя появились не только слова, но и мелодия. И Юткевич не побоялся впустить в серьезный историко-революционный фильм такого легкомысленного персонажа. Костя Жигилев, год рождения — 1937-ой.
А зажмуришь глаза, и пропадет как дурной сон Ленин и матросня, рассеются сумерки гражданской войны. Кажется, что Костя — ровесник героев Хуциева, Шпаликова, Данелии. Мог бы гулять по мокрому асфальтному городу, мурлыкать вместе с Михалковым да ухаживать за Жанной Прохоренко. «Мне 20 лет!» — как будто радостно и удивленно восклицает его герой. В «Шахтерах» (1937) — первая большая роль после эпизода в «Заключенных» (1935) — Ефим спрашивает его героя, Красовского: «Откуда ж ты такой взялся?» Тот отвечает: «Я родился от непорочной девы и духа святого. Аист взял меня в клюв и отнес на небо. Я там жил, стало скучно…»
И как тут не поверить. Он весь какой-то вызывающе несовременный, нездешний. Точнее —чересчур устремленный в будущее. Во времена строгих директив, постановки рекордов, общественных судов, его герои проживают жизнь по касательной, в легкую. Как инженер Петухов, который на первых кадрах «Большой жизни» (1939) и вовсе собирает чемодан, но потом все же остается. Повзрослевший Костя Жигилев, причесавший чуб, отложивший гармошку (гармонь теперь находка для вредителей и тунеядцев), но не растерявший безумной жадности до всего горячечного, неистового, живого.
У Лукова он потом снимется еще раз, уже в эпохальном «Два бойца» (1943). И снова рядом с ним Борис Андреев, Харитон из «Большой жизни», который вслед за инженером перекочевал прямо на передовую. Он и запомнится всем как одессит Аркадий Дзюбин, который и в землянке с гитарой и в приличных домах на расстроенном фоно, затягивает одно: «Шаланды, полные кефали…». Бернес настолько совпал с этим персонажем, что даже друг Евтушенко обманывается: «Как в настоящем одессите, в нем было что-то французское». А ведь Бернес родился в Нежине!
Когда позже, уже в 1958-ом, начнется травля певца, и заголовки запестрят уродливым «Искоренять пошлость в музыке». Мол, потакает дурным музыкальным вкусам и пропагандирует пошлое ресторанное пение. А ведь в его песнях одним из первых зазвучал голос даже не простого, а частного человека. В фильме «Два бойца» была и еще одна «официальная» песня. Отстаивая последние пяди ленинградской земли, Аркадий Дзюбин затягивает про священный город. Но многие ли вспомнят ее? Зато вечно стоит перед глазами протекающая землянка, пыльная гитара и Бернес, напевающий: «Как я люблю глубину твоих ласковых глаз…»
«Два бойца» был новаторским еще и потому, что в нем, в отличие от многих фильмов военных лет, не прозвучало ни слова про партию или про Сталина. Герои как будто защищали свое частное право на счастье. Да так оно, конечно, и было. «Они бросили бомбу посреди Дерибасовской улицы. Это ж самая красивая улица на весь Советский союз. Разрушить такую дерибабушку, такую красоту, Саша!» — сокрушается Дзюбин. Фильм Лукова из плеяды тех фильмов, которые снимались в эвакуации, в Ташкенте, куда не могло добраться бдительное око партии. Режиссеры ненадолго почувствовали свободу. Отсюда — эта вольная форма повествования и доверительная интонация, характерная скорее для «оттепельного» кино. Толком и не сказать, о чем фильм. Про мужские обиды, про Французский бульвар, что снится ночами, про девушку, которая возникает, чтобы скоро исчезнуть.
А ведь были еще «Боевые киносборники». В новелле «Трое в танке» («Боевой киносборник № 8») Бернес вместе с Олейниковым и Андреевым запевал в землянке песню про сталинскую гвардию. Иное дело — заграница, там и дышится вольнее. В новелле «Квартал № 14» Бернес метался по крышам этаким польским Габеном, постреливал немецкое офицерье и прятался по чердакам в лихо заломленной черной шляпе. И не беда, что из-за его похождений фрицы обрекали на смерть каждого десятого жителя квартала, зато как красиво в финале кружились в воздухе голубки советских листовок. И верилось: победа за нами.
Впервые Бернес надевает форму в фильме «Истребители» (1939). Вроде бы типичная для кино того времени история о двух парнях, которые сражаются за сердце одной девушки («У самого синего моря» (1936), «Новая Москва» (1938)). Но настоящая страсть у них иная — манит небо. Недаром герой Бернеса рассуждает о машине, как о возлюбленной. Да и Варя, девушка-эмансипе, обрезающая косы, кажется, ищет совсем не любви. Как и ее сверстница Наташа из фильма «Комсомольск» (1938), она не помедлит расстаться с любимым, если тот усомниться в успехах партии. Эти и не сомневаются. Они ведь существуют не в бараках, а в предельно выморочных, принципиально нежилых пространствах, как будто оживших полотнах Кирико. Они не корчуют деревья, а летают в поднебесье.
Сергей и Николай не бытовые персонажи, а воплощенные герои мифа. Словно сказочные жители Аэрограда, они озирают бескрайнее пространство под собой. Сколько в нем возможностей! Тут уж не жеребенок соревнуется с поездом, а самолет обгоняет состав, чтобы спасти пассажиров. «Поезду пришлось посигналить, ну обошлось видно», — говорит Сергей. И очевидно, что для него, живущего в небе, подвиг — дело обычное. Как потом будет петь Бернес, «Просто я работаю волшебником…». Монтажный стык, в следующем кадре — салют. В честь героев? Да так ли важно. Пространство их жизни непрозаично, оно и состоит из одних только подвигов и праздников. Тревожные салюты взрываются в жирном черном небе. Чему-то радуется эта Москва, затанцовывает себя до смерти, чтоб не думать о плохом. А все равно просвечивает хтоническая изнанка реальности. Сергей теряет зрение, спасая ребенка. Лишенный любимой работы, он катится по наклонной, на столе появляется бутылка водки и папиросы. Актерская органика Бернеса, зажатая в рамки соцреалистического канона, приобретает какой-то потусторонний характер. Вот он с высоко поднятой головой и вытянув вперед руки, ищет в тумане товарища. В памяти всплывает картина Бауэра «После смерти» (1915). Умершая возлюбленная там являлась юноше во снах и звала его за собой — гулять по туманным полям.
Затем — сцены в больнице. Но что это? Санаторий, гостиница, крематорий? Стерильное пространство, тяжелые портьеры, и Сергей единственный пациент этого лепрозория. Обретя зрение, он встречается с семьей, обнимает любимую. Здание больницы с массивными колонами остается позади. Только портрет Сталина витает над голой землей…
«Истребители» — мало похож на типичное оборонное кино 1930-х. Так и вторая серия фильма «Большая жизнь» (1946) была столь же нетипичным образцом послевоенного кино. Последние глотки военной оттепели, надежда на обновление. Здесь уже Бернес мог вернуться к излюбленному амплуа. Этот фильм насквозь бытовой, негероический, за что, видимо, и был подвергнут опале со стороны партии. Партийный работник бы прописан насквозь карикатурно, впрочем, он не вызывал симпатии и в первой серии. Однако, первая серия (ставшая хитом проката) явно была посвящена труду, о перевоспитании говорили весь фильм, рекордами заканчивали. При всем при том — руководящая роль партии. Вторая серия — совсем не про то. Она вся — про разговоры в постели, про масло за 27 рублей и прогулки по парку. Герой Бернеса заявляет прямым текстом: «Все шахтеры — лирики!», а после каждого неудобного вопроса норовит схватиться за гитару. В первой серии персонажей Андреева и Алейникова перевоспитывали всем поселком, а здесь Сонечка сама просит: «Иди выпей с ним, тоскует…» Как и в фильме «Два бойца», здесь нет традиционной сюжетной схемы, но Луков словно боится творить свободно. В фильме то тут, то там торчат обломки старых сюжетных схем (скажем, линия с раскулаченным дядей Макара Ляготина).
Происходит откат назад и закрепощение, вновь отбираются с таким трудом завоеванные свободы: вспомним, что и крестьяне первых послереволюционных лет расшифровывали ВКП(б) не иначе как «второе крепостное право (большевиков)».
Тут наступает время Сергея Герасимова. В 1944-ом он снимает фильм «Большая земля». Это не та, малая, что будет потом у Брежнева. Здесь все начинается сценой праздника и заканчивается ей же. Кажется, только от праздника до праздника и живут эти прекрасные, сильные люди. И каждый видит себя глазами Сталина. «В глазах товарища Сталина я буду хвастунишкой». В начале мы видим документальные кадры войны. Так события 1941-го становятся надеждой 1944-го. По экрану блуждает задумчивой павой артистка Макарова. Работает на заводе. Все кругом тоже работают. Трудится тыл. Такой вот военный «Комсомольск». И понятно, что в этом пространстве, насквозь подконтрольном, нет места вольностям. Бернес играет снабженца Козырева, который много шутит, курит и носит меховую безрукавку. Даже непонятно, что из этого наиболее подозрительно. За одну эту улыбку можно схлопотать. Советский человек не улыбается. А этот балагурит, улыбается и приторговывает плюшем. И в конце получает законное: «Вы уволены». Козырев, наверное, даже удивлен. Вроде, ничего дурного не делал. Парадоксальным образом ровно те черты, которые до войны делали героев Бернеса положительными персонажами, сейчас лепят его амплуа с отрицательной стороны.
В 1945-ом Бернес вновь надевает солдатскую форму — он снимется у Фридриха Эрмлера в фильме «Великий перелом», хотя фильм этот вовсе не про солдат. Даже героя Бернеса по фамилии Минутка называют не просто шофером, а «генералом среди шоферов». Таков и весь фильм. Эрмлера не интересует война рядовая, окопная, его мегаломанский дух (не «Великий гражданин», так «Великий перелом») витает только в тиши кабинетов. Первоначально он назывался и вовсе с обезоруживающей простотой — «Генерал армии». Война здесь предстает как цепочка легких побед, мы не увидим ни одного солдата. Вышедший после войны, «Великий перелом» уже не черновик, а история, записанная начисто. Карты, штабы, негромкий свет абажура, блеск погон. Окопы —это мелочи, вся работа происходит в тиши кабинетов, с ухом, прижатым к телефонной трубке. Надо же было напомнить народу, кто одержал победу в этой войне! Народ лишь подножный корм, который всегда готов, подобно герою Бернеса, броситься на передовую. Вспомним, что еще в 20-е Сталин абсолютно буквально осмысляет метафору «пушечного мяса»: «тыл питает фронт не только всеми видами довольствия, но и людьми»1.
Стрекочет телеграфная лента сомнений. Минутка погибает уже через полчаса экранного времени. И все же… Не штабные генералы, секретные совещания, телефонные дрязги остаются в памяти. А жуткое, перекошенное лицо Бернеса, который ползет, постигая сырую землю. И вскоре замирает, сжав мертвым ртом телефонный провод.
Еще один фильм, который призван оформить военную историю — это «Третий удар» (1948) Савченко. Как и многие режиссеры послевоенного кино, Савченко как-то бесхитростно и очевидно утрачивает мастерство. Это не фильм, это по сути уже букварь победы. В титрах появляется наглядная надпись: «Враги», и далее каждый кадр помечен: это Троицкий вал, а это Сиваш, ошибки быть не может. Личности здесь нет, солдаты —статисты, главный герой здесь может быть только один — и он нависает над картой уже в первых кадрах фильма. В роли Сталина здесь впервые снимается Алексей Дикий, удивительно, что бывшего узника ГУЛАГа, не только допустили до этой роли, но еще и наградили Сталинской премией второй степени. Савченко стремится создать в своем фильме образ народной войны, даже Сталин становится у него еще ближе к народу, чем обычно (Дикий играет Сталина без привычного грузинского акцента).
Жигулев, Кожухаров, Дзюбин, Минутка… В этот ряд легко встает и матрос Чмыга. «Сокол, сокол! Я мимоза», — вьются телеграфные ленточки. Чмыга, как и Минутка, едва не погибает спустя полчаса. Все же спасен. И он снова душа компании, балагур, отпускает шуточки: «Пехота — царица полей», «Беречь патроны для страшного суда!». Так мог бы острить и Дзюбин. «Ты в Крыму был? Какие ж там сады! Как подумаю, что сейчас по этим дворцам немцы ходят», — это уже почти дословная цитата из «Двух бойцов». Но эти бойцы уже не забудут крикнуть тотемное «За Родину, за Сталина!», прежде чем броситься в бой.
Трудно не согласиться со словами Юрия Ханютина:
«Человек интересует режиссера и сценариста только в его отношении к данной военной операции. Именно поэтому не удались Савченко окопные сцены. Его солдаты — это традиционные персонажи: молодой солдат, бывалый солдат… И даже наиболее интересный среди них севастопольский матрос Чмыга лишен реальной судьбы. Это тоже символ бесстрашия и доблести черноморских моряков — романтическая аллегория, воплощенная Бернесом живописно, размашисто, но достаточно традиционно»2.
Народная война, народная математика. Есть ли потери? 260 человек убиты (у немцев — 750 тысяч). В финале фильма после удачного боя в кадре появляется Шмыга: «Ничего, мы отстроим тебя, Севастополь», а следом снова возникает вождь. На том месте, где раньше можно было просто повесить портрет, теперь стоит Сталин и рассказывает маршалам о своих планах по поводу четвертого удара.
Бернес снова встречается с Савченко в 1951-ом году. То было время совколора и монументальных биографических картин. Савченко снимает «Тараса Шевченко». Укрепление государственности требовало возвращения к истокам. Героями историко-биографических фильмов 30-х становились государственные деятели и полководцы, теперь на арену выходят деятели искусства. Мы должны быть лучшими не только в музыке («Глинка», «Мусоргский»), но и в литературе. Наступает «время культуры-2», активно насаждает магическую силу имени, против прежнего культа массы. Прошлое становится областью для творчества. И биография Шевченко подверстывается под уже готовый канон. Фильм в жанре жития, фильм в жанре ЖЗЛ. Уже на третьей минуте Шевченко начинает писать стихи. Тут же рисует. Человек эпохи Возрождения, буревестник пролетарской поэзии.
«Пусть люди читают правду», — кричит он с таким комсомольским задором, что слово «правда» поневоле мерещится закавыченным. Пушкин, Лермонтов, Шевченко — все здесь друзья. Даже за свою поэзию Шевченко благодарит смерть Пушкина: «Тогда впервые в моей душе зазвучали стихи». Тоскливая биография: учился, прозрел, сидел. Савченко и снимает его с прилежанием отличника, отвечающего скучный урок. Здесь не место импровизации. Сцена гуляний в ночь на Ивана Купалу — одна из немногих, где проглядывает подлинная витальность. Здесь вспоминается Савченко времен «Гармони» с его жизнерадостным лиризмом. Тот Савченко был почти язычник. Здесь землю никто не слышит. Одни лишь застывшие мышиные зверства, люди по привычке мучают друг друга. Шевченко проводит десять лет в солдатах, под конец и вовсе становясь живым воплощением Достоевского, сошедшим с картины кисти Перова. Для пущей наглядности в конце фильма показывают обложки книг Тараса Шевченко, пионеров, читающих его стихи, памятник Шевченко. Словно глядя сквозь века Чернышевский и Сираковский уже видят блестящее будущее опального поэта.
У Бернеса совсем небольшая роль. Он играет капитана Косарева. Но даже здесь остается верен своему амплуа: человек неуместный, не такой как все. Сначала вступается за Шевченко в компании пьяных офицеров, а потом еще спасает его от необходимости участвовать в убийстве товарища.
Этот Косарев мало похож на реально существовавшего прототипа. В красной шелковой косоворотке и с гитарой в руках, он сидит на диване: «Отцовский дом пропьем гуртом, травой пусть зарастет…» Он похож на лермонтовского офицера-кавказца, или на Долохова из «Войны и мира». Сцена экзекуции шпицрутенами напоминает рассказ Толстого «После бала». Приговоренный к наказанию солдат обращается к Косареву с просьбой. Просит не за себя, а за Шевченко: «Он что-нибудь сделает, а потом его как меня…» Косарев выполняет просьбу капитана, отсылает Шевченко.
В 1950-е Бернес сыграл темпераментного сварщика-татарина Умару Магомета («Далеко от Москвы»), корабельного врача («Максимка»), футбольного тренера Коломягина («Запасной игрок») и даже купца Окладникова («Море студеное»). Но даже этот пестрый список неполон. В 1967-ом он появился на экране в последний раз — в фильме «Женя, Женечка и „Катюша“». Это роль как будто соединила в себе все предыдущие работы Бернеса. С одной стороны, полковник Караваев — заботливый старший товарищ молодых солдат. С другой, его образ — отсылка к предыдущим ролям Бернеса. Вспомним диалог двух солдат в фильме: «„Два бойца“ смотрел?» — «А при чем тут это?» — «Очень просто. Полковник на киноартиста Бернеса походит». «И словно подтверждая Лешкины слова, из-за машины показался полковник Караваев, который и впрямь был похож на популярного артиста, только был он немного старше одессита из фильма», — было написано в сценарии. Нам неизвестно, писалась ли эта роль специально для Бернеса, но, наверно, неслучайно в ней закольцовано все его творчество. «Мне бы двадцать лет сбросить», — говорит полковник Караваев, понимая, что нет возврата к прошлому.
Примечания:
1 И. Сталин. Новый поход Антанты на Россию. Назад к тексту.
2 Ханютин Ю. М. Предупреждение из прошлого Назад к тексту.
